錢志熙

歌謠、樂章、徒詩
——論詩歌史的三大分野*

錢志熙

歌謠、樂章、徒詩是詩歌史的三大分野，它們具有不同的藝術(shù)形態(tài)，以及文化和文學(xué)方面的不同功能。歌謠在詩歌史方面的意義，在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的詩歌形式。入樂的樂章歌詩，與歌謠相比，是更高一級的詩歌藝術(shù)，具備了固定的文本，修辭藝術(shù)也有所發(fā)展，但它以音樂為主體，詩歌藝術(shù)的發(fā)展受到了一定的限制。詩歌史最高的發(fā)展形態(tài)是徒詩藝術(shù)，當(dāng)文化氣候中個(gè)體創(chuàng)作的條件成熟時(shí)，徒詩系統(tǒng)就從樂章的母體中孕生出來。歌謠是一種群體的詩歌，樂章的主體部分也是群體的詩歌，它們都具有自然的詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)。徒詩則是個(gè)體的詩歌，是自覺的詩歌藝術(shù)，只有在徒詩系統(tǒng)中詩歌藝術(shù)才能得到一種近乎無止境的發(fā)展，但也因此而帶來了異質(zhì)的因素。歌謠與樂章比徒詩更直觀地呈現(xiàn)詩歌藝術(shù)的本體，這也是作為高度發(fā)展的詩歌形態(tài)的徒詩又不斷地向歌謠與樂章回歸的原因所在。

詩歌史分野;歌謠;樂章;徒詩

詩歌的分野，向來處于一種模糊不清的狀態(tài)。詩歌無疑是人類文學(xué)中最古老、原生的文學(xué)形式，同時(shí)也是最基本、最永恒、最有活力的文學(xué)形式。與它相比，其他的一些文學(xué)形式，如散文、小說、戲劇等，都有相對的時(shí)期性，都有比較清晰的、可探索的源頭，而且至少就它們的成形的形態(tài)來說，都是在人類進(jìn)入文明時(shí)代以后的產(chǎn)物。而詩歌的成形的藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生，遠(yuǎn)在原始的時(shí)代，所謂“歌詠所興，宜自生民始”①沈約:《宋書》卷67《謝靈運(yùn)傳論》，北京:中華書局，1974年，第1778頁。，實(shí)為古今眾多學(xué)者的共同結(jié)論。而且從發(fā)生歷史來看，散文、小說、戲劇等眾多文體，追溯其源頭，多是從詩歌中派生的，即使在它們獨(dú)立之后，也往往仍與詩歌的形式與實(shí)質(zhì)發(fā)生著種種聯(lián)系。詩歌的研究，包括詩歌史、詩歌理論與批評等，也可以說是人類對文學(xué)進(jìn)行理性探索方面歷史最為悠久的，同時(shí)也是成果最為豐富的。眾所周知，西方繼承亞里士多德的觀念，以“詩學(xué)”作為整個(gè)文學(xué)理論的通稱。其實(shí)在我國古代的學(xué)術(shù)中也有類似的情況，清代學(xué)者章學(xué)誠就曾嘗試過闡述廣義的“詩”的概念，并初步建立起一個(gè)以“詩教”為基本范疇的純文學(xué)史體系②章學(xué)誠:《文史通義·詩教》，關(guān)于章氏以詩教為中心的整體文學(xué)史觀，筆者另有專文論述。。但是，正因?yàn)樵姼枋沁@樣性質(zhì)的一種文體，所以其在藝術(shù)的形態(tài)、性質(zhì)與功能方面，也可以說是幾大文學(xué)體裁中幅員最為廣闊、景觀最為豐富，同時(shí)也是最為復(fù)雜的一種。一方面，詩歌是眾多文體中最容易體認(rèn)的，我們幾乎可以跨越民族的審美與語言的局限，直觀地判斷詩歌的形態(tài);這種情況，是其他文體所難以達(dá)到的(戲劇除外，戲劇就其文體性質(zhì)來說，其實(shí)還是屬于詩歌的一種)。但另一方面，詩歌又是歷時(shí)和共時(shí)地存在于許多性質(zhì)十分不同的人類的文化與精神生活的領(lǐng)域。這兩方面的情況，使得詩歌分野的研究，不僅是十分必要，而且是饒有趣味的。文學(xué)研究的歷史中，學(xué)者們曾以詩學(xué)為名目，創(chuàng)建過數(shù)量眾多的文學(xué)或文藝的理論體系，但卻沒有見到多少按照嚴(yán)格的學(xué)術(shù)規(guī)范、以詩歌與詩歌史的全部分野為對象而建構(gòu)的詩歌學(xué)的體系。這與文學(xué)史著述方面，整體文學(xué)史著述的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)地多于專門詩歌史的數(shù)量的情況有些相似，或者也有一些內(nèi)部的共同的原因。當(dāng)然，建立一門成熟的、系統(tǒng)的詩歌學(xué)，顯然只能是一種向往或期待，這里所討論的詩歌三大分野的問題，或許可以視為詩歌學(xué)的基本問題之一。在這里，我們嘗試從功能與產(chǎn)生體制的不同著眼，將詩歌分為歌謠、樂章與徒詩三大體系。這不僅是詩歌史的三大分野，同時(shí)也可視為詩歌史所經(jīng)歷的三種形態(tài)。

一

歌謠在詩歌史方面的意義，在于它是最原始、最自然、最普遍、最永恒的詩歌形式。古今關(guān)于歌謠的專門闡述與研究很多，對歌謠的定義、范圍、形式、內(nèi)容以及各種具體的歌謠品種都有豐富的研究，但是這些研究絕大多數(shù)是將歌謠作為一種獨(dú)立的民間文學(xué)形式來作相對靜態(tài)的闡述，較少從詩歌史的整體與全部詩歌的有機(jī)構(gòu)成來闡述歌謠在詩歌史中的地位與意義。這曾經(jīng)是現(xiàn)代的歌謠研究先驅(qū)者關(guān)注歌謠的動(dòng)機(jī)之一。另一方面，一般的詩歌史研究者也很少利用歌謠學(xué)方面的成果。這種歌謠研究與一般的詩歌史研究分流的現(xiàn)象，大大地削弱了歌謠研究的意義，也使一般的詩歌史研究在深度上受到了限制，甚至也妨礙了人們對詩歌藝術(shù)本質(zhì)的準(zhǔn)確理解。這種限制表現(xiàn)在一般的詩歌史研究方面，是由于忽略了歌謠在詩歌史上的意義，因而無法全面地把握詩歌史發(fā)生、發(fā)展的真相，也無法對高度發(fā)達(dá)的文人詩的詩歌史方面的原理作出有效的闡述。

歌謠為最原始的詩歌形式，其實(shí)也是文學(xué)的最原始的形式，近人盧前論文學(xué)之起源，認(rèn)為“文體成于歌謠”①關(guān)于詩是最古老的文學(xué)，為中西古今學(xué)者常持之論。如盧前(冀野)《何謂文學(xué)》(1929年)第1章《文學(xué)之啟源及其性質(zhì)》引證中西學(xué)者之說，論定“詩為原始文學(xué)”，并云:“總敘文學(xué)之啟源，文機(jī)發(fā)于苦悶，文體始于歌謠，文用起于禱頌?！币姟侗R前文史論稿》，北京:中華書局，2006年，第9—10頁。，這一看法無疑是精辟的。這是因?yàn)槿祟愇膶W(xué)發(fā)生于文字產(chǎn)生之前，經(jīng)歷了漫長的口耳相傳的時(shí)代。在口耳相傳的時(shí)代，人類的一些原始的抒情方式逐漸審美化，發(fā)明出節(jié)奏、押韻等技術(shù)，以增強(qiáng)抒情效果，產(chǎn)生審美與娛樂功能，并有助于記憶，于是形成一種口頭文學(xué)的形式。各原始民族所產(chǎn)生的第一批的原始的歌謠，即是原始詩學(xué)之成立。戰(zhàn)國時(shí)代，由于侈樂、今樂的異常發(fā)達(dá)和古樂的衰落，一些學(xué)者開始討論音樂的起源，也包括歌謠的起源問題。其中《呂氏春秋》的《音初》根據(jù)歷史傳說分別討論過東、南、西、北歌曲的起源，顯示了戰(zhàn)國學(xué)者探索詩歌起源的理論興趣?！秴问洗呵铩返奶接懺谠姼杵鹪磳W(xué)說上，其實(shí)具有很高的價(jià)值，因?yàn)樗浅搅巳寮业染唧w的派別，純粹從藝術(shù)起源角度來討論的，所以它敢于從神話與傳說中尋求詩歌的起源?？上н@一學(xué)術(shù)的開端，沒有被后世的學(xué)者所繼續(xù)發(fā)展。漢魏六朝時(shí)代的經(jīng)學(xué)家與文史學(xué)家，在闡釋詩歌發(fā)生原理的同時(shí)，也探討過詩歌的起源問題，提出過一些樸素直觀的詩歌發(fā)生論與起源論。漢儒鄭玄《詩譜序》云:“詩之興也，諒不于上皇之世，大庭軒轅，逮于高辛，其時(shí)有亡，載籍亦蔑云焉。《虞書》曰:‘詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲?！粍t詩之道，仿于此乎?！雹卩嵭?《詩譜序》，《十三經(jīng)注疏》，北京:中華書局，1979年，第262頁。六朝時(shí)代，文學(xué)抒情理論發(fā)達(dá)，詩歌發(fā)生于抒情的觀點(diǎn)越發(fā)清晰，劉勰《文心雕龍·明詩篇》即云:“人秉七情，應(yīng)物斯感，感物言志，莫非自然?！奔热辉姼枋腔谌祟愡@種自然的天性，則自有人類以來即有詩歌的觀點(diǎn)，自然就合乎邏輯地出現(xiàn)了，于是就有如沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中所說的“歌詠所興，宜自生民始”這樣的觀點(diǎn)出現(xiàn)。上述諸家的觀點(diǎn)，足以代表中國詩學(xué)中關(guān)于詩歌的起源、發(fā)生原理與詩史的實(shí)際源頭的基本內(nèi)容。所以有學(xué)者征引上述鄭玄、劉勰、沈約三家之論，指出“鄭氏昭其跡，劉、沈推其故”①李維:《詩史》，北京:東方出版社，1996年據(jù)石棱精舍1928年版編校再版，第1頁。。所謂昭其跡，即探索實(shí)際的中國古代詩歌史的源頭，推其故，則是探討其發(fā)生的原理。以此而言，漢魏六朝學(xué)者已經(jīng)具備了一種相當(dāng)科學(xué)的探討詩歌史的學(xué)術(shù)方法。至于唐代的孔穎達(dá)，則從“燕雀表啁噍之感，鸞鳳有歌舞之容”這種自然界發(fā)生的音樂現(xiàn)象，提出“詩理之先，同夫開辟”的觀點(diǎn)②孔穎達(dá):《毛詩正義序》，《十三經(jīng)注疏》，第261頁。。這雖然已經(jīng)超出探討人類詩歌史起源的范疇，但其意義仍在于提示人們認(rèn)識(shí)詩歌發(fā)生的原始性與自然性。

