王 寧

（遼寧省作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部，遼寧 沈陽(yáng) 110041）

村上春樹(shù)短篇小說(shuō)中的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境

王 寧

（遼寧省作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部，遼寧 沈陽(yáng) 110041）

村上春樹(shù)作為日本當(dāng)下國(guó)際化程度最高的作家之一，在后現(xiàn)代語(yǔ)境中著力探尋人的靈魂世界，引起不同種族、不同文化間讀者的高度共鳴。本文主要以其短篇小說(shuō)為藍(lán)本，分析其對(duì)異化狀態(tài)下心靈的深度刻畫(huà)及精微的文體表達(dá)，并進(jìn)一步探討村上春樹(shù)的小說(shuō)對(duì)當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)的啟示意義。

后現(xiàn)代文化語(yǔ)境；人生體驗(yàn)的共通性；人類心靈的虛無(wú)與缺失

“不存在十全十美的文章，如同不存在徹頭徹尾的絕望?！?/p>

——村上春樹(shù)《且聽(tīng)風(fēng)吟》

在眾多的日本當(dāng)代作家中，村上春樹(shù)可謂是具有國(guó)際影響的一位，三十多年來(lái)他為讀者提供了包括長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)集、隨筆談話集、童話、文學(xué)翻譯集等在內(nèi)的作品六十余部。作品被翻譯成多國(guó)文字，成為暢銷書(shū)，單單一部《挪威的森林》發(fā)行量已逾1000萬(wàn)冊(cè)?！按迳洗簶?shù)現(xiàn)象”已經(jīng)跨越了單純的“文學(xué)”范疇，成為一種廣義的文化現(xiàn)象，影響著上世紀(jì)70年代乃至當(dāng)下一代青年的生活方式、價(jià)值取向，甚至被作為“小資”的標(biāo)簽，進(jìn)入時(shí)尚領(lǐng)域。爵士樂(lè)、啤酒、意大利面，酒吧里的迷離情愫，男女間若即若離的關(guān)系，青春的失落，虛無(wú)的人生，心靈無(wú)根式的漂泊，構(gòu)成了村上式的故事元素，“‘生活在追求物質(zhì)享受的時(shí)代中的年輕人的世界’，倘若在這個(gè)基礎(chǔ)上，添加上內(nèi)心‘失落’的年輕人形象，簡(jiǎn)直就是村上春樹(shù)的小說(shuō)世界”。[1]

村上春樹(shù)從1979年發(fā)表處女作長(zhǎng)篇小說(shuō)《且聽(tīng)風(fēng)吟》開(kāi)始，在三十余年的創(chuàng)作生涯中，憑借個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)造詣，獲得了多項(xiàng)國(guó)內(nèi)、國(guó)際文學(xué)大獎(jiǎng)，在年滿60歲時(shí)獲得了旨在表彰作品涉及人類自由、人與社會(huì)和政治間關(guān)系的耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)，更證明了他的作品引發(fā)的世界性共鳴。從愛(ài)讀書(shū)的日本關(guān)西少年，到戲劇專業(yè)的大學(xué)生兼爵士酒吧的老板，再到棄商從文的專業(yè)作家，他的人生軌跡正與戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的全面高速發(fā)展階段的大背景相吻合。新經(jīng)濟(jì)形態(tài)的產(chǎn)生必然帶來(lái)社會(huì)生活諸方面的快速變革，上世紀(jì)六七十年代的日本成為僅次于美國(guó)的世界第二經(jīng)濟(jì)大國(guó)，從而全面進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，正如詹明信指出的：“后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和晚期的、消費(fèi)的或跨國(guó)的資本主義這個(gè)新動(dòng)向息息相關(guān)?！盵2]后現(xiàn)代主義在文化訴求上正趨于解構(gòu)“現(xiàn)代”：呈現(xiàn)了物質(zhì)化、符號(hào)化、多聲部化、價(jià)值的混搭，無(wú)中心化、無(wú)秩序化、眾聲喧嘩式的形態(tài)。雖然，后現(xiàn)代主義沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、相對(duì)固定的理論體系，也較難加以界定，但是后現(xiàn)代正通過(guò)對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判而獲得自身獨(dú)立的地位，同時(shí)又與現(xiàn)代主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從文學(xué)角度看，可以說(shuō)，后現(xiàn)代文學(xué)作品保留了形式革新、反諷、變形、含混等現(xiàn)代主義文學(xué)作品審美要素，同時(shí)又在張揚(yáng)主體、培植精英文化、強(qiáng)調(diào)審美自律等方面挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的信條。村上春樹(shù)，正處于一個(gè)新興時(shí)代的旋渦之中，加之大學(xué)時(shí)代還經(jīng)歷了1968年的“全共斗”學(xué)生運(yùn)動(dòng)，之后并未成為傳統(tǒng)的“團(tuán)塊世代”（進(jìn)入大公司服務(wù)），而是與妻子一同創(chuàng)業(yè)開(kāi)辦酒吧，在近30歲的時(shí)候突然對(duì)自己的青春歲月做以傾情記述，從此一發(fā)而不可收。可以認(rèn)為，村上春樹(shù)從一開(kāi)始就選擇了一條與傳統(tǒng)日本文學(xué)背離的道路，他反映了在新的文化形態(tài)下，即消費(fèi)社會(huì)文化潮流下，人內(nèi)心世界最真實(shí)的樣態(tài)，并保持著作家特有的人文主義價(jià)值觀。

