俞為民

在古代戲曲史上，明代初年的朱權(quán)是以藩王的身份來從事戲曲創(chuàng)作與研究的，作為一位皇族戲曲家，他在戲曲創(chuàng)作上，由于受到其身份的局限，雖也留下了一些劇作，但在戲曲史上的影響不大，而他在戲曲研究上，所作的《太和正音譜》，不僅在當時的曲壇上為時人所推崇，而且對后來的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論都產(chǎn)生了很大的影響。

一、朱權(quán)的生平與著述

朱權(quán) (1378—1448)，號臞仙，又號大明奇士，涵虛子、丹丘先生。明太祖朱元璋第十七子。永樂元年卒后謚獻，世稱寧獻王。

自幼聰慧穎悟，“好學博古，諸書無所不窺”［1］，對諸子百家、詩詞曲賦，以至卜筮修煉，均有涉獵，自稱“大明奇士”。在諸王子中，無論是文才，還是武略，都是佼佼者，故而受到朱元璋的賞識。朱元璋為防御蒙古，洪武二十四年 (1391)將朱權(quán)封于大寧 (今屬內(nèi)蒙)，稱寧王。洪武三十一年(1398)，朱元璋死后，皇孫朱允炆即位次年，即建文元年 (1399)燕王朱棣起兵，發(fā)動了靖難之役。朱權(quán)受朱棣脅迫，出兵相助，起初朱棣為籠絡(luò)朱權(quán)，許諾事成后，與他分治天下，但朱棣打敗建文帝，奪得帝位后，不但不與朱權(quán)分治天下，反而還削其兵權(quán)，將其改封南昌。經(jīng)歷了皇室內(nèi)部的權(quán)力爭斗，后又受到誹謗誣陷，朱權(quán)便不再過問政事，韜晦避世，熱衷于修真養(yǎng)性，信仰道教，自號臞仙，于南昌郊外構(gòu)筑精廬，讓人往廬山囊云以歸，每日放云一囊，如在巖洞，即命其居曰“云齋”。他在這一時期所作的曲作中，抒發(fā)了避世樂道的心態(tài)，如南北雙調(diào)《樂道》散套云:

【步步嬌南】綠水青山松蔭下，將瑤琴一操。見山嶺凹凸道，向溪澗邊采藥苗。都則待要養(yǎng)性修真，小引黃鶴。

【水仙子北】我這里見白云風自掃，看巖前修竹瀟瀟。

【江兒水南】峰頭鶴背高，若產(chǎn)透了玄妙，自在逍遙，一任他韶光易老。

【折桂令北】閑來時玩水游山，伴著的是松柏周遭。一會家悶來時看閑花野草，管什么今日明朝。

【柳搖金南】驀聽的猿啼鶴唳，無事訪漁樵，端的是嶺巔峰靈芝瑞草。

【掛玉鉤北】遠望著溪澗潺湲，搭一橋看野鹿山獐豹。

【川撥棹南】吃的是仙酒仙桃，有時節(jié)將靈丹煉燒，趁西風云縹緲。

【太平令北】一任他塵寰中喧鬧，怎如俺閬苑逍遙?則不如納被蒙頭睡一覺。每日家啖柏餐松守道。

【錦衣香南】遠觀著山色景堪描，金光紫霧遍灑青霄。向天臺會，上有金童玉女鸞鶴，都赴蓬萊島，共同歡樂。

【梅花酒北】見幡影飄搖，將寶蓋齊挑，赴王母蟠桃。

【漿水令南】有七針八洞仙，齊慶壽樂淘淘。寶爐中煙靄篆香燒。神仙聚會，玉磬齊敲。都歡宴，都獻朝。

【轉(zhuǎn)調(diào)北】眾群仙舞著，一齊的和著，感謝王母瑤池宴。端的是天上與人間都快樂。

又【北小石調(diào)·天上謠】曲:

日月走東西，烏兔搬昏晝，把光陰攛斷的疾。轉(zhuǎn)回頭物換星移，嘆人生何苦驅(qū)馳，算來名利，窮通得失，有甚稀奇!只不如拂卻是非心，收拾圜中計。

朱權(quán)一生著述甚豐，有《通鑒博論》、《漢唐秘史》、《文譜》、《詩譜》、《茶譜》、《神奇秘譜》等幾十種。戲曲是朱權(quán)從事文學活動的一個重要方面，作有《沖漠子獨步大羅天》、《卓文君私奔相如》、《淮南王白日飛升》、《周武帝辯三教》、《齊桓公九合諸侯》、《肅清瀚海平胡傳》、《北酆大王勘妬婦》、《楊娭復(fù)落娼》、《瑤天笙鶴》、《豫章三害》、《煙花鬼判》、《客窗夜話》等12種雜劇，現(xiàn)僅存前2種。戲曲論著有《太和正音譜》、《瓊林雅韻》、《務(wù)頭集韻》3種。

《太和正音譜》寫成于洪武三十一年 (1398)，朱權(quán)撰寫此書的目的，是要給北曲作家立一“楷式”，如他自稱:

余因清宴之余，采摭當代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜，集為二卷，目之曰《太和正音譜》;審音定律，輯為一卷，目之曰《瓊林雅韻》;搜獵群語，輯為四卷，目之曰《務(wù)頭集韻》;以壽諸梓，為樂府楷式，庶幾便于好事，以助學者萬一耳。吁!譬之良匠，雖能運于斤斧，而未嘗不由于繩墨也歟。［2］29