西方近現(xiàn)代藝術(shù)史家與人類學(xué)家，在探討詩歌起源方面，作出了很大的貢獻(xiàn)。他們通過大量的田野調(diào)查，證明了原始歌謠的存在，其中的基本觀點(diǎn)，有與中國古代詩論家相通的地方。如德國藝術(shù)史家格羅塞在探討詩歌的起源時(shí)，就十分重視詩歌與人類抒情本能的關(guān)系，他認(rèn)為:“沒有一件東西對于人類有像他自身的感情那么密切的，所以抒情詩是詩的最自然的形式。沒有一種表現(xiàn)方式對于人類有像語言的表現(xiàn)那么直捷的，所以抒情詩是藝術(shù)中最自然的形式?！雹郏鄣拢莞窳_塞著，蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》，北京:商務(wù)印書館，1987年，第176，176，184，185頁。這與前引劉勰的“人秉七情，應(yīng)物斯感，感物言志，莫非自然”的說法，觀點(diǎn)上極為神似。盡管原始歌謠的形式極為簡單，“原始民族用以詠嘆他們的悲傷和喜悅的歌謠，通常也不過是節(jié)奏的規(guī)律和重復(fù)等等最簡單的審美形式作這種簡單的表現(xiàn)而已?！雹埽鄣拢莞窳_塞著，蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》，北京:商務(wù)印書館，1987年，第176，176，184，185頁。但這簡單的形式，正如格氏所說的那樣，是一種語言上的審美形式，所以具備詩歌藝術(shù)要素。同樣，“大多數(shù)的原始詩歌，它的內(nèi)容都是非常淺薄而粗野的”，“狩獵部落的抒情詩，很少表現(xiàn)高超的思想;它寧愿在低級感覺的快樂范圍里選擇材料。在原始的詩歌里，粗野的物質(zhì)上的快感占據(jù)了極大的領(lǐng)域;我們?nèi)绻u他們說胃腸所給予他們的抒情詩的靈感，決沒有比心靈所給的寡少一點(diǎn)，實(shí)在一點(diǎn)也不算誣蔑那些詩人?！雹荩鄣拢莞窳_塞著，蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》，北京:商務(wù)印書館，1987年，第176，176，184，185頁。同時(shí)他還指出，后世所熟悉的表現(xiàn)兩性關(guān)系的愛情詩，在原始歌謠中也很罕見，這是因?yàn)樵疾柯?，像“在澳洲和格林蘭的所謂愛，并不是精神的愛，只是一種很容易在享樂中冷卻的肉體的愛”⑥［德］格羅塞著，蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》，北京:商務(wù)印書館，1987年，第176，176，184，185頁。?！秴窃酱呵铩匪涊d的我國最古老歌謠傳說為黃帝時(shí)代所作的《彈歌》:“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！雹咤謿J立輯:《先秦漢魏晉南北朝詩》“先秦詩”卷1，北京:中華書局，1982年，第1頁。這首歌，傳說是孝子不忍其父母為禽獸所食，作彈以守之。這是對彈的起源的一種后起的解釋，充滿倫理的意義。我覺得，這首彈歌從內(nèi)容來看，更像是一首狩獵的歌。它與格羅塞說的狩獵民族詩歌的特點(diǎn)正好符合，也就是靈感來自于胃腸之需要的一種抒情詩。格羅塞說的原始民歌表現(xiàn)兩性肉欲的宣泄多于情感的抒發(fā)的情況，其實(shí)也不限于原始歌謠，民間的歌謠野曲中就有大量的證據(jù)，如清人馮夢龍的《山歌》、《掛技兒》，其中不少作品，內(nèi)容上充滿了肉欲色彩。這讓我們省覺到歌謠的某種本相。但是，不管原始歌謠是如何的形式簡單并且內(nèi)容粗野，格羅塞還是堅(jiān)定地認(rèn)為它們是一種純粹意義的抒情詩，是人類詩歌的原始狀態(tài)的真實(shí)呈現(xiàn)，并且比之后來的高度發(fā)達(dá)的詩歌，更適宜于作為論證詩歌性質(zhì)的依據(jù)。

歌謠作為最原始的一種詩歌形態(tài)，同時(shí)也是最自然的詩歌形式。正因?yàn)槿绱?，歌謠也是最普遍，并且從人類自身角度來說，也可以說是最永恒的一種詩歌形態(tài)。所以，研究歌謠的意義，決不僅僅只是為詩歌史尋找一個(gè)起源，更重要的是為詩歌尋找一種發(fā)生的原理，體認(rèn)人類詩歌的一種最廣泛、最自然、最本真、最永恒狀態(tài)。這是因?yàn)楦柚{根植于人類謳詠性情、感物言志的天性。歌謠的創(chuàng)作是一種群體的創(chuàng)作，在原始的時(shí)代或文化落后的社會(huì)群體中，人們自然地傳承一種最自然、最原始的詩歌形式，以最簡單的技巧，創(chuàng)作著歌謠。比如我們會(huì)看到這樣一種情況，人們會(huì)將發(fā)生在自己身邊的一些生活事件與人物，隨時(shí)隨地編成一段形式上很粗糙的歌謠、順口溜來誦唱。這里面其實(shí)含有一種鮮明的頌美、諷喻、調(diào)笑等功能，并能發(fā)生娛樂的效果。但是這類歌謠所表現(xiàn)的人與事，只有某一特定的社區(qū)、群體、時(shí)期中的人們才熟悉，所以它也只對特定的時(shí)空范圍中的人物產(chǎn)生其藝術(shù)的效果，一般不可能擴(kuò)大到更廣大的時(shí)空范圍。比如在村莊與社區(qū)中，會(huì)流傳一些關(guān)于這個(gè)村莊、社區(qū)發(fā)生的人與事的歌謠，它一般只流行于這個(gè)村莊、社區(qū)的內(nèi)部，并且只存在于這些人事還在現(xiàn)實(shí)地存在著的一個(gè)時(shí)期。這樣的歌謠，與其所歌詠的人物與事件是完全連在一起的，甚至就是其中的一部分，歌謠與本事互為闡釋，活生生地聯(lián)系著，離開這個(gè)具體的事件背景，往往就難以闡釋，也難以產(chǎn)生它在原生語境中的那種審美趣味。這樣的歌謠，因?yàn)樗痪邆涓叩乃囆g(shù)價(jià)值與典型意義，所以不會(huì)流傳開去，也不會(huì)長久地存在，并且因?yàn)楸旧硪饬x的微末，也不會(huì)被認(rèn)真地記錄下來?？v使記錄下來，也不會(huì)有任何的價(jià)值。所以它就像一種浮漚，自生自滅。這是歌謠最自然的生態(tài)，也可以說是人類詩歌創(chuàng)作最原始、自然的生態(tài)。在原始性質(zhì)的、文化落后的社會(huì)群體中，歌謠是隨時(shí)隨地產(chǎn)生著的，而在樂章尤其是徒詩發(fā)達(dá)的時(shí)代與群體中，歌謠的功能部分地為樂章和徒詩所取代。這種情況，在中國古代是比較典型的，中國是一個(gè)詩的國度，但這主要是就文人詩的發(fā)達(dá)一點(diǎn)而言，相反地，就歌謠而言，反而因?yàn)橥皆姷陌l(fā)達(dá)而與一些原始性的文化國度相形見絀。對于詩歌創(chuàng)作者來說，我們還看到這樣一種情況，徒詩創(chuàng)作者雖然擁有高超的詩歌創(chuàng)作能力，但其歌謠謳吟的天性反而被壓制了，沒有哪一首歌謠是出于文人之手的。詩人達(dá)到詩歌藝術(shù)的高峰的代價(jià)，是失去了他像一個(gè)普通的、原始性的人的那樣自然抒情的先天能力?？梢姡@種原始的詩歌創(chuàng)作形式，絕非只有藝術(shù)上低級的一面，還含有最自然、本真的詩性的一面，所以文人對自身歌謠創(chuàng)作能力的失去，也絕不是釋然如去重負(fù)，決然地從低向高的一種心態(tài)，而是有著強(qiáng)烈的回歸意識(shí)。這正是模仿歌謠、樂章成了文人詩經(jīng)久不息的一種風(fēng)尚的原因。而且還有一種情況，在文化發(fā)達(dá)較高的時(shí)代，當(dāng)樂章與徒詩不能完全地滿足社會(huì)群體的嘔詠的需求時(shí)，這種原始性質(zhì)的歌謠，仍會(huì)大量的產(chǎn)生。比如當(dāng)今時(shí)代，文學(xué)的各種形式都十分發(fā)達(dá)，新舊體詩詞、流行歌曲都很興盛。但是歌謠仍然在不斷地產(chǎn)生，流行，這是因?yàn)楦柚{有比它發(fā)展程度更高的樂章、徒詩所代替不了的功能。尤其是歌謠的一種群體詩學(xué)的功能，是個(gè)體詩學(xué)的徒詩所無法代替的。但是當(dāng)今產(chǎn)生在手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)中的大量歌謠、韻文段子，雖然借助媒體，流傳的人群很廣，范圍很大，但絕大多數(shù)仍然只有當(dāng)下的傳播價(jià)值，在事隨境遷之后，會(huì)自然地消失。所以至少從詩歌藝術(shù)的角度來說，沒有太多整理、編集的必要。然而，這些歌謠本身雖然是一種自生自滅的浮漚，但其產(chǎn)生的原理，卻是永恒的。與徒詩只是在詩歌發(fā)展的一定階段上產(chǎn)生、樂章只是在音樂條件具備時(shí)出現(xiàn)不同，歌謠與人類的社會(huì)生活，幾乎是同終始的。而且與樂章和徒詩的產(chǎn)生、發(fā)展往往更多地依靠社會(huì)文化背景，因而形成高低起伏、持續(xù)中斷的種種態(tài)勢以及因時(shí)代風(fēng)氣變化導(dǎo)致的不平衡的情況不同，歌謠則是在人類的各個(gè)時(shí)期、各個(gè)地域中，呈現(xiàn)著自然的平衡的生態(tài)。

