孫麗萍

戲曲表演專(zhuān)業(yè)教育的目的就是為了培養(yǎng)演員?！皬氖挛枧_(tái)戲曲表演的專(zhuān)業(yè)演員需要具備一些基本條件，如天賦、扮相、身材、嗓音等。”［1］這里所說(shuō)的基本條件可以分為先天和后天兩方面，先天的條件必須經(jīng)過(guò)后天的努力才能得以正確運(yùn)用。戲曲形體訓(xùn)練更多注重后天的結(jié)果。“通過(guò)訓(xùn)練增強(qiáng)學(xué)生形體可塑性，提高學(xué)生身體適應(yīng)能力和對(duì)身體的控制能力，完成角色形象的創(chuàng)造，從而更好地展現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)魅力?！保?］

在百余年的發(fā)展歷程中，女子越劇以它那輕盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手勢(shì)、舒卷自如的水袖等形體特點(diǎn)，同時(shí)與輕柔淡雅的服裝、婉轉(zhuǎn)抒情的聲腔融為一體，形成了鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。然而，女子越劇的發(fā)展和其他劇種相比還顯得年輕。但年輕的越劇，畢竟已有百年的積累，下一個(gè)百年如何走，后繼的越劇人才培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)是個(gè)首當(dāng)其沖的重大問(wèn)題。任何劇種的發(fā)展都離不開(kāi)人才培養(yǎng)，女子越劇也不例外。在如今新的文化環(huán)境下，從當(dāng)初的中專(zhuān)教育到如今的高職教育，一路走來(lái)有很多值得總結(jié)的方面。作為一名教師，也是一名親身參與女子越劇的教學(xué)和創(chuàng)作的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)，多年的專(zhuān)業(yè)教學(xué)經(jīng)歷和積累促使自己有了些許的感悟和想法。本文愿就此與所有關(guān)心和熱愛(ài)越劇、對(duì)越劇形體教學(xué)有志進(jìn)行思考和探索的同行們進(jìn)行一些深層次的探討，希望能在越劇人才培養(yǎng)的教學(xué)實(shí)踐中找到一條合適的道路，為越劇的人才培養(yǎng)起到一點(diǎn)綿薄之力。

一、女子越劇的形體特點(diǎn)

從越劇的劇種特征來(lái)看，女子越劇仍然是當(dāng)今越劇不同于其他劇種的一個(gè)非常鮮明的特點(diǎn)，扮演男子的女演員，由于身體條件的制約，在很多方面都達(dá)不到像男演員那樣的表現(xiàn)力和爆發(fā)力。女性的身體條件畢竟有它的局限性，也不可能如同男演員那樣進(jìn)行大量的翻、打。因此，從越劇的劇目上來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)，越劇的劇目多為文戲，劇目也是以“才子佳人”戲見(jiàn)長(zhǎng)。［3］

當(dāng)然，越劇也曾從京劇、昆劇、紹劇中搬演過(guò)不少武戲，如《挑滑車(chē)》、《葉香盜印》等。但是，隨著時(shí)間對(duì)劇目的大浪淘沙，這些武戲并未得到很好的流傳。這其中可能有多方面的因素，但至少可以說(shuō)明一點(diǎn)，那就是演這類(lèi)戲并不是越劇的所長(zhǎng)，缺乏市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力?，F(xiàn)今越劇舞臺(tái)上仍然保留的一部分具有武戲內(nèi)容的劇目，同題材劇目與京昆的區(qū)別甚大，如越劇《十一郎》之于京劇《白水灘》，越劇《陸文龍》之于京劇《八大錘》，這些劇目在武戲的篇幅、強(qiáng)度和技巧的豐富性上都大有差異，只是在文戲的基礎(chǔ)上，融入武戲元素，加上一定的打斗場(chǎng)面，來(lái)烘托劇目的可看性。如紹興小百花越劇團(tuán)陳飛的專(zhuān)場(chǎng)中《女吊》一折，是由傳統(tǒng)的紹劇移植為越劇，紹劇是男女合演的劇種，所以本身在紹劇《女吊》中，后面的鬼魂是由男演員扮演，而到了越劇中，因?yàn)閯》N演員的特殊，后面小鬼只能是由女演員來(lái)?yè)?dān)任，沒(méi)有了男演員的翻斗，那么如何來(lái)彌補(bǔ)這些缺憾呢?在導(dǎo)演的精心編排下，由男演員飾演的鬼魂的翻打，成了女演員飾演的鬼魂運(yùn)用了綢緞來(lái)展示其鬼氣，這樣更加體現(xiàn)了一種陰森的感覺(jué)，讓?xiě)虻谋旧碓黾恿硗獾囊环N詭異的色彩，也讓觀(guān)眾感受到了一種毛骨悚然的感覺(jué)。這種因劇種特性和表演者特點(diǎn)而變動(dòng)的編排，竟能收到意想不到的良好效果，不失為導(dǎo)演的妙舉高招。