全書分上下兩卷，分“樂府體式”、“古今英賢樂府格式”、“雜劇十二科”、“群英所編雜劇”、“善歌之士”、“音律宮調(diào)”、“詞林須知”、“樂府”八章從內(nèi)容來看，可分為兩大部分，前七章是對北曲的體制、流派、風格評論、題材分類以及有關(guān)戲曲史料的記載，最后一章“樂府”是北曲譜。

《太和正音譜》現(xiàn)存最早版本有清代長洲汪氏所藏影寫洪武間原刻本、清代山陰沈氏藏別本影寫洪武間刻本，此外還有明人程明善輯刻《嘯余譜》本、崇禎間黛玉軒刻本。

二、戲曲功能論

朱權(quán)在《太和正音譜》中，首先對戲曲的功能問題作了論述。在這一問題上，作為一位皇族戲曲家，他的戲曲藝術(shù)觀則具有狹隘的功利主義色彩，明顯地帶有明初教化派曲論家的痕跡。他把戲曲看作是太平盛世的產(chǎn)物，如曰:

蓋雜劇者，太平之盛事，非太平則無以出。［2］57

猗歟盛哉，天下之治也久矣。禮樂之盛，聲教之美，薄海內(nèi)外，莫不咸被仁風于帝澤也;于今三十有余載矣。近而侯甸郡邑，遠而山林荒服，老幼聵盲，謳歌鼓舞，皆樂我皇明之治。夫禮樂雖出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和;禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰治世之音，安以樂，其政和。是以諸賢形諸樂府，流行于世，膾炙人口，鏗金戛玉，鏘然播乎四裔，使舌雕題之氓，垂 (上“髟”下“火”)發(fā)左衽之俗，聞?wù)呙也恍脨?。雖言有所異，其心則同，聲音之感于人心大矣。［2］29

這是因為:

禮樂出于人心，非人心之和，無以顯禮樂之和;禮樂之和，自非太平之盛，無以致人心之和也。故曰治世之音，安以樂，其政和。［2］29

他把自己的戲曲論著取名為《太和正音譜》，也就是取其“太平”、“政和”之義。正因為戲曲是太平盛世的產(chǎn)物。因此，朱權(quán)認為，戲曲必須具有歌功頌德、粉飾太平的功能，要求戲曲作家“返古感今，以飾太平”，所作“流行于世，膾炙人口，鏗金戛玉，鏘然播乎四裔，使舌雕題之氓，垂 (上“髟”下“火”)發(fā)左衽之俗，聞?wù)呙也恍脨偂薄?/p>

朱權(quán)認為，戲曲的這種粉飾太平、和悅民心的功能，也使得它在封建文壇上占有重要的地位。他在《太和正音譜》中，引用了趙子昂與關(guān)漢卿的話來說明編撰劇本的重要性，曰:

雜劇，俳優(yōu)所扮者，謂之“娼戲”，故曰“勾欄”。子昂趙先生曰: “良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活’，娼優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之‘行家’，失之遠也。”或問其何故哉?則應(yīng)之曰:“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理，故以為‘戾家’也?！标P(guān)漢卿曰:“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑戲勤，以我輩耳。子弟所扮，是我一家風月?！彪m是戲言，亦合于理，故取之。

戲曲是一門綜合性藝術(shù)，作家編撰成劇本后，還須經(jīng)過演員的扮演，才能讓觀眾欣賞，產(chǎn)生社會效果;離開了演員的扮演，只能成為案頭文學。而作家與演員之間，朱權(quán)認為劇作家編撰劇本應(yīng)該是主要的，“若非吾輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎?”重視戲曲劇本的創(chuàng)作，把創(chuàng)作戲曲與粉飾太平、鞏固明王朝的統(tǒng)治聯(lián)系起來，這固然有其狹隘性和片面性，但把被封建正統(tǒng)文人視為不登大雅之堂的戲曲藝術(shù)提高到了與詩文一樣，具有粉飾太平、和悅民心的功能，這對于以詩文為正統(tǒng)的文學觀念是一種革新。

三、戲曲風格論

戲曲風格論是《太和正音譜》所論述的一個重要問題。這一方面的內(nèi)容，主要在《新定樂府體式》與《古今群英樂府格式》兩章中。一是在《新定樂府體式》中，對戲曲風格加以分類;二是對元代與明初的98位雜劇作家和散曲作家的創(chuàng)作風格作了品評。

關(guān)于戲曲風格的論述，早在元代就已經(jīng)有人論及，如楊維楨在《周月湖今樂府序》中，將關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋、馮海粟、滕玉霄、貫酸齋、馬昂父等人曲作風格分為奇巧、豪爽、蘊藉等三類，如曰:

士大夫以今樂府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋，豪爽則有如馮海粟、滕玉霄，蘊藉則有如貫酸齋、馬昂父。其體裁各異，而宮商相宜，皆可被于弦竹者也。

又如元代貫云石在《陽春白雪序》中，也對關(guān)漢卿、盧疏齋、楊西庵、徐子方、馮海粟、庾吉甫等人的散曲風格作了總結(jié)與評述。曰:

比來徐子方滑雅，楊西庵平熟，已有知者。近來疏齋媚嫵，如仙女尋春，自然笑傲;馮海粟豪辣灝爛，不斷古今，心事天與，又與疏齋同舌共談。關(guān)漢卿、庾吉甫，造語妖矯，適如小女臨懷，使人不忍對殢。