歌謠不僅在時(shí)間與空間上是最普遍、永恒的一種詩歌形態(tài)，而且在內(nèi)容與形式及藝術(shù)的表達(dá)上，也是一種最廣闊、最豐富的詩歌形態(tài)。徒詩是對歌謠與樂章藝術(shù)的一種發(fā)展，但是這種發(fā)展主要是就更豐富的效果及高雅趣味與精致的表現(xiàn)來說的，就內(nèi)容與形式及藝術(shù)表達(dá)的廣闊性、豐富性來說，后起的徒詩相對于歌謠和樂章，非但不是發(fā)展，而且是一種弱化。高度發(fā)達(dá)的徒詩系統(tǒng)，是從歌謠中選擇某些最有效的形式發(fā)展而成的。例如在押韻與篇章、句式等方面，歌謠是十分多樣的，各地的歌謠呈現(xiàn)出來的樣式可以說是千差萬別的。但是后起的詩歌，比如中國古代的文人詩，它的詩歌體式是有限的，并且趨于規(guī)則化，而且一種新的文人詩的體式，相對舊的詩歌體式來說往往更加規(guī)范化。比如魏晉的五言詩，其藝術(shù)的形式相對漢樂府來講更加固定化，形成五言齊言與隔句押韻的體式，后起的格律詩，體制更趨于規(guī)范，并在押韻上人為地規(guī)定不能押仄聲韻。為了彌補(bǔ)這種缺陷，唐宋詩人不僅堅(jiān)持使用古體，而且廣泛地模擬樂府體，并從樂府體上發(fā)展出歌行一體。而歌行的準(zhǔn)確定義，正可以說是徒詩對歌謠與樂章的模仿體，但它在詩歌藝術(shù)形式上的豐富多樣，仍然無法與真正的歌謠和樂章相比。唐代的曲子詞，它的體式與押韻，遠(yuǎn)比同期古近體詩豐富多樣。夏承燾先生曾作《詞韻約例》一文，研究詞的用韻之例，文中統(tǒng)計(jì)詞的用韻之例有20多種①《夏承燾集》第2冊，杭州:浙江古籍出版社，1997年，第24頁。。詞之所以會(huì)有這樣豐富的用韻方式，正是因?yàn)槠湮捏w源于歌謠和樂章?？梢哉f新興的曲子詞，在形式的豐富性上，比唐代的古近體詩有更大的優(yōu)勢，更接近詩歌的普遍形式。這是它最后取代齊言的聲詩而成為樂章的主體并為文人廣泛采用的原因。

同樣，文人詩創(chuàng)作的基本方法，也來自于歌謠。但不是繼承歌謠全部的表現(xiàn)方法，而是從中抽繹、選擇一些方法，將它規(guī)范化。比如我國古代詩學(xué)家，就是從《詩經(jīng)》抽繹出“六義”的規(guī)范，作為后世文人詩發(fā)展的基本原則。元人楊載《詩法家數(shù)》云:“詩之六義，實(shí)則三體。風(fēng)、雅、頌者，詩之體;賦、比、興者，詩之法。故賦、比、興者，又所以制作乎風(fēng)、雅、頌者也?！雹跅钶d:《詩法家數(shù)》，何文煥編:《歷代詩話》，北京:中華書局，1982年，第727頁。其實(shí)我們觀察歌謠，可知詩歌的體，絕不止風(fēng)、雅、頌三種，詩歌之法，也不限于賦、比、興三者?？梢娢娜嗽姀乃囆g(shù)的體制與方法來說，都是對歌謠藝術(shù)進(jìn)行提煉、選擇之后再加以發(fā)展的，從廣泛的角度來說，反而是對歌謠的維度的一種減縮與削弱。從這個(gè)意義上說，歌謠永遠(yuǎn)是徒詩的母體與學(xué)習(xí)對象，中國古代文人詩藝術(shù)的發(fā)展的真相，正在于就文人詩的全體意趣來說，始終沒有放棄對歌謠的模仿學(xué)習(xí)，并且始終承認(rèn)歌謠在詩歌史中的祖禰地位。

歌謠的主體是徒歌，《毛傳》解釋《魏風(fēng)·園有桃》“心之憂矣，我歌且謠”時(shí)說:“曲合樂曰歌，徒歌曰謠?！比绻麖倪@個(gè)意義上講，歌謠一詞，其側(cè)重的意義在于謠。徒歌有兩種，一種為歌謠學(xué)者稱為“自來腔”，包括誦與歌③朱自清:《中國歌謠》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年，第112頁。。《傳》稱“不歌而誦謂之賦”，這說明原始的口頭文學(xué)時(shí)代的賦體，它也是屬于徒歌的一種。自來腔的徒歌，是最自然、原始的一種詩歌形式。這種徒歌，經(jīng)過一定的發(fā)展，在某種濃厚的群體的歌唱中，會(huì)形成一種更高級的曲調(diào)，我國歷史上的十五國風(fēng)、漢代的街陌謠謳、兩晉南朝的吳聲西曲，乃至敦煌曲子詞、宋金之際流行的民間散曲、明清時(shí)調(diào)，以及我們今天所熟悉的西北信天游、花兒、爬山歌，西南的山歌、對歌，就是屬于這一類。它們主要的形態(tài)還是徒歌，但已經(jīng)形成曲調(diào)。這種曲調(diào)，正是從歌謠向樂章歌詞與戲曲發(fā)展的一個(gè)橋梁。

上述所論，其實(shí)也在界定作為詩歌史的一個(gè)分野的歌謠的范圍，即我們界定歌謠的范圍，是從最原始、最自然、最普遍、最永恒這樣一些性質(zhì)，來確定一種具體的詩歌是否屬于歌謠。凡不具備這些原生、自然性質(zhì)的詩歌，相對于歌謠來說，都是后起的詩歌。這一區(qū)分的方法，看似抽象，實(shí)際上是很清晰的。與其從形式上斤斤計(jì)較地區(qū)分歌謠與一般的詩歌尤其是文人徒詩的界限，不如從上述的性質(zhì)上理解歌謠與樂章、徒詩的不同分野。后起的詩歌一方面是詩歌藝術(shù)自然發(fā)展的結(jié)果，另一方面也是更多地依賴于文明時(shí)代的各種文化條件。也可以說，歌謠更是人類學(xué)意義上的一種詩歌，這也是為什么歌謠研究同時(shí)也屬于人類學(xué)范疇的原因，而后起的詩歌史研究，卻主要是屬于文學(xué)史范疇的一種研究。

二

樂章即入樂歌詞，指配合著舞蹈與器樂演奏的詩歌。原始歌謠的一部分，是與原始的舞蹈與器樂演奏結(jié)合在一起的。格羅塞曾指出這樣的現(xiàn)象:“音樂在文化的最低階段上，顯見得跟舞蹈、詩歌結(jié)連得極密切。沒有音樂伴奏的舞蹈，在原始部落間很少見，也和在文明民族中一樣?！麄儚膩頉]有歌而不舞的時(shí)候，也可以反過來說從來沒有舞而不歌的’。挨楞李希對于菩托庫多人曾經(jīng)說，‘所以他們用同一字樣稱呼兩者’。埃斯基摩人常用唱歌和打鼓來伴舞，而且音樂還在表演中占有這樣重要的地位，使得他們不叫那跳舞的建筑為舞場，而叫為歌廳?！雹埽鄣拢莞窳_塞著，蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》，第214頁。我國古代的踏歌，也是一種配合著舞蹈的歌謠方式?！段髑琛そ陿贰?“不復(fù)出場戲，踶場生春草。試作兩三回，踶場方就好?！臂y即踏，所謂“踶場”，即踏歌戲樂之場，楊蔭瀏認(rèn)為是“民間的舞蹈廣場”①楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》，北京:人民音樂出版社，1980年，第147頁。。這可能是后世戲場的一種雛形，因?yàn)槭禽d歌載舞，所以稱唱歌的場所為“踶場”，這與埃斯基摩人稱跳舞的地方為歌廳，正是一樣的稱呼方式。我國古代的學(xué)者在討論古樂的時(shí)候，也普遍認(rèn)為古代的音樂是以舞蹈為主?！吨芏Y·春官》:“大司樂掌成均之法，以樂舞教國子。”《周禮》及《禮記》等書記載古代舞蹈甚多，所以漢魏儒者在論到中國古代的音樂時(shí)，多認(rèn)為“樂以舞為主”?！端螘份d:“明帝太和初詔曰:禮樂之作，所以類物表庸，而不忘其本者也。凡音樂以舞為主，自黃帝《云門》以下至于周《大武》，皆太廟舞名也。然則其所司之官，皆曰太樂，所以總領(lǐng)諸物，不可以一物名。”②沈約《宋書》卷19《樂一》，第553頁。這就是說，中國上古至周代的廟堂音樂，是以舞蹈為主體的，但掌樂之官仍稱太樂，而不以舞蹈為職掌之名，是因?yàn)槲璧钢?，還有器樂與聲歌諸物。有學(xué)者論云:“我國自古就是以禮樂治國的國家，樂字中固然以歌舞為重，禮字中含有舞的成分也不少，簡單地說就是一個(gè)重舞的國家?！雹埤R如山:《國劇藝術(shù)匯考》，沈陽:遼寧教育出版社，2010年，第9頁。中國古代王朝郊廟及典禮音樂中之所以重舞，正是原始先民重舞、載歌載舞的自然的歌舞藝術(shù)形態(tài)的延續(xù)與發(fā)展。傳說及典籍中記載的上古與三代的郊廟樂舞，都沒有歌詞留傳，因此有學(xué)者認(rèn)為舞之有歌曲，始于東漢。揆以上述古代舞蹈與歌曲緊密聯(lián)系的情形，這一看法還值得商榷。西漢宗廟祭祀之舞的有無歌曲，是一個(gè)需要進(jìn)一步研究的問題。其實(shí)舞蹈并非只存在于以“舞”命名的那些大樂中，一般的歌唱也常常伴隨著自然的舞蹈形態(tài)。上引《毛傳》釋《魏風(fēng)·園有桃》中“我歌且謠”時(shí)說，“曲合樂曰歌，徒歌曰謠”。所謂“合樂”，是指聲歌有器樂或舞蹈的配合，但從《園有桃》這首詩描寫的情形來看，如果說“我歌且謠”的“歌”是指“合樂”，恐怕更大可能性是指舞蹈，也就是說詩人有時(shí)載歌載舞，有時(shí)站在那里徒歌。并且在整個(gè)過程中，這兩種形態(tài)是交互著的，這或是“我歌且謠”的真正意思。同樣，原始人在歌唱時(shí)，經(jīng)常伴以拍打身體或生產(chǎn)、生活用具進(jìn)行伴奏，李斯《諫逐客書》中形容秦國的音樂時(shí)說:“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！雹芩抉R遷:《史記》卷87《李斯列傳》，北京:中華書局，1959年，第2543—2544頁。所謂“擊甕叩缶”、“搏髀”正是拍打身體與生活器具，可見當(dāng)時(shí)秦國的音樂，伴奏方面還是比較原始的。