村上春樹(shù)創(chuàng)作了諸如《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》、《海邊的卡夫卡》等多部膾炙人口的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以各異的藝術(shù)方式傾訴著青春一代的苦悶與失落。從洗練的都市文學(xué)，到對(duì)社會(huì)的“介入”姿態(tài)、尋求作家社會(huì)責(zé)任感的新世紀(jì)，他走過(guò)了一條不斷超越自身，追求藝術(shù)更臻完美的道路，對(duì)這方面的研究和評(píng)介資料也極為宏富。通過(guò)文本細(xì)讀，筆者發(fā)現(xiàn)，村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)較之長(zhǎng)篇小說(shuō)，更具有象征與隱喻意識(shí)。正如詹明信所說(shuō)的“敘事是社會(huì)象征行為”，是政治無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)，而村上春樹(shù)恰恰以對(duì)政治貌似“不介入”的姿態(tài)完成了對(duì)時(shí)代最重要的“政治”的“介入”。而20世紀(jì)90年代之后，對(duì)東京地鐵沙林毒氣事件和阪神大地震的關(guān)注，更證明了他作為作家對(duì)時(shí)代所賦予的責(zé)任感的深思。他的短篇小說(shuō)主要集中于《再襲面包店》、《去中國(guó)的小船》、《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》、《電視人》、《東京奇譚集》等小說(shuō)集里，這些看似疏朗寫(xiě)意，實(shí)則具有極高藝術(shù)表現(xiàn)力的小說(shuō)，從不同角度再現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)中人的精神困境，人與環(huán)境的緊張關(guān)系，內(nèi)心的虛無(wú)、情感的缺失、精神的麻木、孤絕的掙扎。他甚至放縱想象力的羽翼營(yíng)造出一系列詭異、陰森的故事，其內(nèi)核蘊(yùn)涵著對(duì)人與人之間地獄式冷漠的拒絕，渴求溫情、理解、關(guān)愛(ài)和內(nèi)心靈魂的真正自由。村上春樹(shù)用生活中的“極端”（不惜夸張、變形）表達(dá)內(nèi)心的“絕望”，人墜入地獄里的心靈缺失，無(wú)處遁逃，漸入絕境。村上春樹(shù)為了反抗生活中的“絕望”，采取了顛覆性的文本策略，在某些精神層面上與魯迅“反抗絕望”的人生哲學(xué)有相似之處，也許孤獨(dú)與偉大的靈魂自有其相通之處吧。