與前人的風格分類相比，朱權(quán)的分類更為細致，他把元初以來的曲家的藝術(shù)風格分為十五體，如曰:

予今新定府體一十五家及對式名目:丹丘體:豪放不羈。宗匠體:詞林老作之詞。黃冠體:神游廣漠，寄情太虛，有餐霞服日之思，名曰“道情”。承安體:華觀偉麗，過于泆樂;承安，金章宗正朔。盛元體:有雍熙之治，字句皆無忌憚，又曰“不諱體”。江東體:端謹嚴密。西江體:文采煥然，風流儒雅。東吳體:清麗華巧，浮而且艷。淮南體:氣勁趣高。玉堂體:公平正大。草堂體:志在泉石。楚江體:屈抑不伸，攄衷訴志。香奩體:裙裾脂粉。騷人體:嘲譏戲謔。俳優(yōu)體:詭喻淫虐，即淫詞。［2］30—31

所謂“體”，也即“風格”一詞的別名。如陸機《文賦》曰:“體有萬殊，物無一量?！眲③摹段男牡颀垺分杏小扼w性》篇，“體”也是指詩文的風格。朱權(quán)的這一分類在古代戲曲風格論中實屬首創(chuàng)。

丹丘體，朱權(quán)是以自己的號命名的。從朱權(quán)后期所作的雜劇與散曲來看，受道家思想的影響，因此，其風格與“黃冠體”相同，但朱權(quán)將其分列，而且將其列在十五體之首;不僅如此，在《群英所編雜劇》章中，他也將自己列在“國朝”作家的首位;在北曲譜所選收的例曲中，也將自己的曲作居首。這固然有作為皇族藩王自尊自大的意思，但更多地表達了朱權(quán)對自己曲作風格的認識和推崇，即認為自己的曲作雖也表達了道家思想，但不是消極的，而是豪放的。在《古今群英樂府格式》所列187位作家和“國朝十六人”中，馬致遠、白樸、喬吉、費唐臣四人之作，當屬此體，如曰:

馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與《靈光》、《景?！范囝R頏。有振鬣長鳴，萬馬皆喑之意。又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉?宜列群英之上。

白仁甫之詞，如鵬搏九霄。風骨磊魄，詞源滂沱，若大鵬之起北溟，奮翼凌乎九霄，有一舉萬里之志，宜冠于首。

喬夢符之詞，如神鰲鼓浪。若天吳跨神鰲，噀沫于大洋，波濤洶涌，截斷眾流之勢。

費唐臣之詞，如三峽波濤。神風聳秀，氣勢從橫，放則驚濤拍天，斂則山河倒影，自是一般氣象，前列何疑?

宮大用之詞，如西風同鳥鶚。其詞鋒穎犀利，神彩燁然，若揵翮摩空，下視林藪，使狐兔縮頸于蓬棘之勢。

宗匠體，朱權(quán)稱是“詞林老作之詞”。所謂“老作”，是指那些具有很高造詣的作家，他們的曲作，無論是文辭，還是格律，都可作為曲壇規(guī)范和指南，故名之以“宗匠”。在《古今群英樂府格式》所列187位作家和“國朝十六人”中，張小山、張鳴善、鄭德輝、白無咎、王子一等人之作，當屬此體，如曰:

張小山之詞，如瑤天笙鶴。其詞清而且麗，華而不艷，有不吃煙火食氣，真可謂不羈之材;若被太華之仙風，招蓬萊之海月，誠詞林之宗匠也。當以九方皋之眼相之。

張鳴善之詞，如彩鳳刷羽。藻思富瞻，爛若春葩，郁郁焰焰，光彩萬丈，可以為羽儀詞林者也。誠一代之作手，宜為前列。

鄭德輝之詞，如九天珠玉。其詞出語不凡，若咳唾落乎九天，臨風而生珠玉，誠杰作也。

白無咎之詞，如太華孤峰。孑然獨立，巋然挺出，若孤峰之插晴昊，使人莫不仰視也。宜乎高薦。

王子一之詞，如長鯨飲海。風神蒼古，才思奇瑰，如漢庭老吏判辭，不容一字增減，老作老作!其高處，如披瑯玕而叫閶闔者也。

由于是“宗匠”，因此，朱權(quán)將其列在除以自己為代表和命名的“丹丘體”之外的眾體之上。

黃冠體，所謂“黃冠”，本為道士的裝束，借指道士，顯然此“體”具有道家之氣，在曲作內(nèi)容上具有隱居樂道、消極出世的特征，即“神游廣漠，寄情太虛，有餐霞服日之思，名曰‘道情’”。而所謂“道情”，朱權(quán)也對其作解釋，曰:

道家所唱者，飛馭天表，游覽太虛，俯視八纮，志在沖漠之上，寄傲宇宙之間，慨古感今，有樂道徜徉之情，故曰 “道情”。［2］62

黃冠體的這一特征與內(nèi)涵，也正是朱權(quán)所推崇的，故將其列在宗匠體之后。在《古今群英樂府格式》所列187位作家和“國朝十六人”中，李壽卿、劉東生等人之作，當屬此體，如曰:

李壽卿之詞，如洞天春曉。其詞雍容典雅，變化幽玄，造語不凡，非神仙中人，孰能致此?