從上述所論可見，從源頭與原始形態(tài)來看，樂章歌詩與徒歌謠，幾乎是一樣的悠久，但是從作為詩歌史一個(gè)分野的樂章來看，整體上是比歌謠更為高級的一種詩學(xué)形態(tài)。樂章里的俗樂歌詩，如《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》、漢樂府的相和、雜曲歌辭、南朝樂府新聲、宋金元之際的南北曲，其歌詞都來自民間的歌謠與曲調(diào)。但是，相對于入樂之前的徒歌謠來說，其性質(zhì)有很大的不同，甚至在文體上也發(fā)生了許多變化。第一，歌謠在流傳的過程中是不斷地變化著的，同一首歌謠在不同的地區(qū)流傳，具有不同的版本?！案柚{起于文字之先，全靠口耳相傳，心心相印，一代一代地保存著。它并無定形，可以自由地改變、適應(yīng)。它是有生命的，它在成長與發(fā)展，正和別的有機(jī)體一樣?！雹葜熳郧?《中國歌謠》，第8頁。顧頡剛在搜集歌謠的過程中也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)現(xiàn)象:“搜集的結(jié)果使我知道歌謠也和小說戲劇中的故事一樣會(huì)得隨時(shí)隨地變化。同是一首歌，兩個(gè)人唱著便有不同。就是一個(gè)人唱的歌也許有把一首分成大同小異的兩首的。有的歌因?yàn)樾问降母淖儯灾逻B意義也改變了?！雹掊X小柏編:《顧頡剛民俗學(xué)論集》，上海:上海文藝出版社，1998年，第3頁。從這個(gè)意義上說，歌謠還不能算是一種正式的文學(xué)文本。入樂則使歌謠改變了這種原始的傳播形態(tài)，它必須從歌謠的不同流傳版本中選擇一個(gè)版本，并且使這首入樂的歌謠從此固定下來，成為一個(gè)具有固定的樂曲結(jié)構(gòu)的歌詩。往往這之后，這首歌詩從此就停止了歌謠的傳播進(jìn)程，而進(jìn)入樂章的傳播過程，在一般的情況下，它的文本不再發(fā)生變化。所以，在樂章方面，我們幾乎很少看到像歌謠那樣的，一首樂章歌詩擁有眾多版本的情況。第二，歌謠入樂后，文人會(huì)對其文字進(jìn)行潤飾，樂師也會(huì)因配樂的需要，對其文字進(jìn)行修飾。這種情況，歷來的學(xué)者多已注意到。據(jù)漢儒的說法:“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！雹侔喙?《漢書》卷30《藝文志》，北京:中華書局，1974年，第1708頁。這種采詩之官又叫“行人”:“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞?dòng)谔熳?。故?王者不窺牖而知天下?！雹诎喙?《漢書》卷24《食貨志》，第1123頁。許慎《說文解字》云:“者，古之遒人，以木鐸記詩言。”③許慎撰，段玉裁注:《說文解字注》“五篇上”，上海:上海古籍出版社影印經(jīng)韻樓藏版，1981年，第199頁。他們是歌謠的最早記錄者，將歌謠第一次整理為文本，在這過程中，已經(jīng)對它們進(jìn)行了文字上的整理。而在獻(xiàn)給大師之后，大師在比其音律時(shí)，肯定又會(huì)對它們進(jìn)行文字加工。因?yàn)檫@個(gè)原因，樂章在文學(xué)的修辭藝術(shù)方面，比之自然狀態(tài)的歌謠，已經(jīng)有很大的進(jìn)步了。關(guān)于“詩三百篇”入樂的問題，先秦典籍多有記載，尤以《左傳》襄公十九年所載季札于魯觀詩，《論語》所載孔子自衛(wèi)返魯然后樂正，雅頌各得其所，《史記》所載詩三百篇孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅頌，以及《墨子·公孟篇》所載“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”等記載最富權(quán)威性，古人論之甚詳④見馬瑞辰:《毛詩傳箋通釋》卷1《詩入樂說》，北京:中華書局，1989年，第2頁。。歌謠是純粹自然的詩歌，而詩三百篇從文體性質(zhì)來看，是經(jīng)過較復(fù)雜的音樂體系處理的樂詩，其在詩歌發(fā)展上的層次，實(shí)較自然狀態(tài)的歌謠為高級。原因是在采集、配樂的過程中，詩歌藝術(shù)的諸種因素如體式、修辭、節(jié)奏、用韻，也得到了提高。唐樓穎《國秀集序》云:“昔陸平原之論文，曰‘詩緣情而綺靡’。是彩色相宣，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正《雅》《頌》，采古詩三千余什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也?！雹荨短迫诉x唐詩十種》，上海:上海古籍出版社，1978年。又馬瑞辰論詩入樂云:“詩者，載其貞淫正變之詞;樂者，訂其清濁高下之節(jié)。古詩入樂，類皆有散聲疊字，以協(xié)于音律;即后世漢魏詩入樂，其字?jǐn)?shù)亦與本詩不同。則古詩之入樂，未必即今人誦讀之文一無增損，蓋可知也?！雹抟婑R瑞辰:《毛詩傳箋通釋》卷1《詩入樂說》，北京:中華書局，1989年，第2頁。這些觀點(diǎn)都指出了合樂(舞、弦、歌)對詩歌語言的影響，在語言富于音樂性的同時(shí)，修辭上也有進(jìn)步，這勢必影響到它們文體上的變化。顧頡剛通過歌謠與樂歌的對比，指出像《詩經(jīng)》中大量使用襯字、疊字、復(fù)沓的章法，不是原來徒歌的歌謠所有的，而是入樂后的改變⑦顧頡剛:《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》，原刊北京大學(xué)研究所《國學(xué)門周刊》1935年第10、11、12期。此據(jù)《顧頡剛民俗學(xué)論集》，上海:上海文藝出版社，1998年。。這說明歌謠與樂章在文體上有很大的不同。但是入樂對《詩經(jīng)》的修辭及文體發(fā)生何種影響，則古今學(xué)者研究得還是很不夠的。漢樂府中的俗樂歌詩，其中大部分也采自民間。《漢書·禮樂志》載:“至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也;祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳?！边@是采集民間歌謠以為祭祀時(shí)饗神之用，與司馬相如等人所作的郊祀歌十九章配合使用。后者是正式的祭祀歌詩，前者則是作為娛神之用俗樂歌辭，類似后世祭祀神靈時(shí)的戲劇演出。這些采自民間的娛神的俗樂歌詩，當(dāng)然經(jīng)過樂師、文士藝術(shù)上的加工，不會(huì)將民間的歌曲原封不動(dòng)拿來謳詠。《宋書·樂志》敘述漢樂府古辭時(shí)也說:“凡樂章古詞，今之存者，皆漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》是也?！边@是說這些歌詞或曲調(diào)，原本出于街陌謠謳，后來成為樂章?？梢?，即就出于歌謠的一部樂章而言，其文體性質(zhì)，也已經(jīng)與原始歌謠不同，在文學(xué)藝術(shù)的層次上，是較歌謠更高一級的詩歌形態(tài)。

合樂對詩歌藝術(shù)是一個(gè)推進(jìn)，也可以說合樂是詩歌開始講究辭章藝術(shù)的開始。形成曲調(diào)的歌謠，比之“自由腔”的原始徒歌謠，在修辭上還是進(jìn)了一步。等到與更高一級的器樂與舞蹈配合后，如前所述，其修辭藝術(shù)還要進(jìn)一步的加強(qiáng)。郭紹虞曾經(jīng)論述過合樂之歌詩比徒歌在修辭上有所進(jìn)步的問題:“舞必合歌，歌必有辭。所歌的辭在未用文字記錄之前是空間性的文學(xué);在既用文字記錄以后便成為時(shí)間性的文字。此等歌辭當(dāng)然與普通的祝辭不同;祝辭可以用平常的語言，歌辭必用修飾的、協(xié)比的語調(diào)。所以，祝辭之不用韻語者，尚不足為文學(xué)的萌芽;而歌辭之以修飾協(xié)比的緣故，便已有文藝的技巧。這便是韻文的濫觴。”①朱自清《中國歌謠》引郭紹虞《中國文學(xué)史綱要》稿本中《韻文先發(fā)生之痕跡》一節(jié)，見《中國歌謠》，第14頁。郭氏這里所說的，還是指最早的舞歌等原始性的樂章對于韻文藝術(shù)發(fā)展的促進(jìn)作用，但也可證以音樂為第一性的樂章歌詩，其對詩歌的文學(xué)進(jìn)步所具有的促進(jìn)作用?？梢哉f，采歌謠入樂，正是詩歌創(chuàng)作從口頭形式轉(zhuǎn)向書面形式的開端。所以，從詩歌藝術(shù)的文學(xué)化進(jìn)程來說，樂章也可以視為從歌謠(徒歌)到徒詩之間的一個(gè)中介性環(huán)節(jié)。

