王 昕

（大連交通大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧 大連 116028）

村上春樹作品中荒誕背后的人性文化

王 昕

（大連交通大學(xué)外國語學(xué)院，遼寧 大連 116028）

村上春樹被日本文學(xué)評論家川本三郎稱贊為“日本20世紀(jì)80年代的文學(xué)旗手”。他的作品為我們詮釋了消極的生存狀態(tài)和精神狀況，很多時候讓你沒有辦法規(guī)避其荒誕性，但在荒誕之余也不乏對人性的深入思考和人性文化的升華。

村上春樹；荒誕；人性文化

村上春樹以其獨特的故事情節(jié)和奇特的后現(xiàn)代敘事方式，展現(xiàn)了在繁華的日本都市中人們普遍的精神狀態(tài)和孤獨的心理情緒。村上春樹的作品充滿了獨特的寓意性，大量的不合邏輯的時空轉(zhuǎn)換，荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)，給讀者留下無限的想象空間?？梢哉f村上春樹所營造的文學(xué)世界始終是離奇的，在不經(jīng)意間指出生命的本質(zhì)、生與死的意義、尋找自身的主體價值。

一、荒誕的敘事風(fēng)格

無邏輯的荒誕是村上春樹一直沿襲的風(fēng)格。閱讀村上春樹的小說，讀者都會被他奇特的想象和荒誕不經(jīng)的情節(jié)所折服，他的想象不會給讀者帶來童話想象中的美好、純真和光明感，也不似神話想象般瑰麗、豐富和絢爛。作品中的荒誕情節(jié)總是在黑暗中充滿著對后現(xiàn)代工業(yè)社會的叛逆與反撥、否定與嘲諷。有的作品情節(jié)斷裂，各不連貫，邏輯混亂，前因后果互不關(guān)聯(lián)。其小說的敘事特點以荒誕的特性表現(xiàn)出來，而荒誕的表現(xiàn)形式首先是超時空的二元敘事風(fēng)格。在村上春樹作品中經(jīng)常出現(xiàn)“此岸”和“彼岸”的兩種截然不同的世界，可以說是“世界的盡頭”與“冷酷仙境”，也可以說是人生的“出口”和“入口”。村上春樹曾經(jīng)說，將“存在”與“非存在”進(jìn)行對比是他的嗜好，而這也是他大多作品共同的特點。他喜歡在作品中并置兩個平行的世界，其一是“存在”的比較現(xiàn)實的感官世界；另一個則是“非存在”的虛幻的、主觀臆造的世界。例如，最具有代表性是《世界盡頭與冷酷仙境》，出于現(xiàn)實中的是“冷酷仙境”這個此岸世界，在這個時空里，以東京為背景，主人公作為一名職業(yè)的計算士在接受教授的特殊數(shù)據(jù)計算任務(wù)后，經(jīng)歷了一系列驚人、離奇的事件，在被“組織”、“夜鬼”、“工廠”等人追殺后，作為計算士的代價，最后自己也將面臨著只剩下24小時的生命；而虛幻的時空是“世界的盡頭”，世界盡頭是一個小鎮(zhèn)，和繁華的大都市東京相比較，這個小鎮(zhèn)寂靜、沒有戰(zhàn)爭，每個人都安于職守，在放棄個人的影子后，人便可以得到永生。在看似安謐、祥和的小鎮(zhèn)中，主人公“我”的工作就是每天晚上面對獨角獸的頭蓋骨“讀夢”。在《且聽風(fēng)吟》中，村上春樹有創(chuàng)造了一個此岸現(xiàn)實瀟灑自如的“我”和活在痛苦、自閉彼岸中的“鼠”，將“我”的生活狀態(tài)與“鼠”的生活狀態(tài)對比；而在《海邊卡夫卡》中奇數(shù)章節(jié)是一個自稱“田村卡夫卡”的15歲少年離家出走后，在4國的生活經(jīng)歷，而偶數(shù)章節(jié)的主人公中田君是一位在戰(zhàn)時中失去記憶的、喪失閱讀文本能力的卻懂貓語的老人。在村上春樹筆下的文學(xué)世界里，這種二元世界的對比是交錯出現(xiàn)并行向前發(fā)展的，通過某一個物體，如“頭蓋骨”、“入口石”，或某一地點“甲村圖書館”，或者某一事件“尋找一只背生淺色星狀斑紋的羊”來將兩個“存在”和“非存在”的世界聯(lián)系在一起，從而在荒誕、無邏輯中營造出虛實相生的具有村上式的藝術(shù)世界。