劉東生之詞，如海嶠云霞。镕意鑄詞，無纖翳塵俗之氣，迥出人一頭地，可與王賓甫輩并驅(qū)，藹然見于言意之表，非茍作者，宜列高選。

承安體，是以“金章宗正朔”命名的，其特征是“華觀偉麗”，即辭藻華麗，但朱權(quán)認為此體“過于泆樂”，顯然，對于此“承安體”，他不是很推崇。

盛元體，元代初年至大德年間，是元代的盛世，在這一時期，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，文化開放，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》揭露了黑暗現(xiàn)實，《單刀會》借歷史故事抒發(fā)了民族情懷，而朱權(quán)將此體命名為“盛元”，意謂這一類曲作在內(nèi)容上不僅反映當時的盛世，“有雍熙之治”，而且也能揭露黑暗現(xiàn)實，“字句皆無忌憚”，故又曰“不諱體”，在藝術(shù)上也具有恣肆酣暢的氣勢。

江東體，江東，舊時泛指長江中下游地區(qū)，朱權(quán)以“江東”命名，當指以這一地區(qū)的曲家為代表的曲作風格，這一類風格具有“端謹嚴密”的特征。

西江體，西江，舊指江西，既以“西江”命名，當指西江籍曲家的曲作，這一類風格具有“文采煥然，風流儒雅”的特征。

東吳體，東吳，舊時常指蘇州一帶，既以東吳命名，當指這一帶曲家的曲作。這一類風格具有“清麗華巧，浮而且艷”的特征。

淮南體，淮南，指安徽籍曲家的曲作，這一類風格具有“氣勁趣高”的特征。

玉堂體，玉堂，猶豪門，故當指具有公卿高官身份的曲家之作，這一類風格具有“公平正大”的特征。在《古今群英樂府格式》所列187位作家和“國朝十六人”中，王文昌與谷子敬兩人之作，當屬此體，如曰:

王文昌之詞，如滄海明珠。(遼東指揮)詞源泛滟，凌長空而赴滄海;語音清麗，若玉撞而金舂。真樂府中之錚錚者也。

谷子敬之詞，如昆山片玉。其詞理溫潤，如璆琳瑯玕，可薦為郊廟之用;誠美物也。

草堂體，草堂，與玉堂相對，指隱逸鄉(xiāng)野、身居草堂的曲家之作，朱權(quán)指出:“儒家所唱者性理，衡門樂道，隱居以曠其志，泉石之興。”儒家具有兩重性，得志時積極入仕，遇挫時則消極遁世，獨善其身，所謂“用之則出，舍之則藏”。而朱權(quán)則推崇儒家之“藏”，因此，他所說的“草堂體”，也就是那些因仕途受挫，暫時隱逸的儒家文人之曲作，他們隱逸鄉(xiāng)野，“志在泉石”，故其曲作具有清新自然的風格。

楚江體，楚江，本指戰(zhàn)國時楚國屈原懷才不遇，自沉于汨羅江中，此借指那些懷才不遇的曲家之作，由于在現(xiàn)實中“屈抑不伸”，故在曲作中“攄衷訴志”，抒發(fā)懷才不遇的憤懣。

香奩體，香奩，為女子用物，此借指描寫閨中女子生活的曲作，這一類曲作具有“裙裾脂粉”之氣，猶詩詞中“艷體詩”或“艷體詞”。

騷人體，騷人，因屈原曾作有《離騷》，故舊時常借稱詩人，但朱權(quán)所說的“騷人體”，當指那些內(nèi)容“嘲譏戲謔”，具有詼諧幽默風格的曲作。

俳優(yōu)體，俳優(yōu)為演員的古稱，以“俳優(yōu)”命名，當指由藝人創(chuàng)作的曲作，這類曲作不僅俚俗，而且內(nèi)容“詭喻淫虐，即淫詞”。在《太和正音譜》中，朱權(quán)收列了4位俳優(yōu)曲家及其劇目:

娼夫不入群英四人，共十一本:

趙明鏡《啞觀音》 《錯立身》(二本) 《武王伐紂》

張酷貧《汗衫記》 《高祖還鄉(xiāng)》 《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》

紅字李二《板沓兒》 《病楊雄》 《武松打虎》

花李郎《釘一釘》 《相府院》

他還引用趙子昂的話對俳優(yōu)之作作了說明:

子昂趙先生曰:“娼夫之詞，名曰‘綠巾詞’?！逼湓~雖有切者，亦不可以樂府稱也，故入于娼夫之列。［2］p57

顯然，對于俳優(yōu)之作，朱權(quán)是極力貶低和排斥的，即使他們的曲作符合“樂府”的要求，合律規(guī)范，語言俊美，但也不能稱之為“樂府”，只能稱“俚歌”，故在他所評的曲家中，無此體。

朱權(quán)所確定的這十五體，若按其命名方式來看，有以作家身份命名的，如丹丘體、宗匠體、黃冠體、玉堂體、草堂體、騷人體、俳優(yōu)體;有以地域命名的，如江東體、西江體、東吳體、淮南體、楚江體;有以題材命名的，如香奩體。從其分類的角度和標準來看，有從總體風格上來劃分的，如宗匠體、承安體、盛元體、淮南體、玉堂體、騷人體、俳優(yōu)體等;有從作者的創(chuàng)作思想上來劃分的，如丹丘體、黃冠體、草堂體、楚江體等;有從語言風格上來劃分的，如西江體、東吳體、香奩體等。清劉熙載認為，朱權(quán)的這一分類未免太雜亂，他主張應(yīng)該概括為三類，曰:

《太和正音譜》諸評，約之只清深、豪曠、婉麗三品。清深，如吳仁卿之“山間明月”也;豪曠，如貫酸齋之“天馬脫羈”也;婉麗，如湯舜民之“錦屏春風”也。［3］458—459