但是音樂對詩歌藝術(shù)的這種促進(jìn)作用是有限的。樂章在其原生的體制里，是作為音樂的一部分而存在的。它的音樂性是第一位的，文學(xué)性是從屬于音樂性的。宋代的學(xué)者鄭樵就提出“詩在聲不在義”的看法:“古之詩曰歌行，后之詩曰古近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也。”“詩在于聲，不在于義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”②鄭樵著，王樹民點(diǎn)校:《通志二十略·樂略第一·正聲序論》，北京:中華書局，1995年，第878頁。鄭樵這里所說的詩，包括歌謠與樂章。就樂章來說，它的主要美感效果是通過歌唱與配樂達(dá)到的，修辭立意是其次的。甚至存在著這樣一種情況，由于演唱者的文化水平低下，他們不但不能準(zhǔn)確地理解辭義，甚至?xí)跉v代傳唱的過程中，發(fā)生文字上的訛誤，如記錄在《宋書·樂志》中的《巾舞歌詩》一首和《今鼓吹鐃歌辭》三首，就是由于聲辭相雜形成的訛誤?！稑分尽纷髡哂诤蠼M詩下注明:“樂人以音聲相傳，訓(xùn)詁不可復(fù)解?！雹凵蚣s:《宋書》卷22《樂四》，第660頁?？梢姡瑑H僅流傳于配樂歌唱狀態(tài)的樂章，如果沒有書面文本的寫作，仍然不能算是一種固定的詩歌文本。這也就是說，樂章的文本化程度雖較歌謠為高，但還具有某種變化性。也正因?yàn)檫@個(gè)原因，在樂章中，詩歌的修辭立意藝術(shù)的發(fā)展，是受到了一定限制的。純粹詩歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，必須讓位給以文學(xué)為第一性的徒詩。所以，從詩歌史的進(jìn)程來說，樂章是繼歌謠之后的一個(gè)詩歌史發(fā)展階段，但非最高階段。

除了采用歌謠入樂之外，樂章中的另一類，是專門為配合特定的器樂演奏或舞蹈而造作的?！端螘分尽吩跀⑹鏊讟犯柙姇r(shí)，曾指出這兩類?！稑分尽纷髡咴诹袛h代樂章古詞和《子夜》、《前溪歌》、《阿子歌》、《團(tuán)扇歌》、《懊儂歌》、《六變曲》、《長史變》、《讀曲歌》等之后，總論云:“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。又有因弦管金石造歌以被之，魏世三調(diào)歌詞之類是也。”④沈約:《宋書》卷19《樂一》，第550頁。魏世三調(diào)歌詩即《宋書·樂志》所載的魏氏三祖及曹植所作的樂府詩。劉勰論魏氏三調(diào)歌詩云:“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。觀其《北上》眾引，《秋風(fēng)》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于滔蕩，辭不離于哀思，雖三調(diào)之正聲，實(shí)韶夏之鄭曲也?！雹荨段男牡颀垺犯?，劉勰著，周振甫注釋:《文心雕龍注釋》，北京:人民文學(xué)出版社，1981年，第65頁。它們是依照漢代流傳下來的俗樂曲調(diào)創(chuàng)作的，也就是說一開始就作為樂章來創(chuàng)作，又叫倚曲作歌或者倚調(diào)作歌，后世詞曲創(chuàng)作中倚曲填詞的模式可溯源于此。歷代王朝的郊廟、鼓吹、朝會(huì)等雅頌歌詩，也都屬于“因弦管金石造歌以被之”一類?！稘h書·禮樂志》記載漢武帝祭祀太一于甘泉，祭后土于汾陰，用李延年為協(xié)律都尉，造十九章之歌，即是此類;上溯到《詩經(jīng)》的三頌、大雅，也都是屬于這一類。這一類的樂章，比之采歌謠入樂的一類，文本化的程度更高。

就中國古代詩歌史來說，樂章有雅頌之體、俗樂之體與介于雅俗之間的文人之體。即以《詩經(jīng)》而言，大雅、三頌屬于雅頌之體，其源出于原始民族部落集團(tuán)的祭祀、典禮之樂;十五國風(fēng)為俗樂之體，其源出于民間歌謠;小雅則為士人之制，其體制是對風(fēng)詩的一種發(fā)展。又以漢代而言，《郊祀歌》、《房中歌》屬于雅頌之體;相和及雜曲歌辭屬于俗樂之體;琴曲歌詞則屬于文人之體。雅頌之體與文人之體，雖都出于文士之制作，但一為文士代王朝立言，一為文士自身的抒情與創(chuàng)作。

樂章是配合舞蹈、器樂演奏和戲劇表演等音樂藝術(shù)形式的歌詩，中國古代的樂章常常是作為歌、樂、舞、戲的綜合性藝術(shù)的一部分而存在的。從這個(gè)角度來說，中國古代的戲劇也是樂章的一部分。中國古代的戲曲來源于漢唐的歌舞大曲，這種歌舞大曲隋唐時(shí)代又叫歌舞伎，其文學(xué)的部分即為樂章歌詩。中國古代學(xué)者在追溯戲曲的源流時(shí)，都不約而同地上溯到古樂府，清代尤侗《葉九來樂府序》正是在詩歌史的源流中論述戲曲文體的:

古之人，不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩歌，以鳴其不平。顧詩人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂愁拂郁之思，終無自伸焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘，于是嘻笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。小序所云:言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。則秦聲趙瑟，鄭衛(wèi)遞代，觀者目搖神愕，而作者幽愁抑郁之思，為之一快。然千載而下，讀其書，想其無聊寄寓之懷，愾然有余悲焉。而一二俗人，乃以俳優(yōu)小技目之，不亦異乎。予生世不諧，索居多恨，灌園余暇，間作彈詞，如學(xué)畫不成，去而學(xué)塑，固無足比數(shù)矣。然當(dāng)酒酣耳熱，仰天嗚嗚，旁若無人者，其類放言自廢者與!吾友葉子九來，門地人材，并居最高，方以文筆掉鞅名場，夫何不樂，而潦倒于商黃絲竹之間，或者游戲之耳。雖然，以葉子之才，荏苒中年，風(fēng)塵未偶，豈無邑邑于中者，忽然感觸，或者借此為陶寫之具，未可知也。是則予所引為同調(diào)者也。嗟乎，歌苦知希，曲高和寡，安得徐文長撾鼓，康對山彈琵琶，楊升庵傅粉挽雙髻丫來演吾劇者，雖為之執(zhí)爪，所忻慕焉。彼世間院本，滿紙村沙，真趙承旨所謂戾家把戲耳。何足道哉。何足道哉。①尤侗:《西堂全集·西堂雜組二集》卷3，順治乙未刻本，日本東京大學(xué)漢籍中心森槐南原藏。

在作者看來，“假托故事，翻弄新聲”的詞曲即戲曲，正是從詩歌變化而來的，他還用《毛詩大序》的“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”來說明戲曲的發(fā)生原理?？梢哉f，中國古典戲劇，雖為綜合性的敘事藝術(shù)，但卻是從詩歌的抒情傳統(tǒng)中發(fā)展出來的。這至少可以揭示文人戲劇發(fā)生的一種真相。

戲曲也可理解為樂章發(fā)展的最高的形式。我國的古典戲劇與西洋藝術(shù)中的歌劇，都是詩歌的抒情藝術(shù)與戲劇的表演、敘事藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。長期以來，我們對于戲曲中的詩歌部分，基本上將其劃在詩歌史的范疇之外。之所以會(huì)造成這樣的情形，就是對戲曲與詩歌的淵源關(guān)系沒有充分地認(rèn)識(shí)，在迄今執(zhí)著于單一的徒詩形態(tài)的詩歌史中，無法為戲曲找到一個(gè)定位。現(xiàn)在我們將詩歌史分為歌謠、樂章、徒詩三大分野，認(rèn)清戲曲為樂章的最高度、最綜合、最復(fù)雜的形態(tài)，就可以將戲曲史與詩歌史有機(jī)地聯(lián)系起來了。

古代的戲曲，從其樂章的部分來看，絕大部分都是來源于民間的歌謠小調(diào)，都是由民間的小調(diào)、說唱演變而來的。茲據(jù)齊如山《國劇藝術(shù)匯考》所論，略作列舉:南戲、元雜劇的曲牌，最初都是小調(diào)，此看元明等朝的散曲、小令，便可明了。梆子腔乃是吸收了陜西的小調(diào)而成，最初名梆子腔，后因與昆腔等比并，并往各省演出，又特名秦腔。皮黃乃由漢中一帶的小調(diào)變成。這種小調(diào)本地即名曰二簧，大致以漢陰、石皋等地最為發(fā)達(dá)。川腔即四川戲，原來的形態(tài)完全是梆子腔，后又吸收本地小調(diào)夾雜其間。滇腔，亦名云南戲，與川劇一樣，也是由梆子腔嬗變而來，但吸收本地小調(diào)更多。蹦蹦戲，原為京東樂亭縣一帶民間摘棉花時(shí)所唱之民歌。滴篤腔，現(xiàn)在又叫做越劇，從前也是小調(diào)。齊如山在列舉上述戲曲出于小調(diào)的情形后，更進(jìn)一步指出:“請看上述這些情形，全國所有戲劇，都是由小調(diào)變成的。在宋朝的雜劇，最初是唱什么腔調(diào)，不得而知，但自元朝起，則都是由小調(diào)變成的。雜劇受人歡迎，是因?yàn)樗懈栌形?，所以不但他吸收小調(diào)，而各種小調(diào)也都自動(dòng)的模仿他;模仿他的辦法，就是唱自己的腔調(diào)，而利用他的舞等等。俟歌與舞及鑼鼓，都能呼應(yīng)合拍嘍，那就算是變成了戲劇?！雹邶R如山:《國劇藝術(shù)考》第2章《來源與變遷》，第31—36頁。民間小調(diào)之演變?yōu)閼騽?，與漢樂府俗樂歌詞出于趙代秦楚之謳，南朝吳聲西曲歌舞伎來自于民間的吳聲西曲，其原理是一樣的。都是由歌謠發(fā)展為樂章。從這里我們更清楚地看到戲劇的樂章性質(zhì)，所以戲劇的歌部分應(yīng)該歸屬詩歌史三大分野中的樂章一類。