越劇就是以其獨(dú)特的魅力成為女子越劇形體審美特征的主要標(biāo)志。正是劇種的這種特性成為越劇人才培養(yǎng)中極為重要的因素之一。

二、女子越劇人才培養(yǎng)現(xiàn)狀

我們都知道，戲曲表演的專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)，且涉及面廣。首先，戲曲表演對(duì)于演員所掌握的專(zhuān)業(yè)技能的要求具有綜合性，集唱、做、念、打于一身，不同于其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)。如歌唱演員，他所要做到的具備優(yōu)越的聲音條件，提高演唱技藝，把歌唱好;而舞蹈演員，則需要在肢體的這一部分進(jìn)行大量的訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)在舞蹈中所需的技術(shù)和技能的要求。再說(shuō)我們的戲曲演員在舞臺(tái)上既要有美妙動(dòng)聽(tīng)的唱腔要求，同時(shí)在形體上要具備在腿、毯、身、把上達(dá)到高度的統(tǒng)一，能夠運(yùn)用其所學(xué)所練的技術(shù)技能，為人物塑造中的創(chuàng)作提供豐富而必要的手段，達(dá)到戲曲舞臺(tái)上的載歌載舞。根據(jù)戲曲表演專(zhuān)業(yè)教育的要求，學(xué)戲曲表演的學(xué)生要全面地、系統(tǒng)地學(xué)習(xí)戲曲表演的四功五法，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，要日復(fù)一日地進(jìn)行基本功的訓(xùn)練，并且還要參加大量的舞臺(tái)表演實(shí)踐。另外，在學(xué)習(xí)專(zhuān)業(yè)的同時(shí)，還要學(xué)習(xí)文化及專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)。學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的任務(wù)之繁重，是我們所不可想象的。

越劇人才的培養(yǎng)是在戲曲表演培養(yǎng)的大框架下進(jìn)行的，但在很多具體的教學(xué)上又有著各自不同的方面。

首先，從學(xué)制來(lái)看，一直以來(lái)越劇和其他的地方劇種一樣，沿用的是以京昆演員培養(yǎng)的模式來(lái)進(jìn)行的，但越劇的培養(yǎng)在學(xué)制上并沒(méi)有像京昆那樣有8年到10年的學(xué)制 (從中專(zhuān)到本科畢業(yè))。越劇學(xué)生的培養(yǎng)目前就浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院而言，在學(xué)制上是采用“五年一貫制”的模式，也就是前三年的中專(zhuān)基礎(chǔ) (一般京昆培養(yǎng)中專(zhuān)基礎(chǔ)階段為5—6年)，后兩年升入的大專(zhuān)學(xué)習(xí) (實(shí)際上是一年半的課程，最后的半年是學(xué)生離校的實(shí)習(xí))，這一年半 (三個(gè)學(xué)期)的時(shí)間主要是用于畢業(yè)劇目的排練和實(shí)習(xí)。而京昆的培養(yǎng)進(jìn)入本科的學(xué)習(xí)期為4年。除此以外，除去每年的寒暑假、雙休日和法定的公共假期，再加上必要的文化課，那么用于專(zhuān)業(yè)課的時(shí)間是少之又少，用于訓(xùn)練的時(shí)間和訓(xùn)練的量就有了很大的限制。