朱權(quán)的分類雖還不夠妥當，但他在探討戲曲風格分類問題上比前人有了進步。

在《古今群英樂府格式》章中，朱權(quán)對元代和明初的98位雜劇與散曲作家的藝術(shù)風格作了評論。在品評作家的藝術(shù)風格時，朱權(quán)不是用抽象的理論術(shù)語來概括，而是用生動的藝術(shù)形象來概括和品評作家或作品的藝術(shù)風格。如以“朝陽鳴鳳”比喻馬致遠的創(chuàng)作風格，以“花間美人”比喻王實甫的創(chuàng)作風格，以“鵬摶九霄”比喻白樸的創(chuàng)作風格，以“神鰲鼓浪”比喻喬吉的創(chuàng)作風格。風格是一個抽象的審美概念，它從具體作品中顯示出來的含義，往往是只可意會，而不可言傳的。因此，借用某些易于把握和理解的具體形象來表達和闡明抽象的、難以言釋的藝術(shù)風格，把理性的判斷蘊涵在生動的藝術(shù)形象之中，使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，這樣就容易把握和領(lǐng)會作家或作品的藝術(shù)風格。當然，朱權(quán)在品評時也有不足之處，或比喻不確，失之牽強，或因喻體失于玄乎，無從把握。如王驥德謂:“涵虛子品前元諸詞手，凡八十余人，未必皆當?！保?］161清梁廷楠也指出:朱權(quán)所品， “未必人人切當不移”［5］52。

在具體品評作家的藝術(shù)風格時，朱權(quán)也表明了對某種藝術(shù)風格的推崇與偏好。由于他在晚年熱衷于修真養(yǎng)性，信仰道教，這種人生觀對他的藝術(shù)情趣也產(chǎn)生了很大的影響，因此，他十分推崇在內(nèi)容上具有神道色彩、在語言上具有清麗特色的藝術(shù)風格。在元代雜劇作家中，馬致遠的劇作中多為神仙道化劇，如《任風子》、《岳陽樓》、《黃粱夢》等都宣揚了道家出世虛無的思想，而且其語言清麗俊美，因此，朱權(quán)將馬致遠推為元曲家之首，“宜列群英之上”。反之，關(guān)漢卿的劇作多反映社會現(xiàn)實，具有強烈的現(xiàn)實主義色彩，且語言本色通俗，故朱權(quán)評其曰:

關(guān)漢卿之詞，如瓊筵醉客。觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。［2］33

這就是說，若按內(nèi)容與語言風格來說，關(guān)漢卿不能列在元曲家之首，僅是由于他是“初為雜劇之始”，才勉強將他放在前列。后來王國維對朱權(quán)的這一評價極為不滿，曰:“明寧獻王《曲品》躋馬致遠于第一，而抑漢卿于第十，……其實非篤論也?！保?］591

四、雜劇題材論

在《太和正音譜》中，朱權(quán)還對雜劇的題材作了分類，關(guān)于雜劇題材的分類，元代夏庭芝在《青樓集》中將雜劇分為“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短”等類。朱權(quán)則將雜劇的題材分為十二科，用四個字來概括各類的主要內(nèi)容。如曰:

一曰神仙道化，二曰隱居樂道，又曰林泉丘壑，三曰披袍秉笏，即君臣雜劇，四曰忠臣烈士，五曰孝義廉潔，六曰叱奸罵讒，七曰逐臣孤子，八曰?刀趕棒，即脫膊雜劇，九曰風花雪月，十曰悲歡離合，十一曰煙花粉黛，即花旦雜劇，十二曰神頭鬼面，即神佛雜劇。［2］39

從朱權(quán)所列的十二科來看，基本上能反映雜劇的實際內(nèi)容，如思想上，有道教、佛教、儒家，有忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)倫理;人物有男有女，有上層君臣，也有下層百姓，甚至煙花娼妓;情節(jié)上，有“?刀趕棒”，戰(zhàn)爭武打，也有男女之間的“悲歡離合”，顯然，朱權(quán)的這十二科是從雜劇的實際內(nèi)容總結(jié)出來的。當然，從這十二科的具體分類和命名來看，存在著不合理之處，有的科內(nèi)容上有交叉，如第二類“隱居樂道”與第二類“林泉丘壑”相近，第四類“忠臣烈士”和第六類“叱奸罵讒”、第七類“逐臣孤子”也類似。

從這十二科的排列順序來看，將“神仙道化”排在第一，體現(xiàn)了朱權(quán)對道家的信奉。第二和第三類題材，都是具有淡泊名利，隱逸恬淡的內(nèi)容，而這一內(nèi)容也與朱權(quán)晚年的志趣相合，故他也將這兩類前列，同樣表達了對這類題材雜劇的推崇。而第十一類“煙花粉黛”，是寫娼妓之事，如關(guān)漢卿的《救風塵》、《謝天香》等雜劇，而朱權(quán)將這類題材列于倒數(shù)第二，也體現(xiàn)了他對這類題材的貶抑;又第十二類“神頭鬼面，即神佛雜劇”，這類題材與第一類的“神仙道化”不同，荒誕不經(jīng)，朱權(quán)崇道而貶佛，因此，他對此類題材也是貶抑的，如曰:

古有兩家，芝庵增入“喪門”之歌為三家。……僧家所唱者，自梁方有“喪門”之歌，初謂之“頌偈”，“急急修來急急修”之語是也，不過乞食抄化之語，以天堂地獄之說，愚化世俗故也。［2］62—63