三

徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)是詩歌史發(fā)展到一定階段上發(fā)生的，是詩歌藝術(shù)的最高形態(tài)。徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)的發(fā)生，是與個(gè)體詩人出現(xiàn)、群體詩學(xué)向個(gè)體詩學(xué)演變聯(lián)系在一起的。這方面的問題，筆者曾經(jīng)在以前發(fā)表的有關(guān)論文中做過一些探討①參看錢志熙:《從群體詩學(xué)到個(gè)體詩學(xué)——前期詩史發(fā)展的一種基本規(guī)律》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第2期)，《論漢代詩學(xué)的群體詩學(xué)特征及其內(nèi)部的分野》(《中國中古文學(xué)研究——中國中古(漢—唐)文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，北京:學(xué)苑出版社，2005年)，《中國古代詩學(xué)演進(jìn)的幾種趨勢》(北京大學(xué)中文系、北京大學(xué)詩歌研究中心編:《立雪集》，北京:人民文學(xué)出版社，2005年)。。按照詩歌史的發(fā)展規(guī)律，世界各民族的徒詩系統(tǒng)，都有一個(gè)從作為自然詩歌的歌謠與音樂歌詩的樂章中發(fā)生的過程。俄國學(xué)者維謝洛夫的《歷史詩學(xué)》(1870—1906)曾對歐洲各民族中不同于“一般詩歌”的個(gè)體詩歌的發(fā)生問題作過一些探討。如他敘述歐洲中世紀(jì)騎士抒情詩產(chǎn)生的情況:起初，“人民唱著自己古老的歌曲，如帶有多神教遺跡的儀式歌唱，愛情歌曲，婦女歌曲，并天真地把這些歌曲帶進(jìn)了神殿廟宇。他們或是繼承這些歌曲，或是按照以往的類型不自覺地進(jìn)行創(chuàng)作，但并不把他們同創(chuàng)作、同個(gè)人價(jià)值觀念聯(lián)系在一起?！倍惺兰o(jì)的教會(huì)則是一方面“貶低這些歌曲，議論它們的多神教內(nèi)容與罪孽的迷惑力”，另一方面為了教人們看書識(shí)字，為練習(xí)修辭的目的而翻看為數(shù)不多的、允許閱讀的古典詩人的作品。這樣就誘發(fā)了人們模仿性的創(chuàng)作。“人們從少數(shù)人才能適應(yīng)的勞動(dòng)概念過渡到創(chuàng)作的概念，起初是用典范作品的語言，小心翼翼地模仿他們的手法，同時(shí)個(gè)人和現(xiàn)代的主題逐步滲透進(jìn)來。當(dāng)民間語言穩(wěn)固壯大起來，變得適合于詩歌表現(xiàn)(拉丁語學(xué)校在這方面也起了作用)，而個(gè)人意識(shí)的發(fā)展又在尋找這種表現(xiàn)時(shí)，動(dòng)機(jī)便已具備了。騎士抒情詩及其個(gè)體詩人和個(gè)體傾向只是本國的、民間的因素同外來的文明的因素相結(jié)合的一種新體現(xiàn)而己。這加速了民間詩歌的演變，并對它提出了重大的任務(wù)?！雹冢鄱恚菥S謝洛夫斯基著，劉寧譯:《歷史詩學(xué)》，天津:百花文藝出版社，2003年，第41—42頁。他在這方面還有不少類似的研究性的闡述。我國古代的徒詩系統(tǒng)即中國古代的文人詩，不僅產(chǎn)生的時(shí)間很早，而且發(fā)展的歷史極為長久，這在世界詩歌史中是罕見的。由于我國古代文人詩的高度發(fā)達(dá)，在近兩千年中成為詩歌史的主體，而民間歌謠與音樂歌詩，相比之下顯得不那么重要。于是，絕大多數(shù)的詩歌史研究者，在認(rèn)識(shí)自己的研究對象時(shí)，幾乎是不假思索地把文人詩歌史當(dāng)成了惟一的研究對象。雖然在研究《詩經(jīng)》、樂府及詞曲的早期形態(tài)時(shí)，人們也注意到歌謠及音樂的問題，但是對于歌謠與樂章產(chǎn)生徒詩的必然性，一般的研究者，仍然是處于模糊的認(rèn)識(shí)中的。而對中國古代徒詩系統(tǒng)發(fā)生的真相，尤其是徒詩與歌謠、樂章在發(fā)展史中相聯(lián)系的部分，我們還是缺乏研究。應(yīng)該說，這些并不是按照已經(jīng)認(rèn)識(shí)的史實(shí)，簡單地描述就能一蹴而就的，而是應(yīng)該成為一種長期探索的課題。在這方面，西方學(xué)者對于各民族詩歌史中徒詩系統(tǒng)產(chǎn)生的研究，對我們有借鑒作用。因?yàn)閺母柚{與樂章中產(chǎn)生徒詩，是詩歌發(fā)展史的一般規(guī)律，各個(gè)徒詩系統(tǒng)產(chǎn)生的文化方面的機(jī)制，也有一些相似的地方。比如上述維謝洛夫氏解釋歐洲騎士抒情詩發(fā)生的情況，與我國漢魏時(shí)期文人詩的發(fā)生的情況，有些因素還是類似的。兩漢時(shí)期的儒家教育，對詩歌的態(tài)度，也是有些矛盾，尤其是對于風(fēng)詩中的愛情作品，也有類似中世紀(jì)教會(huì)“貶低這些歌曲，議論它們的多神教內(nèi)容與罪孽的迷惑力”的情況，這就是鄭聲淫之類的看法;再如《毛詩》用政教主題曲解愛情主題，使人們對詩歌的真相發(fā)生迷惑，也使大多數(shù)儒者感受不到《詩經(jīng)》蘊(yùn)藏的抒情力量，壓抑了模仿的動(dòng)機(jī)。但是另一方面，儒家教育在漢代的普及與發(fā)展，又造成了一個(gè)具有高度的文學(xué)素養(yǎng)的士大夫群體，出現(xiàn)一批在詩學(xué)上具有較高造詣的儒者文士。最終，當(dāng)儒家的禮教思想有所松動(dòng)、社會(huì)的娛樂風(fēng)氣與士人群體內(nèi)部的個(gè)性思潮產(chǎn)生時(shí)，中國古代的文人詩系統(tǒng)就在東漢中晚期這個(gè)歷史空間適時(shí)地形成了。但是，這一發(fā)生是以漢魏時(shí)代的樂府歌詞的興盛為基本前提的。各民族的徒詩寫作，發(fā)展的情況是不一樣的。比如與我們近鄰的日本、韓國、越南等民族古代的漢詩創(chuàng)作，就不是直接從其民族的歌謠與樂章的基礎(chǔ)上發(fā)生的，而是從模仿中國古代已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的文人詩發(fā)展出來的。這在徒詩發(fā)展中又是一種新情況，即一些民族的徒詩系統(tǒng)，是從另一個(gè)民族已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的徒詩系統(tǒng)中移植過來的。這種移植又有兩種情況:一是連語言都不改變地移植過來，如日本、韓國古代的漢詩，它們是以全面地接受徒詩原生國家的文化與語言為基礎(chǔ)的。一是使用本民族的語言，移譯另一民族的徒詩，在詩歌形式、語言風(fēng)格乃至審美規(guī)范上，都將別的徒詩移譯為本國的徒詩，形成本國的徒詩系統(tǒng)。中國、日本、韓國等東亞各國的現(xiàn)代詩，就部分地屬于這樣性質(zhì)的一種徒詩系統(tǒng)。所以，表面上看，我們無法為中國現(xiàn)代詩找到歌謠與樂章的母體，其實(shí)它們是按照上述的特殊規(guī)律發(fā)生的徒詩。如果追溯其所移植自西方詩歌，仍都有歌謠與樂章的母體。當(dāng)然，我國現(xiàn)代的新詩，也仍有一部分淵源于民間的歌謠與樂章，有學(xué)者曾比較充分地論述過“民歌體新詩是‘五四’新詩傳統(tǒng)的重要組成部分”①過偉:《民間詩律與新詩發(fā)展的思考》，段寶林、過偉等編:《中國民間詩律》，北京:北京大學(xué)出版社，1991年，第13頁。。當(dāng)然，中國古典詩歌也是構(gòu)成新詩的一部分淵源?？傊?，新詩這樣一個(gè)徒詩系統(tǒng)的發(fā)生，仍然可以從徒詩系統(tǒng)發(fā)生的一般規(guī)律中得到解釋，它與歌謠與樂章還是有曲折的淵源關(guān)系的。