其次，從招生的年齡段來(lái)看，越劇在招生時(shí)的年齡也不同于京昆那樣的從小學(xué)階段就開(kāi)始接受專(zhuān)業(yè)的訓(xùn)練 (一般我們都稱(chēng)為童子功)。越劇招生的年齡段目前來(lái)說(shuō)都是初三的學(xué)生 (個(gè)別條件特別好的也不排除初二)，也就是年齡在16歲到17歲左右。從年齡上來(lái)看，雖然是青蔥的年齡，但從人體的生長(zhǎng)發(fā)育來(lái)看，這個(gè)年齡段的孩子，其人體骨骼基本已經(jīng)長(zhǎng)成。年齡偏大，骨骼和機(jī)能已基本成熟，這樣的年齡給基礎(chǔ)課的教學(xué)，特別是像腿毯課這樣的課程會(huì)帶來(lái)很大的挑戰(zhàn)。

上海市教育科學(xué)研究項(xiàng)目《大專(zhuān)院校戲曲表演藝術(shù)人才培養(yǎng)研究》的調(diào)查說(shuō)明，在目前戲曲表演專(zhuān)業(yè)教育中，學(xué)生接受專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的時(shí)間在減少;以前，6年在校期間專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的時(shí)間，現(xiàn)在的學(xué)生要花9年時(shí)間才能達(dá)到。京昆的尚且如此，我們的越劇呢?如何在學(xué)制與年齡的雙重壓力下，培養(yǎng)出優(yōu)秀的、規(guī)范的、基本功扎實(shí)的越劇表演人才，這是擺在我們這些教育工作者面前的一個(gè)難題，如何科學(xué)地、合理地安排好專(zhuān)業(yè)課的課程和課程中的教學(xué)內(nèi)容，是我們這些從事越劇人才培養(yǎng)的教師應(yīng)思考的問(wèn)題。

三、形體訓(xùn)練與人才培養(yǎng)

戲曲形體的訓(xùn)練，不管是哪個(gè)劇種，在腿、毯、身、把等方面，既有共性，又有各自的特性。由于特性的不同，在舞臺(tái)上所運(yùn)用的技術(shù)技能的著重點(diǎn)也就不同。我們?cè)谂囵B(yǎng)學(xué)生的過(guò)程中，要組織好各個(gè)階段、各個(gè)學(xué)期甚至于每堂課的教學(xué)過(guò)程。在這些教學(xué)過(guò)程中，教師在精選教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)上，都要把選好的教學(xué)內(nèi)容在教學(xué)順序、課時(shí)比重上，各項(xiàng)的協(xié)調(diào)、配合上，組織、安排上，使專(zhuān)業(yè)教學(xué)科學(xué)化、合理化。既符合形體訓(xùn)練的內(nèi)在特點(diǎn)和規(guī)律，又符合學(xué)生掌握形體技能的特殊規(guī)律。例如教學(xué)過(guò)程中有些項(xiàng)目是基礎(chǔ)性的，就好像造房子打地基一樣必須是打?qū)嵉?，那就需要貫穿于這個(gè)教學(xué)過(guò)程，有些屬于舞臺(tái)上運(yùn)用性的項(xiàng)目，就要加以篩選，分階段進(jìn)行訓(xùn)練。在這些項(xiàng)目中，還應(yīng)根據(jù)它們不同的難度、性質(zhì)及與其他動(dòng)作的關(guān)系，確定不同的教學(xué)順序、教學(xué)時(shí)數(shù)、各項(xiàng)動(dòng)作的具體安排。形體的教學(xué)內(nèi)容比較繁雜，項(xiàng)目多，動(dòng)作更多，要在有限的教學(xué)時(shí)數(shù)內(nèi)，有系統(tǒng)地、符合越劇形體教學(xué)特點(diǎn)和規(guī)律地完成教學(xué)任務(wù)，就要對(duì)教學(xué)內(nèi)容主次有序，輕重有節(jié)，突出重點(diǎn)，帶動(dòng)一般。在此基礎(chǔ)上，還必須充分了解學(xué)生的實(shí)際水平和接受能力，對(duì)教學(xué)內(nèi)容有針對(duì)性地、有重點(diǎn)地、主次有序地進(jìn)行選擇、組織、調(diào)整和安排。