因此，將這類題材列于雜劇“十二科”之末。

五、音律論與北曲譜

有關(guān)戲曲音律的研究與北曲譜，也是《太和正音譜》的主要內(nèi)容。朱權(quán)熟諳曲律，在曲律上有很高的造詣。他十分重視戲曲音律，提出創(chuàng)作戲曲，必須恪守音律，如曰:

大概作樂府切忌有傷于音律，乃作者之大病也。且如女真《風流體》等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷于音律者，不為害也。大抵先要明腔，后要識譜。審其音而作之，庶不有忝于先輩焉。［2］38—39

為此，他編撰了北曲譜，作為劇作們審音填詞的準繩?！短驼糇V》所列的北曲譜的格局與《中原音韻》所列的北曲譜相同，也分為兩部分，前面是宮調(diào)譜，排列了十二宮調(diào)各自所隸屬的曲調(diào)，這一部分的內(nèi)容完全承自《中原音韻》中所排列的。后一部分是曲調(diào)譜，這一部分在《中原音韻》所列的基礎(chǔ)上作了較大的增補和改進。一是增加了曲調(diào)譜式，《中原音韻》在《正語作詞起例》中雖收錄了335支北曲曲調(diào)，但只在“定格”中，對其中的40支曲調(diào)列出了具體的格律譜式。《太和正音譜》在《中原音韻》“定格”所列的40支曲調(diào)的譜式的基礎(chǔ)上，替其余的290支曲調(diào)都補選了例曲，使335支曲調(diào)都有譜可循，有律可依。二是注明平仄正襯。《中原音韻》在所選收的例曲下，只有文字評述，而且只是對曲中某些重點字句的平仄等格律加以注明，對整支曲調(diào)的平仄、正襯等格律并沒有加以明確規(guī)定，雖然作家可以通過對所列的曲文的揣摩誦習來確定該曲的格律，但作為一部供作家作曲填詞的曲譜來說，僅有例曲而無一定的規(guī)范，就不夠嚴謹明了。而朱權(quán)在《太和正音譜》中對此作了改進，即以曲律術(shù)語取代評述，在所收的例曲曲文旁邊明確注上平仄、韻腳、句讀等具體格律，使每一曲調(diào)的曲律規(guī)范化、格律化。而這樣也就使得北曲譜的體制趨于完備。因此，可以說，在北曲譜的發(fā)展史上，《太和正音譜》是第一部較完備的北曲譜，在北曲譜的體制上為后來產(chǎn)生的北曲譜奠定了基礎(chǔ)。

《太和正音譜》雖然在完備北曲譜的體制上取得了一定的成就，然而從其具體內(nèi)容來看，還不夠完善，一是曲調(diào)未加詳考，多有誤題或混收;二是在曲調(diào)下所注的句格、平仄、正襯、韻腳、句讀等多有混淆之處;另外，對于“句子不拘可以增損”的曲調(diào)，《太和正音譜》也沒有注明具體增損處，只是迻錄了《中原音韻》中所列出的“句子不拘可以增損”的14支曲調(diào)，故同樣沒有給作家提供具體的增損之律。

自明初朱權(quán)編成《太和正音譜》后，在明代又陸續(xù)出現(xiàn)了一些北曲譜，如程明善的《嘯余譜》、范文若的《博山堂北曲譜》，但這些曲譜都是沿襲《太和正音譜》，在北曲譜的體制和內(nèi)容上都沒有新的發(fā)展。

除了編撰北曲譜外，朱權(quán)還對曲律問題作了重點論述，如關(guān)于曲調(diào)的對偶句式，他作了具體論述。對偶，又稱對仗，是古代詩體文學和音樂文體一種常用的修辭手段。就是把字數(shù)相等、字性相同、內(nèi)容對稱的詞組或詞句，相連排列。如在《詩經(jīng)》中，就已經(jīng)運用了，而同樣作為詩體文學和音樂文體的曲，也采用了對偶的修辭手段，即以文意語式對曲調(diào)的旋律產(chǎn)生影響。關(guān)于曲調(diào)的對偶問題，元代周德清在《中原音韻·正語作詞起例》中，就已經(jīng)作了論述，如曰:“對偶:逢雙必對，自然之理，人皆知之?！辈⒘谐錾让鎸Α⒅丿B對、救尾對三種對偶句式。朱權(quán)《太和正音譜》中也列了九種對偶形式，如曰:

合璧對:兩句對者是也。

連璧對:四句對者是也。

鼎足對:三句對者是也，俗呼三槍。

聯(lián)珠對:句多相對者是。

隔句對:長短句對者是。

鸞鳳和鳴對:首尾相對，如【叨叨令】所對者是也。

燕逐飛花對:三句對者是。

又如關(guān)于曲調(diào)的疊句、疊字等特殊格律，他也作了論述，如曰:

疊句:重用兩句者是。

疊字:重疊字者是也，【醉春風】第四句是。

六、《太和正音譜》中的戲曲史料

朱權(quán)在《太和正音譜》中不僅表達了自己的戲曲主張，而且也記載了一些十分珍貴的戲曲史料，故使得《太和正音譜》不僅有著較高的理論價值，而且也有著重要的史料價值。