收錄在小說(shuō)集《電視人》、《旋轉(zhuǎn)木馬鏖戰(zhàn)記》里的短篇小說(shuō)，正是對(duì)后工業(yè)社會(huì)時(shí)代病將人類身心蛀空的一個(gè)突出的展示、解剖和回應(yīng)。這十幾篇小說(shuō)從不同的視角，切入現(xiàn)代人被生活高度擠壓下人性的異化與變形，或者人自身與異化的環(huán)境所做的困獸之斗，至于孰勝孰負(fù)，村上春樹(shù)并不給出直接的答案，而是將生活的本來(lái)面目合盤(pán)托出，所以說(shuō)，村上春樹(shù)的小說(shuō)能夠正視人生之困，對(duì)人生的“虛無(wú)”，主體存在的“失落”問(wèn)題開(kāi)掘至深。小說(shuō)《電視人》正是后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)生活的一種夸張表現(xiàn)，主人公一如村上春樹(shù)小說(shuō)中貫常的形象，在公司謀職的疲憊的中年人，家庭生活索然無(wú)味，卻被突然闖入生活、無(wú)孔不入的“電視人”所攪亂，他們完全漠視“我”作為一個(gè)人的主體性存在，只是不停地在完成自己的任務(wù)，當(dāng)我忍無(wú)可忍時(shí)，卻已失去了反抗的力量。這是典型的工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代，人的本質(zhì)力量被剝奪，異化為與機(jī)器人一般的物的存在，渺小又無(wú)意義。《眠》里生活安逸的中產(chǎn)階層少婦，無(wú)緣由的失眠，對(duì)生活的一切漸漸頓入“虛無(wú)”，寡然無(wú)味，完全迷失了自我，盡管知道“有什么在出錯(cuò)”，卻只能顧妄焉之，最后被困于午夜的汽車中，將要被兩個(gè)神秘男人掀翻車子。這固然是心靈無(wú)處遁逃的一個(gè)恐怖的隱喻，卻有著真實(shí)駭人的威力?！缎惺?、《加納克里他》里更為恐怖的情節(jié)更將這種威力演繹到了極至。饒有意味的是，一篇名為《我們時(shí)代的民間傳說(shuō)——高度發(fā)達(dá)資本主義的前期發(fā)展史》的小說(shuō)，更構(gòu)成了絕妙的反諷。一對(duì)男才女貌、情投意合、從高中時(shí)就談戀愛(ài)的情侶，由于女孩奉行絕決的貞操觀，“婚前一直是處女”而不得親近，漸漸疏遠(yuǎn)。但女孩結(jié)婚的對(duì)象并不是這個(gè)男孩，她在結(jié)婚之后又千方百計(jì)地尋找男孩企圖和他發(fā)生性愛(ài)，但是心靈的疏遠(yuǎn)和孤獨(dú)已曾經(jīng)滄海難為水了……也許，在日本這樣一個(gè)性比較開(kāi)放的國(guó)度，女孩的行為看似真的像“民間傳說(shuō)”，史前的圣處女，但是實(shí)質(zhì)上是她對(duì)人生的恐懼，對(duì)人的不信任感、危機(jī)感所致，即便是面對(duì)自己喜歡的人（因?yàn)閾?dān)心分手），也不肯交付自己的一切。這個(gè)故事于波瀾不驚的敘述之中體現(xiàn)了后現(xiàn)代文化中的“平淡感”，人生的“幻滅感”，即人內(nèi)心最重要的東西無(wú)端失落，自我常常又虛弱得無(wú)能為力，類似的表達(dá)在村上春樹(shù)的小說(shuō)中俯拾皆是。

如果說(shuō)村上春樹(shù)的小說(shuō)有超越于日本同時(shí)代其他作家之處，那么他小說(shuō)的世界性目光和開(kāi)放性創(chuàng)作心態(tài)則值得提及。面對(duì)村上春樹(shù)的作品，眾多研究者都意識(shí)到他與日本傳統(tǒng)文學(xué)的割裂，而受到美國(guó)文學(xué)的影響，村上春樹(shù)本人也承認(rèn)他受菲茨杰拉德、卡波特、鮑奈加特三位作家影響最深，尤其是屬于“迷惘的一代”作家中的菲茨杰拉德作品中的“都市氣息”最受村上春樹(shù)喜愛(ài)。他作品中對(duì)高度發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)都市文明的物質(zhì)化、符號(hào)化、隱喻化的書(shū)寫(xiě)直接成為村上春樹(shù)小說(shuō)的譜系，而村上春樹(shù)小說(shuō)所涉及的主人公面對(duì)豐富的物質(zhì)世界，內(nèi)心的失落、迷惘、在戰(zhàn)后物質(zhì)富足之下的心靈創(chuàng)傷，無(wú)不與“迷惘的一代”有異曲同工之處。可以認(rèn)為，村上春樹(shù)的偉大之處就在于，用本屬于極端自我的方式表達(dá)出人類需要共同面對(duì)和體驗(yàn)的普世生活，在觀照個(gè)體生活中隱喻歷史思考，在個(gè)體多聲部的故事敘述中結(jié)構(gòu)一種狀態(tài)感，具有自我人生的指涉性，人生究竟何去何從，無(wú)法解答的題旨。