通觀(guān)以上種種，由于在培養(yǎng)的學(xué)制、招生的年齡以及女子越劇的特點(diǎn)，越劇的形體基礎(chǔ)訓(xùn)練必須推向更加具有針對(duì)性、科學(xué)性和系統(tǒng)性，必須根據(jù)自身劇種的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行合理的教學(xué)安排，把訓(xùn)練的側(cè)重點(diǎn)與學(xué)制、年齡及劇種特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，形成符合越劇人才培養(yǎng)的形體訓(xùn)練體系。我們可以將腿毯、身段、把子這三門(mén)課程的教學(xué)內(nèi)容與課程之間的聯(lián)系加以篩選、整合，形成一個(gè)在課程和內(nèi)容上既緊密聯(lián)系又各有側(cè)重的符合本劇種特色的嚴(yán)密的教學(xué)系統(tǒng)。

第一，腿毯課的重點(diǎn)可放在訓(xùn)練腰腿的柔韌性上，后兩年在保持第一年的基礎(chǔ)上，可把重點(diǎn)放在腿功技巧上，減弱在毯功科目上的訓(xùn)練。毯功的訓(xùn)練項(xiàng)目要做到有的放矢，篩選一些符合越劇劇目中所要運(yùn)用的項(xiàng)目，將掃堂、案頭、加官、踺子、小翻等不符合女性訓(xùn)練的項(xiàng)目去除，有選擇性地進(jìn)行搶背、僵尸、吊毛、絞柱等項(xiàng)目的訓(xùn)練。應(yīng)重點(diǎn)突出腿功技巧，如翻身類(lèi)的訓(xùn)練。在技巧類(lèi)的訓(xùn)練項(xiàng)目中，由于結(jié)合越劇的服飾造型，具有輕柔、淡雅、清麗的獨(dú)特風(fēng)格，服裝以飄逸居多的特點(diǎn)，那么我們?cè)诒硌菁记蓜?dòng)作的訓(xùn)練上一定要強(qiáng)調(diào)在其美感和舒展的同時(shí)兼顧力度和速度。

第二，在身段課中首先要重點(diǎn)解決腳下的訓(xùn)練。要知道演員一上臺(tái)，其臺(tái)風(fēng)的好壞、整體感覺(jué)的優(yōu)劣，首先是從腳下開(kāi)始。當(dāng)然腳下的訓(xùn)練不是僅僅靠幾堂課就能夠解決，需要的是我們的老師有這個(gè)意識(shí)，在基礎(chǔ)階段就能把它解決好，為今后的舞臺(tái)表演打好扎實(shí)的基礎(chǔ)。其次，越劇的身段課前兩年可重點(diǎn)以軟性的形體訓(xùn)練為主。如各種的手勢(shì)、水袖、指法、扇子和眼神等，要知道越劇的表演，是以輕盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手勢(shì)、舒卷自如的水袖作為特點(diǎn)的，它與輕柔淡雅的服裝、婉轉(zhuǎn)抒情的聲腔融為一體。因此，我們?cè)谶@門(mén)課訓(xùn)練時(shí)要側(cè)重于軟性的訓(xùn)練。在這門(mén)課中，我們可以將工架的訓(xùn)練放于第三年進(jìn)行，以起霸、走邊、馬趟子三個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行依次訓(xùn)練即可。

第三，應(yīng)在第一學(xué)年就增加把子的課程，并且課時(shí)數(shù)可與身段課相同，把子課可替代工架類(lèi)的教學(xué)訓(xùn)練。所謂把子功不單純是把子對(duì)打的套路，而是指刀、槍、棍、劍的基本訓(xùn)練和徒手小五套的訓(xùn)練。如刀的各種穩(wěn)定工架，單一動(dòng)作:砍、豁、撩、掄、剁、刺、挑和各種刀花;如護(hù)面、劈面、背滾、纏頭等;如槍的工架、槍花、槍架子，棍的工架、棍花。把子看似好像在越劇舞臺(tái)表演中沒(méi)有直接運(yùn)用或者是用的少之又少。我們可以通過(guò)這些刀、槍、棍、劍和徒手小五套的基本訓(xùn)練，達(dá)到在工架上的穩(wěn)定，身體的松弛、靈活、舒展，還可解決肩、肘、腕、指有機(jī)運(yùn)用的關(guān)系，通過(guò)把子的訓(xùn)練也可以與舞臺(tái)上道具的運(yùn)用產(chǎn)生間接的聯(lián)系，更主要的是通過(guò)把子可以訓(xùn)練眼與手相隨的關(guān)系，眼神的集中和手、眼、身、步韻律的結(jié)合。