首先，記載了《錄鬼簿》中所未載的雜劇作家及其劇目，一是《古今群英樂府格式》中所記載的元末明初的16位雜劇作家。二是《群英所編雜劇》中所記載的元代無名氏的107本雜劇劇目和明初王子一、劉東生、谷子敬等人的33本雜劇劇目，這些都是《錄鬼簿》沒有記載的，首次見于《太和正音譜》，這樣就補充了《錄鬼簿》之不足。而且在所記載的元代馬致遠等69位作家的417本雜劇劇目中，與《錄鬼簿》所記載的有差異，故為我們研究元代雜劇提供了新的資料。

其次，在《知音善歌者》章中，記載了36位“知音善歌者”的籍貫與事跡，其中對盧綱、李良辰、蔣康之、李通等人的記載最為詳細，如記李良辰曰:

李良辰，涂陽人也。其音屬角，如蒼龍之吟秋水。予初入關(guān)時，寓遵化，聞于軍中。其時三軍喧轟，萬騎雜沓，歌聲一遏，壯士莫不傾耳，人皆默然，如六軍銜枚而夜遁，可為善歌者也。

又記蔣康之曰:

蔣康之，金陵人也。其音屬宮，如玉磬之擊明堂，溫潤可愛。癸未春，渡南康，夜泊彭蠡之南。其夜將半，江風吞波，山月銜岫，四無人語，水聲淙淙，康之扣舷而歌“江水澄澄江月明”之詞，湖上之民，莫不擁衾而聽，推窗出戶是聽者雜合于岸，少焉滿江如有長嘆之聲。自此聲譽愈遠矣。

這些記載，對研究明初的戲曲表演有著重要的參考價值。

另外，在《詞林須知》章中，記載了雜劇和院本的九個腳色名稱，并作了解釋，如曰:

正末:當場男子，謂之“末”。末，指事也。俗為 (謂)之“末泥”。

付末:古謂“蒼鶻”，故可以撲“靚”者?！办n”謂狐也;如鶻之可以擊狐，故“付末”執(zhí)榼瓜以撲“靚”是也。

狚:當場之妓曰“狚”?！盃?，猿之雌也，名曰“猵狚”，其性好淫。俗呼“旦”，非也。

孤:當場妝官者。

靚:付粉墨者，謂之“靚”，獻笑供諂者也。古謂“參軍”。書語稱狐為“田參軍”，故“付末”稱“蒼鶻”者，以能擊狐也?！办n”，粉白黛綠謂之“靚妝”，故曰“妝靚色”;呼為“凈”，非也。

鴇:妓女之老者曰“鴇”。鴇似雁而大，無后趾，虎文，喜淫而無厭，諸鳥求之即就。俗呼為“獨豹”，今人稱青鹔者是也。

猱:妓女總稱謂之“猱”?！扳?，猿屬，貪獸也，喜食虎肝腦。虎見而愛之，負其背，而取虱遺其首，即死，求其腦肝腸而食之。古人取喻，虎譬如少年，喜而愛其色，彼如“猱”也，誘而貪其財，故至子弟喪身敗業(yè)是也。

捷譏:古謂之“滑稽”。院本中便捷譏謔者是也。俳優(yōu)稱為“樂官”。

引戲:院本中“狚”也。

關(guān)于宋金雜劇與金院本的腳色，前人已有記載，如宋孟元老《夢粱錄》卷二十“妓樂”條載:

且謂雜劇中末泥為長，每一場四人或五人?！┠嗌鲝?，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢?；蛱硪蝗?，名曰裝孤。

元陶宗儀《南村輟耕錄》也載:“一曰副凈，古謂之參軍。副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云，一曰引戲，一曰末泥，一曰裝孤。——又謂之五花爨弄?！?/p>

朱權(quán)的記載與解釋，揭示了從宋金雜劇、院本到元代雜劇的演變軌跡，如宋金雜劇、院本中的“末泥”，其職責是“為長”、“主張”，即為一班之班主，不參與場上的演出;而到了元雜劇中，不僅參與場上演出，而且是“當場男子”，成為主唱腳色，故謂之“正末”或“末”。又如“狚”(旦)，院本中作為“引戲色”，司“分付”之職;而到了元雜劇中，“當場之妓曰‘狚’”，與正末一樣，不僅參與場上演出，而且也成為主唱腳色。在解釋院本與雜劇的腳色時，朱權(quán)以禽獸為喻，這未免牽強附會，而這也表明了他對俳優(yōu)的鄙視。

另外，朱權(quán)對舞臺上的“鬼門道”作了考證，如曰:

鬼門道，勾欄中戲房出入之所，謂之“鬼門道”。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人，故出入謂之“鬼門道”也。愚俗無知，因置鼓于門，訛喚為“鼓門道”，于理無宜。亦曰“古門道”，非也。東坡詩曰:“搬演古今事，出入鬼門道。”正謂此也。［2］67

這一考證，對我們了解元代勾欄的設(shè)置與“鬼門道”的來歷提供了可靠的借鑒。

七、朱權(quán)的其他戲曲論著

朱權(quán)的戲曲論著除《太和正音譜》外，還有《瓊林雅韻》、《務(wù)頭集韻》兩種。

《瓊林雅韻》一卷，有明弋陽王府刻本、錢塘丁氏刻本，是據(jù)元代卓從之的《中州樂府音韻類編》修訂而成的。如朱權(quán)在《自序》中云:

夫治寺隆平，人心和樂，心聲之發(fā)，自然成文，率多寓于歌詠，而有樂章之作，不能無音韻，故曰聲成文謂之音。然而遠矣殊俗，舌異音，不能循呂蹈律者多，于是有卓氏著為《中州韻》，世之詞人歌客，莫不以之為準繩久矣。予徐覽之，卓氏雖工，然頗多舛誤脫落，一日因琴書清暇，操翰濡墨，審音定韻，凡不切用者去之，舛者正之，脫者增之，自成一家，題曰《瓊林雅韻》，庶使作者有所持循，而不夫之行遠也。