二、荒誕的作品意象

村上春樹的有些小說帶有怪誕的色彩，這種風(fēng)格不但出現(xiàn)在中長篇中，在短篇中也具有此風(fēng)格?！峨娨暼恕酚?個短篇組成，《眠》講述一個少婦一個月沒有睡眠，在深夜東京的街頭開車游蕩。《行尸》描述了一個暴力和血腥的夢。《加納克里他》描述兩個姐妹殺死警察，而警察變?yōu)橛撵`來找“我”和姐妹兩人?！峨娨暼恕房芍^是其中最令人匪夷所思的作品，平靜的家中突然闖入小小的電視人，在給“我”裝一臺我并不需要的索尼彩電，工作開會也碰到電視人，同時“我”和妻子的關(guān)系也因此以破裂告終，妻子離家出走，電視人在“我”家的電視屏幕上一個勁地造飛機(jī)?！峨娨暼恕分谐霈F(xiàn)了電視這個意象，“我”平靜的生活突然因為有了電視和“仿生人”出現(xiàn)而亂了套，電視人不斷打入“我”的生活，最后人無奈地看著機(jī)器，無法生活。后現(xiàn)代的一個特征就是由于電影、電視等可以復(fù)制的藝術(shù)出現(xiàn)，導(dǎo)致了距離感的消失，人類在可以大量復(fù)制的影像、圖片中失去了辨別真?zhèn)蔚哪芰Α＝苣愤d在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中提出：“如果一切都是類象，那么原本也只不過是類象之一，與眾沒有任何的不同，這樣，幻覺與現(xiàn)實便混淆起來了，你根本就不會知道你究竟處在什么地位。”

在村上春樹的文學(xué)作品中，他所選取的意象往往都是抽象的、奇特的、詭異的，具有寓言式的。例如，《尋羊冒險記》中出現(xiàn)的一個叫“羊男”的小男人，“羊男把羊皮一直披到頭頂，他敦敦實實的體形同那衣裳正相吻合。四肢部分則是接上去的仿制品，頭罩也是仿制品，其頂端挺出的兩根環(huán)狀角則是真的……遮住上半邊臉的面罩、手套和襪子統(tǒng)統(tǒng)是黑的。衣裳從頸部到胯部帶有拉鏈……衣裳后部還伸出一根小尾巴”。[1]羊男的裝束實屬荒誕，但卻是為了逃避戰(zhàn)事而不得不以羊的面目隱身在戶外的森林里，成為一只愛好和平的羊人。在這荒誕的形象背后是作家對戰(zhàn)爭的諷刺，人的主體價值已經(jīng)淪喪為依靠偽裝成“羊人”來維持生命。而在《世界盡頭與冷酷仙境》中的“獨角獸”，出現(xiàn)在主人公“我”臆想的世界，也就是所謂的世界的盡頭，獨角獸的職責(zé)是將每個居住在小鎮(zhèn)的人的心帶出墻外?！蔼毥谦F吸收、回收人們的心，帶往外面的世界，及至冬天來臨，便將那樣的自我貯存在體內(nèi)死去?！盵2]人所有的七情六欲全來源于自己的內(nèi)心，人間萬物皆由心生。居住在世界盡頭的人們以丟失“心”的代價來換取永生，而獨角獸作為動物的一種，它的職責(zé)竟然是吸取人的心，這種荒誕意象的選取和附于意象的職能，可謂是在村上春樹作品中獨特的風(fēng)景。類似這樣意象還有很多，如，《象的失蹤》中的“大象”，《奇鳥行狀錄》中的“擰發(fā)條鳥”，《一九七三年的彈子球》中被稱謂“宇宙飛船”的彈子機(jī)等等，村上春樹正是通過這些荒誕卻又獨特的意象，來使文本的內(nèi)容更具有后現(xiàn)代的風(fēng)格，同時，又借以荒誕的手法來傳達(dá)作家所要表述的觀念。另外，在村上春樹的眾多作品中還大量出現(xiàn)了一些沒有真實姓名的人物，如，《尋羊冒險記》的“鼠”、《海邊的卡夫卡》的“田村卡夫卡”、《奇鳥行狀錄》的“我”、《舞！舞！舞！》的“喜喜”和“咪咪”、《世界盡頭與冷酷仙境》的“我”、《一九七三年的彈子球》里的雙胞胎“208”、“209”等等。這些人物的共同特征是可以代表個體存在價值的姓名都已喪失，他們的主體存在已被抽象化為一個符號，作為人自身的主體價值已經(jīng)不存在了。這樣的一個標(biāo)識，不能不說是在消費時代所特有的。資本主義的經(jīng)濟(jì)越是發(fā)達(dá)，人自身的價值就越是喪失，也可以說是現(xiàn)代文明的沖突。