記得本人在參加一個(gè)畢業(yè)班的《紅樓人物秀》的創(chuàng)作過(guò)程中，在《幽江夢(mèng)》這出戲排練時(shí)，導(dǎo)演要求一開(kāi)幕就有王昭君懷抱琵琶、反彈琵琶等各種舞姿的表演，可扮演王昭君的這位學(xué)生無(wú)論怎樣都運(yùn)用不好琵琶這個(gè)道具。當(dāng)時(shí)我們找了原因，問(wèn)題就在于這個(gè)學(xué)生把子的基本功太差，實(shí)際上就是幾個(gè)抱刀、背滾、纏頭過(guò)腦刀的工架動(dòng)作化用到了懷抱琵琶和反彈琵琶等各種的舞姿上。如果這位學(xué)生的把子功相當(dāng)嫻熟，那么每個(gè)動(dòng)作間的銜接確是顯得非常的輕松和柔美。但由于這個(gè)學(xué)生沒(méi)有很好地學(xué)好把子這一課，因此到了要化到劇目中運(yùn)用時(shí)就不行了，最后導(dǎo)演就只能是拿掉了這一段戲。由此可見(jiàn)，訓(xùn)練不是創(chuàng)作，訓(xùn)練是將其內(nèi)容往往要考慮到訓(xùn)練的目的，特別是功能性、技巧性的訓(xùn)練，必須要考慮到訓(xùn)練的最終目的是為了在舞臺(tái)上的應(yīng)用。

第四，戲曲表演是個(gè)性的表現(xiàn)，應(yīng)發(fā)揮其優(yōu)長(zhǎng)，充分挖掘?qū)W生其特長(zhǎng)加以訓(xùn)練。在課堂教學(xué)的過(guò)程中，教師如何把握好45分鐘的課是關(guān)鍵。

1.課堂語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確性。

“口傳心授”是戲曲表演的特有教學(xué)方法?！翱趥鳌笔侵刚Z(yǔ)言講解教學(xué)，對(duì)學(xué)生的思想啟發(fā)、動(dòng)作講解糾正以及調(diào)度等，主要是通過(guò)語(yǔ)言講解教學(xué)完成的。教師在授課的過(guò)程中，如果使用感性色彩很濃、形象生動(dòng)且通俗易懂的語(yǔ)言，則有益于活躍課堂氣氛，發(fā)揮學(xué)生想象力和激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。但如果教師的語(yǔ)言嚴(yán)謹(jǐn)性較差，語(yǔ)匯運(yùn)用的準(zhǔn)確性不夠，運(yùn)用得不恰當(dāng)，就容易造成學(xué)生的理解偏差，對(duì)教學(xué)產(chǎn)生不利影響。因此教師在語(yǔ)言的運(yùn)用上，應(yīng)將語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確性放在首位，盡量減少語(yǔ)言的誤差。

2.課堂教學(xué)組織的科學(xué)性。

課堂教學(xué)的組織是教學(xué)過(guò)程中不可缺少的一個(gè)重要部分，對(duì)于教學(xué)計(jì)劃的順利完成和教學(xué)質(zhì)量、教學(xué)效率的提高有著重要的作用。課堂教學(xué)的科學(xué)化水平會(huì)對(duì)教學(xué)產(chǎn)生重大影響，教學(xué)內(nèi)容是通過(guò)教師具體組織實(shí)施的，教師要把握教學(xué)內(nèi)容的有序性和目的性，考慮教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生接受能力的適用關(guān)系。形體訓(xùn)練不光是體力的消耗，同時(shí)還是腦力的消耗，人的能力是有限的，無(wú)論是腦力還是體力都需要教師在教學(xué)過(guò)程中合理地運(yùn)用和科學(xué)地調(diào)整。教師要掌握學(xué)生腦力、體力的承受能力，超負(fù)荷的能力運(yùn)用會(huì)產(chǎn)生副作用。教師應(yīng)根據(jù)人體自然規(guī)律，運(yùn)用各種手段和措施，將腦力消耗與體力消耗有機(jī)結(jié)合，勞逸結(jié)合是學(xué)生保持最佳學(xué)習(xí)狀態(tài)的保證。