元卓從之的《中州樂府音韻類編》，又名《北腔韻譜》，是在周德清《中原音韻》的基礎(chǔ)上增訂而成的。朱權(quán)認為卓氏所增訂頗多舛誤脫落，因此，他又對卓氏的《中州樂府音韻類編》作了修訂。全書也設(shè)十九個韻部，但改換了韻目，如:

一穹隆，二邦昌，三詩詞，四丕基，五車書，六泰階，七仁恩，八安閑，九 (角耑)鸞，十乾元，十一簫韶，十二珂和，十三嘉華，十四硨砑，十五清寧，十六周流，十七金琛，十八潭巖，十九恬慊。

從其所改換的韻目來看，其字義更顯典雅，如“穹隆”、“丕基”、“泰階”、“(角耑)鸞”、“乾元”、“簫韶”、“珂和”、“嘉華”、“硨砑”、“金琛”等韻目字，而這也正與其《瓊林雅韻》的譜名相符。另外，這些韻目字的更換，也寄寓了朱權(quán)后期的人生觀與社會觀，即避世樂道，如其中的“安閑”、“清寧”、“潭巖”、“恬慊”等韻目字都具有隱逸清閑的內(nèi)涵。

朱權(quán)對《中州樂府音韻類編》所作的修訂，主要有以下幾點:

一是取消平聲分陰、陽。平聲分陰、陽，本是周德清《中原音韻》的一個重要創(chuàng)新，卓從之的《中州樂府音韻類編》平聲不僅分陰、陽，而且另增陰陽一類。而朱權(quán)認為，將平聲分為陰、陽、陰陽三類，是“不切用者”，故而去之，合并為一類。

二是增加了韻字，《中州樂府音韻類編》共收4121個韻字，而《瓊林雅韻》共收8167個韻字，增加了一半。

三是增加了對韻字的注釋。在每個韻字后，附有注釋。

《務(wù)頭集韻》，今已佚?！皠?wù)頭”之說最初是元代周德清在《中原音韻》中提出來的，他指出:“要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭，可施俊語于其上?！庇衷趯Α岸ǜ瘛眱?nèi)所排列的40支曲文的具體評析中，也分別注明每曲之“務(wù)頭”處。如在【醉中天】曲下注云:“第四句、末句是務(wù)頭。”又在【迎仙客】曲下注云: “妙在‘倚’字上聲起音，一篇之中，唱此一字，況務(wù)頭在其上。”可見，所謂“務(wù)頭”，也就是一曲之中語俊、合律的曲文與曲句。因此，朱權(quán)的《務(wù)頭集韻》，也就是匯集了曲作中的語俊、合律的“務(wù)頭”曲句。如明王驥德《曲律·論務(wù)頭》云:“涵虛子有《務(wù)頭集韻》三卷，全摘故人好語輯以成之者。”他自己也說:“搜獵群語，輯為四卷，目之曰《務(wù)頭集韻》?！倍鞕?quán)作此書的目的，也與其作《太和正音譜》、《瓊林雅韻》一樣，也是為曲家作曲填詞提供借鑒。

如果說元代周德清的《中原音韻》為作北曲設(shè)立了用韻的規(guī)范，那么朱權(quán)的《太和正音譜》為北曲作家制定了平仄、句式等具體的格律。如明王驥德認為，朱權(quán)的《太和正音譜》與周德清的《中原音韻》一樣，皆為北曲作家填詞作曲的指南，曰:“元周高安氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編。北士恃為指南，北詞稟為令甲?！保?］4在明代李開先《詞謔》中，還記載了一則因借不到《太和正音譜》而作曲相嘲的事，如曰:“有兩人，一借《正音譜》，一吝而不與，以【朝天子】譏之:麗春園可夸，梁山伯撒花。易打散，難抄化?！短鸵糇V》出君家。曾許借，牢牽掛。往取了幾回，思量了幾夏。不賺來敢是夢撒?狗嘴里象牙，小孩手里螞蚱。有則借，無則罷?！币蝗艘該碛幸徊俊短驼糇V》為珍貴而不肯借與他人，而一人則因借不到此譜而發(fā)怒，可見《太和正音譜》成了曲家作曲填詞的重要借鑒，而這一記載也形象地說明了《太和正音譜》在戲曲史上的地位和影響。

［1］焦竑.獻征錄:卷一［M］.上海:上海書店，影印明萬歷刻本，1986.

［2］朱權(quán).太和正音譜［M］ //歷代曲話匯編:明代編第一集.合肥:黃山書社，2009.

［3］劉熙載.概詞·曲概［M］ //歷代曲話匯編:清代編第四集.合肥:黃山書社，2009.

［4］王驥德.新校注古本西廂記評語十六則 ［M］ //歷代曲話匯編:明代編第二集.合肥:黃山書社，2009.

［5］梁廷楠.藤花亭曲話［M］ //歷代曲話匯編:清代編第四集.合肥:黃山書社，2009.

［6］王國維.宋元戲曲史［M］ //歷代曲話匯編:近代編第二集.合肥:黃山書社，2009.

［7］王驥德.曲律·自序［M］ //歷代曲話匯編:明代編第二集.合肥:黃山書社，2009.