三、荒誕背后的人性文化

大江健三郎在談及村上春樹時，曾經(jīng)希望村上春樹上在其作品中能夠突破內(nèi)閉式個體的失落、孤獨、空虛和悵惘等頹廢情緒的圖譜，賦予作品中的人物以更多的社會意義。而這種希望正在村上春樹的作品中出現(xiàn)。雖然在村上春樹后期的作品中仍不斷以荒誕的形式表現(xiàn)出來，但荒誕背后的意義卻越來越深刻。加里·菲斯凱頓曾將村上春樹概括為：“在西方取得突破性成就的日本作家……因為繼續(xù)不斷地在成長，在變化，在迷惑我們，也許一路上他自己也跟著他的讀者一樣吃驚匪淺。”[3]

村上春樹的視角是獨特的，他所創(chuàng)作的作品越是荒誕，就越是能揭示作品現(xiàn)實的本質(zhì)，越是能體現(xiàn)作家賦予荒誕的意義。村上春樹筆下的都市青年都是出生于戰(zhàn)后資本主義發(fā)展時期，在科技發(fā)展、經(jīng)濟(jì)增長中，人們往往片面追求物質(zhì)文明，而這樣就必然導(dǎo)致精神文明的缺失。機(jī)器大生產(chǎn)給人們生活帶來無限的發(fā)展空間，同時也讓人們陷入孤獨、物化的低谷。人類的存在在無形中被貼上標(biāo)簽，成為了名副其實的消費時代。個體與社會之間的和諧關(guān)系被打破，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，科技、知識的膨脹，人們的精神受到極大的壓抑，社會客體的物質(zhì)化正在壓倒人類主體的精神文明。物化成為消費時代普遍的社會現(xiàn)象。人成了商品經(jīng)濟(jì)的附屬品，人在被物化的同時也在異化。這也是村上春樹作品荒誕背后的根源。正如在《舞!舞!舞!》中“我”說到：“人們崇拜資本所具有的勃勃生機(jī)，崇拜其神話色彩，崇拜東京地價，崇拜奔馳汽車閃閃發(fā)光的標(biāo)志。除此之外，這個世界再不存在任何神話。這就是所謂高度發(fā)達(dá)的資本主義社會。我們高興也罷，不高興也罷，都要在這樣的社會里生活。善惡標(biāo)準(zhǔn)也已被分化，被偷梁換柱。善之中有時髦的善和不時髦的善，惡之中有時髦的惡和不時髦的惡……這樣的世界上，哲學(xué)愈發(fā)類似經(jīng)營學(xué)，愈發(fā)緊貼時代的脈搏。”[4]誠然，人類對生活原有的期待被打破，物質(zhì)文化在逐漸取代精神文明，現(xiàn)代人的恐慌、壓抑、絕望都是伴隨消費社會而來的。