徒詩究竟主要是從歌謠發(fā)展過來，還是從比歌謠更高一級的樂章中發(fā)展過來，這是一個(gè)值得探討的問題。后世的詩人創(chuàng)作，有一部分是直接模仿民間歌謠，如唐、宋詩人《竹枝詞》及詞中的《漁歌子》之類。并且，我們知道，在現(xiàn)代歌謠地位空前提高的歷史背景下，新詩創(chuàng)作中的歌謠派，也嘗試從歌謠中直接產(chǎn)生新詩。但這些例子，都不是典型的，而且都不是真正的發(fā)生的問題。從中國詩歌史的發(fā)展進(jìn)程來講，我們很少看到從自然的、民間的歌謠中直接發(fā)展出徒詩系統(tǒng)的情況，大宗詩歌體裁都是從樂章中發(fā)展出來的。這個(gè)問題是值得進(jìn)一步探討的。嘗試論之:我認(rèn)為最關(guān)鍵的一點(diǎn)，是入樂不僅提高了詩歌的修辭藝術(shù)，而且提高了詩歌的文化層次。因?yàn)樽匀坏?、原始性質(zhì)的歌謠，不僅在文學(xué)上處于低級階段，而且由于多出于沒有文化的匹夫匹婦之口，一般來說，是不被上層所看重的。但采詩入樂，則大大提高了這些歌謠的地位，入樂之后所形成的樂章，不僅修辭藝術(shù)提高，而且被賦予一種政治與教化的功能，產(chǎn)生一種思想價(jià)值。其性質(zhì)就不僅是匹夫匹婦的作品，而是國家的樂章，屬于禮樂的一部分。在我國的周代，甚至因?yàn)椴稍娙霕范纬闪嗽娊獭Ｇ迦岁悐J對于周代詩教之盛有很生動(dòng)的描述:“昔者周公制禮作樂，詩為樂章，用諸宗廟朝廷，達(dá)諸鄉(xiāng)黨邦國，當(dāng)時(shí)賢士大夫皆能通于詩教?？鬃右栽娛谌旱茏釉?小子何莫學(xué)夫詩!又曰:不學(xué)詩，無以言。誠以詩教之入人者深而聲音之道與政通也?！雹陉悐J:《詩毛氏傳疏·敘》，北京:中國書店據(jù)漱芳齋1851年版影印，1984年，第1頁。從民間自娛的歌謠，到作為朝廷的教化之具的樂章，其地位的提高是不待言的。春秋戰(zhàn)國時(shí)期的士大夫，又因詩教而形成學(xué)詩之風(fēng)氣，外交場合賦詩以言志，諸子之著述多引詩以明理，而且紛紛地闡述以詩言志的思想。雖然這個(gè)時(shí)期的詩教，只是歌詩、舞詩、誦詩③《墨子·公孟篇》:“弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《史記·孔子世家》:“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音?！?、用詩，而未發(fā)生創(chuàng)作的風(fēng)氣，但是正因?yàn)樵娊膛c樂教的關(guān)系，中國古代士大夫階層從此與詩歌發(fā)生了不解之緣。戰(zhàn)國之世，禮崩樂解，聘問不行，學(xué)詩之士，逸在布衣，于是產(chǎn)生了惻隱古詩之義的賢人失志之賦，揭開了中國古代文人文學(xué)的序幕?！安桓瓒b謂之賦”，辭賦原本也是歌謠的一種，春秋戰(zhàn)國的辭賦家，雖然沒有直接使用《詩經(jīng)》的樂章體制，而是采用了也許與《詩經(jīng)》有同樣悠久的歷史的誦體歌謠，同時(shí)接受了《詩經(jīng)》的一些創(chuàng)作方法。這與后來的文人詩歌多由民間歌謠之體中發(fā)展的原理是一樣的。漢代的文人，個(gè)別人開始模仿《詩經(jīng)》寫作詩、頌，開了個(gè)人作詩的先聲;東漢以降，樂府五言流行，文人紛紛效作，至建安終于因文學(xué)風(fēng)氣與現(xiàn)實(shí)遭遇的交會(huì)，形成“五言騰踴”的風(fēng)氣，為中國古代文人詩史的正式的開端，亦即徒詩系統(tǒng)的開端。從這里我們可以看到，中國古代士大夫詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的形成，周、漢兩代的采詩入樂，是最為關(guān)鍵的前提?？梢姴稍娙霕?，是詩歌文化與文學(xué)上地位的提高、導(dǎo)致文人詩歌傳統(tǒng)的產(chǎn)生的基本前提。雖然從后來的徒詩創(chuàng)作的情況來看，文人也有直接向徒歌的歌謠借用體裁吸取藝術(shù)的，但就整體而言，徒詩的創(chuàng)作系統(tǒng)并非直接從歌謠發(fā)展過來，而是由比歌謠更高一個(gè)層次的樂章發(fā)展過來的。這可以說具有普遍性的一個(gè)詩歌史規(guī)律。

樂章引發(fā)徒詩創(chuàng)作的機(jī)制，值得作深入的研究。中國古代徒詩創(chuàng)作的主體為士大夫階層。士大夫階層作為具有很高的文化修養(yǎng)的人群，其基本功能是造成一種精英的文化，我國從春秋到兩漢的經(jīng)學(xué)、子學(xué)與史學(xué)，就是這個(gè)群體的主要?jiǎng)?chuàng)造成果。另一方面，原始以來的文學(xué)的主體在于神話與歌謠，這兩種東西都是群體的創(chuàng)造，民族的集體的精神財(cái)富，春秋以來的士大夫階層，只是它的整理與引用者，非創(chuàng)造者;而且由于神話的多非理性內(nèi)容、歌謠的樸野俚俗，與士大夫階層主導(dǎo)的理性傾向與高雅趣味是不符合的。所以，歌謠雖為人類謳吟天性，但主要是產(chǎn)生于缺乏文化知識(shí)的下層人民，士大夫雖為人類之一群，但就歌謠的創(chuàng)作來說，卻是最缺乏創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與興趣的一群，這正如他們也缺乏創(chuàng)造神話與傳說的動(dòng)機(jī)與能力一樣。所以，在詩歌尚處于自然的、民眾的歌謠的階段，士大夫們一般來說是很難意識(shí)到自身具有詩歌創(chuàng)作職責(zé)的，換言之，詩歌創(chuàng)作并非士人群體固有的傳統(tǒng)。同樣，除了國家祭祀、儀式之外，一般的民間祭祀、儀式，其參加主體也是一般的民眾，具有高度的文化修養(yǎng)的士大夫，恰恰是將之視為庶民愚昧、粗野的娛樂而遠(yuǎn)離它。但是，成為國家與上層文化的一部分的樂章，其與士大夫階層的關(guān)系，就比歌謠要接近得多。樂章中俗樂歌詩的一部分雖采自民間，但是經(jīng)過了一番文學(xué)上的潤飾，這種工作自然是刺激文學(xué)修辭發(fā)生的一個(gè)契機(jī);而祭祀功能的雅頌歌詩，在較原始的部落中，就是由具有較高文化的巫師們創(chuàng)作的?！对娊?jīng)》中的三頌與大雅，部分來自古老的祭歌，大部分是當(dāng)時(shí)人們?yōu)榱伺浜蠘肺瓒鴦?chuàng)作的，雖然我們不知道其具體的作者，但它們主要是由商周王朝具有最高的文化與修辭能力的卿士們所作，是可以肯定的?！洞笱拧返摹夺赂摺吩?“吉甫作誦，其詩孔碩，其風(fēng)肆好，以贈(zèng)申伯?！庇帧稛A民》:“吉甫作頌，穆如清風(fēng)，仲山甫永懷，以慰其心。”可見周王朝有專擅作詩頌的卿士，只是當(dāng)時(shí)文人文學(xué)還未普遍發(fā)生，專業(yè)作家的身份尚未形成，卿士的寫作詩頌，其性質(zhì)更主要是作為王臣的職責(zé)，而非個(gè)人炫藝的需要。而且就樂舞來講，音樂與舞蹈是主體，歌詩是附庸音樂舞蹈的，整個(gè)都是屬于一種集體的創(chuàng)作，并且樂師、舞師們才是這個(gè)集體創(chuàng)作中的主要人物，所以詩人的個(gè)人著作權(quán)也就無從說起。但是介于雅頌與國風(fēng)之間的小雅的創(chuàng)作，使情形發(fā)生了一些變化。由于朝廷樂章、貴族用樂之風(fēng)的影響，一些地位較低的士大夫也開始創(chuàng)作樂歌，在一些私人性的宴樂場合使用。由于他們不是代王言，而是自娛，所以就較多地向自我抒情一邊傾斜，形成“吟詠情性”的作風(fēng)?！睹姶笮颉吠嘎读诉@一詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的消息:

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義;發(fā)乎情，民之性也;止乎禮義，先王之澤也。①《十三經(jīng)注疏》本《毛詩正義》卷1，第271—272頁。

《大序》作者認(rèn)為變風(fēng)、變雅中有當(dāng)時(shí)屬于高級的知識(shí)階層的“國史”即國士之作，這是一個(gè)值得探究的問題?！洞笮颉分兴U發(fā)的詩歌理論，從整體來講，正是對先秦以來的群體詩學(xué)的一種總結(jié)?！洞笮颉纷髡邚?qiáng)調(diào)詩歌效用時(shí)，認(rèn)為“正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩”，所以“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹谥v風(fēng)、賦、比、興、雅、頌六義時(shí)，也是鮮明地體現(xiàn)群體詩學(xué)的原則的，如它解釋“風(fēng)”的含義時(shí)，則說:“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒，故曰風(fēng)?！边@一切，講的都還是群體的抒情言志問題，其所強(qiáng)調(diào)的是詩的群體功用。但當(dāng)他講到變風(fēng)的時(shí)候，就轉(zhuǎn)入個(gè)體的抒情問題。這是因?yàn)椤缎⊙拧返膭?chuàng)作與后來的個(gè)體詩人的創(chuàng)作性質(zhì)接近，可以說是在群體詩學(xué)的體系中個(gè)體詩學(xué)的發(fā)端，而《大序》作者總結(jié)的這一類型的創(chuàng)作而提出的“吟詠情性”的思想，也就成為后來中國古代文人詩的基本的理論宗旨。《尚書·堯典》的“詩言志”，被學(xué)者視為中國古代詩學(xué)的開山綱領(lǐng)，這是沒有錯(cuò)的。但《堯典》所說的“詩言志”，從本質(zhì)上講，所言仍為群體之志，非為個(gè)體之志。中國古代真正的個(gè)體抒情思想的表達(dá)，應(yīng)該是《惜誦》中“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”。然而屈原的這種發(fā)憤抒情的表白，與后來儒家詩學(xué)的溫柔敦厚的詩教有一定的違礙，所以至少在理論上，此語并非中國古代詩學(xué)中個(gè)體抒情理論的經(jīng)典。于是，真正成為后來文人詩創(chuàng)作的基本綱領(lǐng)的，還只能是《毛詩大序》的吟詠情性的思想，情性思想也由此而成為文人個(gè)體詩學(xué)的核心。此后的南朝詩學(xué)，“情性”又常轉(zhuǎn)化“性靈”、“情靈”，可以說更加地向個(gè)體抒情、個(gè)人體驗(yàn)傾斜。從這里我們可以看到，我國古代的個(gè)體詩學(xué)的最早淵源，是可以追溯到小雅的。通過大雅、三頌及小雅的創(chuàng)作，士大夫階層與詩歌傳統(tǒng)取得一種聯(lián)系，為后來文人徒詩創(chuàng)作傳統(tǒng)的發(fā)生埋下了一顆種子。從這里我們可以看出，是樂章而非自然形態(tài)的歌謠，引發(fā)了個(gè)體詩歌的產(chǎn)生。