村上春樹(shù)最早的短篇小說(shuō)《去中國(guó)的小船》或可視作他國(guó)際化開(kāi)放性創(chuàng)作心態(tài)的一個(gè)表達(dá)?！昂芟胱屇阕先ブ袊?guó)的小船，只坐你我兩人，船兒永借不還……——舊時(shí)歌謠”。伴隨著舒緩、悠揚(yáng)的節(jié)奏，作者以追憶的目光打量著自己記憶之中的中國(guó)人，無(wú)論是小學(xué)里的中國(guó)老師、還是打工時(shí)認(rèn)識(shí)的中國(guó)女孩、干推銷員的中國(guó)同學(xué)，他們都是誠(chéng)懇的、認(rèn)真的，又充滿了一絲絲感傷?！拔摇鄙踔劣锌赡芎湍莻€(gè)女孩發(fā)展成戀愛(ài)關(guān)系，但是卻丟失了寫(xiě)著她電話的火柴盒，那種無(wú)以名狀的愧疚、淡淡的哀傷久久索繞在文字當(dāng)中，與自我當(dāng)下的心理體驗(yàn)找到契合。黑古一夫認(rèn)為：“村上春樹(shù)用‘中國(guó)’這個(gè)隱喻來(lái)表達(dá)了他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，這段引用中的‘中國(guó)’即使換作‘美國(guó)’、‘俄羅斯’也可以?！盵3]作為一個(gè)讀過(guò)從《史記》到《西行漫記》等許多中國(guó)書(shū)籍的部世界的關(guān)系，他常常采用碎片式的、割裂式的短篇小說(shuō)構(gòu)造方式，簡(jiǎn)潔的對(duì)話和情節(jié)來(lái)推進(jìn)故事，或者轉(zhuǎn)述他人的故事的視角，或者套用一些外國(guó)音樂(lè)的情節(jié)與小說(shuō)故事?tīng)I(yíng)造成相似（或互不關(guān)聯(lián)）的情感氛圍雙線索地結(jié)構(gòu)文本，造成敘事上的“間離感”式的戲劇化效果。看似不經(jīng)意的文體表達(dá)，實(shí)則經(jīng)過(guò)了高度的藝術(shù)審美濾化過(guò)程，這就是讀過(guò)村上春樹(shù)小說(shuō)之后為什么存在有盡而意無(wú)窮之感的緣由吧。高超的藝術(shù)技巧往往看似無(wú)技巧，他的小說(shuō)往往有美國(guó)式小說(shuō)的硬朗風(fēng)格、多義的意旨和人，村上春樹(shù)的內(nèi)心是：唯我一個(gè)人能夠讀懂中國(guó)。他復(fù)雜微妙的情感隱含著日本對(duì)中國(guó)的反思和慚愧，亦有對(duì)歷史的一種后現(xiàn)代式的平淡化的解構(gòu)。加拿大學(xué)者哈琴提出的“后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”理論指出，后現(xiàn)代小說(shuō)的歷史不是對(duì)真實(shí)歷史的回歸，歷史是以含混、暫時(shí)和不確定的面目出現(xiàn)的。村上春樹(shù)式的歷史正是個(gè)人生活片斷感受中的歷史，不再擁有現(xiàn)代性宏大敘事式的結(jié)構(gòu)，而是片斷式的、情緒化的?？梢?jiàn)，村上春樹(shù)的特殊的寫(xiě)作道路令他并沒(méi)有囿于狹隘的國(guó)家觀念、糾結(jié)于傳統(tǒng)的思維定勢(shì)，而是客觀地表達(dá)出一個(gè)作家內(nèi)心真實(shí)的歷史感受。

如果說(shuō)村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)在思想意蘊(yùn)上表現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)人類心靈被蛀空之后的虛無(wú)感，那么與之相對(duì)應(yīng)的文體則呈現(xiàn)出一種在現(xiàn)實(shí)主義或超現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上高度抽象化的、隱喻化的精微而簡(jiǎn)潔的文體表達(dá)。從村上春樹(shù)小說(shuō)的受歡迎程度來(lái)看，他的確擁有巨大的市場(chǎng)號(hào)召力，有著對(duì)各個(gè)階層讀者的吸引力。有研究者認(rèn)為：“他注重故事的獨(dú)立性，同時(shí)加強(qiáng)趣味性、可讀性的創(chuàng)作方式既是對(duì)日本傳統(tǒng)純文學(xué)的一種挑戰(zhàn)，也反映出后現(xiàn)代主義文學(xué)消解大眾文學(xué)與純文學(xué)之間界限的一個(gè)特點(diǎn)。”[4]眾所周知，日本文學(xué)有著“私小說(shuō)”傳統(tǒng)，多有凸現(xiàn)個(gè)人情感、內(nèi)心世界的身邊故事，小說(shuō)主人公與作者自身的關(guān)聯(lián)度往往很高，常常有著細(xì)膩的情感表現(xiàn)，日語(yǔ)本身又是一種充滿了晦澀、模糊、多義的語(yǔ)言，因而導(dǎo)致了日本小說(shuō)成為“象牙之塔式”的文章。而當(dāng)西方迫使日本門(mén)戶洞開(kāi)，資本主義得到高速增長(zhǎng)之后，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義思潮的涌入，文學(xué)也開(kāi)始了相應(yīng)的改觀。村上春樹(shù)的小說(shuō)主要關(guān)注人內(nèi)心世界與外貼切的比喻。