3.教與學(xué)的合理性。

教與學(xué)的共同點(diǎn)是雙邊活動(dòng)，是教學(xué)過(guò)程中兩個(gè)最積極、最活躍的因素。形體基礎(chǔ)課程的教與學(xué)的關(guān)系應(yīng)建立在共同投入、共同追求、相互刺激與提高的基礎(chǔ)上，是一個(gè)內(nèi)、外因相互作用的教學(xué)相長(zhǎng)過(guò)程。形體課程所特有的課堂氣氛，決定了發(fā)揮學(xué)生主觀(guān)能動(dòng)性的重要意義。如果不投入形體課程所特有的學(xué)習(xí)氛圍中，那么肢體技能表現(xiàn)力是難以實(shí)現(xiàn)的。所以在教與學(xué)的過(guò)程中既要強(qiáng)調(diào)教學(xué)中的強(qiáng)制性，同時(shí)還要注重學(xué)生內(nèi)因作用的發(fā)揮。例如肢體表現(xiàn)的美感，只能是學(xué)生主動(dòng)地、有意識(shí)地刻意追求的結(jié)果，心態(tài)的身體外化過(guò)程也必須通過(guò)學(xué)生的內(nèi)因作用來(lái)完成，教師的引導(dǎo)與啟發(fā)只能起到開(kāi)拓學(xué)生思維，調(diào)動(dòng)內(nèi)部因素的輔助作用，體能上強(qiáng)制性的消耗只能是解決身體外形的問(wèn)題。

4.個(gè)性教學(xué)的多樣性。

由于每個(gè)學(xué)生的身體機(jī)能，如學(xué)生年齡段的不同，身體的爆發(fā)力、耐力的不同等，為挖掘?qū)W生的內(nèi)在潛能，我們教師必須研究學(xué)生的個(gè)性，針對(duì)個(gè)性來(lái)運(yùn)用不同的方法和手段調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀(guān)能動(dòng)性，做到真正的因材施教。遇到因?qū)W生身體和年齡的客觀(guān)原因，某些項(xiàng)目確實(shí)是過(guò)不去的，教師應(yīng)采取必要的手段，做到揚(yáng)長(zhǎng)避短，發(fā)揮學(xué)生其他的潛在能力來(lái)激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望。

著名京劇表演藝術(shù)家孫毓敏曾說(shuō)過(guò):“戲曲表演教育教學(xué)應(yīng)當(dāng)‘要練有用功，別做無(wú)用功’，要讓學(xué)生們學(xué)到真正可以在將來(lái)走向社會(huì)時(shí)用得到的知識(shí)和技巧?！?/p>

學(xué)校作為培養(yǎng)越劇人才的搖籃，必須貫徹“以我為主，博采眾長(zhǎng)”的教學(xué)原則，也就是在訓(xùn)練的內(nèi)容和課程的銜接上，既要考慮到本劇種的特點(diǎn)，又要考慮到學(xué)生的學(xué)制與年齡的實(shí)際情況，在眾多的教學(xué)內(nèi)容中進(jìn)行科學(xué)合理的分配，通過(guò)“優(yōu)化”的作用加以發(fā)展，來(lái)豐富和彌補(bǔ)原有的不足。要更好地體現(xiàn)出全面發(fā)展、縱橫有序、有機(jī)統(tǒng)一、高度完整的科學(xué)性、系統(tǒng)性，還有待于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)。以上提出的一些想法，只是個(gè)人從事教學(xué)來(lái)的一些感受，不一定準(zhǔn)確，僅供各位同仁們參考。

［1］伍偉民，徐幸捷，朱濤.大專(zhuān)院校戲曲表演藝術(shù)人才培養(yǎng)研究［J］.教育發(fā)展與研究，2004(9):98.

［2］梁艷.戲曲表演形體訓(xùn)練的重要性［J］.劇作家，2009(1):97.

［3］孫麗萍.越劇形體表演風(fēng)格之探索 ［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009(4):20—26.