正如村上春樹所言：“任何人在一生當(dāng)中都在尋找一個寶貴的東西，但能夠找到的人并不多。即使幸運地找到了，實際上找到的東西在很多時候也受到致命的損毀。盡管如此，我們依然繼續(xù)尋找不止。因為若不這樣做，生之意義本身便不復(fù)存在?！盵5]因此，可以說村上春樹在尋找的就是精神家園的修復(fù)和彌補(bǔ)。村上春樹自己也說文學(xué)創(chuàng)作是一種“療愈”。在世紀(jì)之交的日本，“療愈”已經(jīng)成為國民性的一個主題。隨處可見具有“療愈”性質(zhì)的各種商品，如,音樂、漫畫、風(fēng)景等。在經(jīng)歷戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷、泡沫經(jīng)濟(jì)的沖擊、阪神大地震以及奧姆真理教主導(dǎo)的“地鐵沙林事件”后，日本民眾的內(nèi)心已經(jīng)變得十分脆弱和敏感，恐懼和不安時刻縈繞在民眾的心頭。人們的內(nèi)心被社會的荒誕所束縛著，壓抑著。個人與社會的距離感在日益拉大，人類對自身的存在價值感到迷惑。而村上春樹正是通過寫作來挽救民眾的精神家園，尋找失落的靈魂。正如在《神的孩子全跳舞》中，作家探索的就是這種“療愈”。日本的心理學(xué)家河合隼雄也認(rèn)為，作家通過寫作得到拯救；讀者通過閱讀得到解脫。的確，在物欲橫流的荒誕社會中，每個人或多或少都會產(chǎn)生苦悶、困惑、孤獨的情緒，正如村上春樹筆下的都市青年“渡邊”等人，會失去人生的方向感，但即使這樣，村上春樹仍給讀者指出方向：“不錯，人人都是孤獨的。但不能因為孤獨而切斷同眾人的聯(lián)系，徹底把自己孤立起來。而應(yīng)該深深挖洞。只要一個勁兒地往下深挖，就會在某處同別人連在一起。一味沉浸于孤獨之中用墻把自己圍起來時不行的。”[6]村上春樹就這樣充滿人道主義情懷，為讀者在文學(xué)世界中點亮一盞明燈。村上春樹正是在面對人類主體價值的迷失、生存狀況荒誕的情況下，踏上尋找人性文化重建之路。

隨著日本越來越走向后現(xiàn)代，人類以往的生活模式已經(jīng)逐漸被打破。村上春樹的小說就表現(xiàn)出人們在享受后工業(yè)社會高科技送來神奇創(chuàng)新的同時，所擁有的迷惘無助、情感失落、性愛分裂、價值崩潰，進(jìn)而走向后現(xiàn)代的虛無和仿徨?，F(xiàn)代城市之間的冷漠，以及內(nèi)心深處對某一種純樸情感的追求,使人們沉湎于構(gòu)建一種物質(zhì)的可能性，來代替己經(jīng)失去精神的不可靠性。村上春樹用怪誕魔幻的后現(xiàn)代手法,從更高層次上揭示出日本高度資本主義的嚴(yán)酷的現(xiàn)實和人類在潛意識中獲得瞬間的滿足和幻覺。村上春樹以其獨特的故事情節(jié)和奇特的后現(xiàn)代敘事方式，展現(xiàn)了在繁華的日本都市中人們普遍的精神狀態(tài)和孤獨的心理情緒。他重視對內(nèi)心世界進(jìn)行探尋和營造，同時也表現(xiàn)出自己希望有一個人與自然和諧無間、完整寧靜的世界，這種希冀是對現(xiàn)代主義的一種超越。

[1][日]村上春樹.尋羊冒險記[M].上海：上海譯文出版社,2002.214.

[2][日]村上春樹.世界盡頭與冷酷仙境[M].上海：上海譯文出版社,2002.361.

[3][美]杰魯賓.傾聽村上春樹：村上春樹的藝術(shù)世界[M].上海：上海譯文出版社，2006.328.

[4][日]村上春樹.舞！舞！舞！[M].上海：上海譯文出版社，2002.65.

[5][6]林少華.村上春樹和他的作品[M].銀川：寧夏人民出版社，2005.2.14.

【責(zé)任編輯：劉 強(qiáng)】

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2010-12-02

王昕（1979-），女，遼寧沈陽人，講師，主要從事日語教學(xué)和日本語言文化研究。