村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)創(chuàng)作能夠從個(gè)體內(nèi)心世界出發(fā)，探索整個(gè)靈魂的未知性與豐富性，揭示了一個(gè)時(shí)代中具有普遍性、典型性的人性特質(zhì)（主要是孤獨(dú)感與存在感之間的矛盾）包括他以世界文學(xué)眼光而進(jìn)行的文體實(shí)驗(yàn)，而具有了一定的文學(xué)史意義，得到世界文壇的矚目。反觀中國(guó)當(dāng)下短篇小說(shuō)創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，能夠獲得什么樣的啟示顯得更有意義。中國(guó)當(dāng)下正進(jìn)入一個(gè)類似于上世紀(jì)七八十年代的日本的經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)代，文化多元共生的格局逐步形成。傳統(tǒng)意義上的純文學(xué)在正在退居邊緣，作為曾經(jīng)先鋒文體的短篇小說(shuō)正在陷入一種令人尷尬的境地。與商業(yè)化、消費(fèi)化的文學(xué)出版環(huán)境相關(guān)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的生產(chǎn)得到長(zhǎng)足進(jìn)展，每年三千余部的產(chǎn)出數(shù)量和暢銷書(shū)的策劃、市場(chǎng)碼洋的份額均為可觀。短篇小說(shuō)，作為文學(xué)中高度藝術(shù)化的文體則沉寂得多，更多的讀者在現(xiàn)代消費(fèi)環(huán)境下更愿意轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)的欣賞，短篇小說(shuō)與詩(shī)歌等一同成為小眾化、寂寞的文體。這當(dāng)然與文學(xué)的大環(huán)境息息相關(guān)，但是作家本身的理念與實(shí)踐也影響著文體的發(fā)展。村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)之所以具有不可剝奪的藝術(shù)魅力，最關(guān)鍵是他深刻的時(shí)代感，對(duì)時(shí)代之病把握得準(zhǔn)確，“表現(xiàn)的深切，格式的特別”看似老套，實(shí)則深刻，喚醒時(shí)代病籠罩之下每一個(gè)讀者的共鳴。而中國(guó)當(dāng)下的許多作家（我們并不排除一些優(yōu)秀者）在都全球化、消費(fèi)化的語(yǔ)境中，進(jìn)入了一種盲從的、自發(fā)式的寫(xiě)作，個(gè)體獨(dú)特生命體驗(yàn)匱乏，能表現(xiàn)生活表象，而不能深究其里，面對(duì)浮泛的大千世界、紅塵滾滾、物欲橫流的表現(xiàn)，而沒(méi)有能力在精致短小的篇章內(nèi)捕捉時(shí)代的本質(zhì)（或是本質(zhì)的一個(gè)側(cè)面），缺乏靈光閃現(xiàn)，敘事能力明顯暴露出相當(dāng)虛弱的傾向。短篇小說(shuō)既要求經(jīng)驗(yàn)的豐富，藝術(shù)的敏感，也要求結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的智性品質(zhì)，甚至先鋒實(shí)驗(yàn)的特質(zhì)。小說(shuō)家必須能夠通過(guò)自己的文本，探查到當(dāng)下社會(huì)人生、人性內(nèi)部的存在細(xì)節(jié)和真相，不斷地探索和尋找關(guān)于人的生命力量、悲憤的社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判力量，以及由此昭示的生命與哲學(xué)的高度。村上春樹(shù)在藝術(shù)上保持的先鋒性和對(duì)小說(shuō)文體的自覺(jué)，以及相信文學(xué)對(duì)世道人心的力量，正是值得借鑒之處。一個(gè)作家應(yīng)該保持源源不斷的創(chuàng)作生命力，不斷超越自我，提升自身修養(yǎng)，形成開(kāi)放式的胸襟與氣度，擔(dān)負(fù)道義與社會(huì)責(zé)任，彰顯文學(xué)的力量都將是至關(guān)重要的。

[1][3][日]黑古一夫.村上春樹(shù)——轉(zhuǎn)換中的迷失[M].秦剛，王海藍(lán)譯.北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008.105.108.

[2][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，等譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，1997.418.

[4]楊炳菁.后現(xiàn)代語(yǔ)境中的村上春樹(shù)[M].北京：中央編譯出版社，2009.91.

【責(zé)任編輯：劉 強(qiáng)】

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1673-7725（2011）02-0124-04

2011-01-18

王寧（1975-），女，遼寧沈陽(yáng)人，作家，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。