從《詩經(jīng)》到民間歌謠及各種民間韻文，漢代可以說具有多種的詩歌資源。但文人五、七言徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)，最后還是從樂府歌詞中發(fā)展出來?！对娊?jīng)》的四言詩具有很高的修辭藝術(shù)，但它在漢代已經(jīng)完全成為一種經(jīng)學(xué)文獻(xiàn)了，而非活著的音樂歌詩。也許正是因?yàn)樗呀?jīng)不再是活著的音樂歌詩，所以無法引起文人們對它的模仿，一般來說，模仿總是從活著的樂章那里開始的?？梢哉f，《詩經(jīng)》的樂章引發(fā)文人徒詩創(chuàng)作的可能的歷史機(jī)遇已經(jīng)過去了。漢代的上層中還流行著一種與楚辭有同源的血緣關(guān)系的楚歌。這是一種徒歌，并且是一種個(gè)體性質(zhì)的創(chuàng)作，但從其中也沒有引發(fā)徒詩創(chuàng)作的風(fēng)氣。此外，漢代還流行眾多的歌謠，和韻文體的諺、誦，他們的體式也很豐富，并且這些漢代歌謠，在后世還常被文人詩作者所借鑒，取效。但在當(dāng)時(shí)，廣泛流行的漢代謠諺也沒有引發(fā)徒詩創(chuàng)作的風(fēng)氣。其原因仍像我們上面分析的那樣，它是一種自然的、低級的詩歌形態(tài)，不會(huì)引起文人的模仿興趣。最終我們看到，中古文人五言與擬樂府，終于只從漢魏的俗樂系統(tǒng)中發(fā)生。并且經(jīng)過魏晉時(shí)期詩人的個(gè)體創(chuàng)作，確立中國古代文人徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)。不但如此，在整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期，各種詩體的發(fā)展與盛衰，仍在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜艿揭魳返挠绊?。比如七言體，其實(shí)在漢代的歌謠、楚歌體、鏡銘、諺誦中都有廣泛的使用，但自兩漢至魏晉，在詩歌中一直未曾流行。究其原因也只有一個(gè)，就是漢魏樂府歌曲中，主要是五言的曲調(diào)，七言極罕見。齊梁以降，新聲流行，七言歌曲開始比較多地出現(xiàn)，文人徒詩中也就相繼產(chǎn)生了七言絕句、七律、七言歌行等多種體裁。這個(gè)情況可以進(jìn)一步證明，徒詩，至少中國古代的徒詩創(chuàng)作，只能是從樂章系統(tǒng)中發(fā)展出來的。

與樂章以音樂為主體不同，徒詩是以文學(xué)為主體的;徒詩創(chuàng)作的發(fā)生，是以個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制的成熟為條件的。歌謠是一種自然的詩歌藝術(shù)，服從于人類謳吟的天性，但也因?yàn)槭艿竭@種自然形態(tài)的限制，其詩歌藝術(shù)的發(fā)展是極為緩慢的，甚至可以說是很少有發(fā)展的;并且與徒詩系統(tǒng)有一種連續(xù)的發(fā)展歷史不同，各個(gè)時(shí)代的歌謠之間，都是在各自的民間土壤中生長，并不存在后一代歌謠在前一代歌謠上發(fā)展的歷史。從這個(gè)意義上，歌謠沒有像徒詩那樣的發(fā)展歷史。這也可以說歌謠沒有史。當(dāng)一種歌謠在藝術(shù)上迅速發(fā)展時(shí)，它也就開始擺脫了自然發(fā)展歷史，轉(zhuǎn)化為一種自覺的詩歌藝術(shù)。樂章與歌謠相比，具有更多的社會(huì)文化內(nèi)容，其在詩歌藝術(shù)的發(fā)展層次上高于歌謠，但它是以音樂為主體的，在語言藝術(shù)方面受到了一定的限制。高度發(fā)達(dá)的詩歌藝術(shù)，則只有產(chǎn)生了徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)后才能產(chǎn)生。

首先，徒詩是詩人個(gè)體的創(chuàng)作，其創(chuàng)作的主體是具有高度修養(yǎng)的士人群體。在徒詩的創(chuàng)作中，不僅只有歌謠那樣的謳吟情性與樸素的語言游戲的動(dòng)機(jī)，而且有突出的個(gè)人表現(xiàn)的靈性與才情、顯示藝術(shù)創(chuàng)造力的動(dòng)機(jī)。鐘嶸《詩品序》曾經(jīng)對齊梁時(shí)期詩歌藝術(shù)普及之后，詩人追求、較量詩藝的情形作過生動(dòng)的描寫:

使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。今之士俗，斯風(fēng)熾矣。才能勝衣，甫就小學(xué)，必甘心而馳騖焉。于是庸音雜體，人各為容。至使膏腴子弟，恥文不逮，終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟，獨(dú)觀謂為警策，眾睹終淪平鈍。次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝朓今古獨(dú)步，而師鮑照，終不及“日中市朝滿”;學(xué)謝朓，劣得“黃鳥度青枝”，徒自棄于高明，無涉于文流矣。觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實(shí)，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依。①陳延杰:《詩品注》，北京:人民文學(xué)出版社，1980年，第3頁。

鐘氏在《詩品序》開端這一段中，首先闡述了詩歌創(chuàng)作的發(fā)生原理，詩發(fā)生于人們因自然界與社會(huì)生活的種種感觸、遭遇而形成的抒情愿望，并且能使“窮賤易安，幽居靡悶”。也就是說，個(gè)體的詩歌創(chuàng)作，與群體的詩歌創(chuàng)作一樣，都是服從于充分的抒情規(guī)律。但除了這一抒情規(guī)律之外，徒詩較之自然形態(tài)的歌謠，更易形成一種群體創(chuàng)作風(fēng)氣，形成一種較藝的風(fēng)氣。其實(shí)，在民間歌謠藝術(shù)方面，歌手之間也是有較量藝術(shù)的動(dòng)機(jī)的，但是歌謠的較藝，主要是一種歌唱藝術(shù)的較藝，雖然也有修辭的因素，但不是主要的;并且，在古代的場合，歌聲稍縱即逝，如果不憑借特殊的媒體，這種較藝只能存在于一個(gè)很短的時(shí)間與很小的空間之中。徒詩作為一種書面寫作的文學(xué)，憑借文字的記錄與文獻(xiàn)的傳播，完全超越這種局限，使得這種較量藝事成為存在于更廣大的時(shí)間與空間中的社會(huì)事件。另一方面，在徒詩創(chuàng)作中，歌唱藝術(shù)與音樂藝術(shù)方面的較量已經(jīng)不存在，徒詩的音樂因素也屬于其修辭藝術(shù)的一部分。在中國古代，詩歌的吟詠方式，對于創(chuàng)作與傳播有一定的影響，但是我們不能夸張這種作用。人們用來衡量一首徒詩的藝術(shù)，只是看文本，與臨時(shí)性的誦讀、吟詠毫無關(guān)系。所謂“三分詩七分吟”的故事，正說明詩人們的較量只在詩歌藝術(shù)本身，不像歌手的較量在于歌唱藝術(shù)，也不依靠某種曲調(diào)。所以徒詩的較量，是一種純粹的語言藝術(shù)的較量，沒有受時(shí)間與空間局限的音樂的因素。也正因?yàn)檫@樣，只有到了徒詩系統(tǒng)中，純粹的詩歌藝術(shù)才能得到一種無止境發(fā)展的可能性。

但是，徒詩藝術(shù)的這種無止境的發(fā)展，也會(huì)帶來某些消極的因素。這種消極因素的最常見的表現(xiàn)就是因?yàn)槠孀非笮揶o藝術(shù)、片面重視形式技巧，而削弱了詩歌藝術(shù)的抒情本質(zhì)。這時(shí)候，一些有識(shí)之士，常常提出詩歌史上的一些經(jīng)典的歌謠與樂章來啟示人們重新認(rèn)識(shí)詩歌的本質(zhì);同時(shí)在創(chuàng)作中，也會(huì)適時(shí)地采用當(dāng)代的一些歌謠、樂章來打破徒詩發(fā)展過度形式化的僵局。比如，中古的文人詩經(jīng)過了晉宋時(shí)代的發(fā)展，形成了一種過度的修辭化的風(fēng)格，詩歌的音樂性、抒情性受到了削弱，形成“疏慢闡緩，膏肓之疾，典正可采，酷不入情”的作風(fēng)②蕭子顯:《南齊書·文學(xué)傳論》，北京:中華書局，1974年，第908，908—909頁。。齊梁的一部分詩人，適時(shí)地采用了吳聲、西曲的歌曲風(fēng)格來改革晉宋詩風(fēng)，在理論上也提出“雜以風(fēng)謠，輕唇利吻”的主張③蕭子顯:《南齊書·文學(xué)傳論》，北京:中華書局，1974年，第908，908—909頁。。同樣，唐人對國風(fēng)與漢樂府的整體重視，也是為了從樂章與歌謠中體會(huì)詩歌的本質(zhì)。國風(fēng)與樂府甚至被奉為文人詩學(xué)習(xí)的經(jīng)典。這一切，都是因?yàn)橥皆婋m然是詩歌藝術(shù)的最高形態(tài)，但歌謠與樂章卻體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)的最自然、最普遍、最永恒的一種形態(tài)。事物的起源，總是與事物的本質(zhì)聯(lián)系在一起的，所謂起源，其實(shí)就是本質(zhì)的一種體現(xiàn)。從方法論上說，我們體認(rèn)、探討一種事物的本質(zhì)，最可取的做法不是從它的高級發(fā)展形態(tài)中尋找，而是應(yīng)該從它的最自然、最原始的形態(tài)中尋找。因?yàn)樵谑挛锏脑夹螒B(tài)中，本質(zhì)是整個(gè)地呈現(xiàn)出來的，可以說，本質(zhì)的第一次呈現(xiàn)，就是事物的形成，所以，發(fā)生學(xué)與原理學(xué)往往是聯(lián)系在一起了，歌謠與樂章對于詩歌史研究的重要性，也在于這里。

徒詩與徒歌都是以文學(xué)為第一性的，樂章則是以音樂為第一性。從這個(gè)意義上說，徒詩可以視為原始的徒歌的一種回歸，在形式上也有某種相似性。這種徒詩與徒歌的關(guān)系，體現(xiàn)了口頭文學(xué)與書面文學(xué)的關(guān)系。這也是值得深入研究的①顧頡剛《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》一文，論述到徒歌與徒詩在抒情方式、文體等方面有某種相同表現(xiàn)，而與樂章不同。參見《顧頡剛民俗學(xué)論集》，第257、258等頁。。但從詩歌史發(fā)展的進(jìn)程來看，我們可以看到，在徒歌與徒詩之間，有樂章這個(gè)重要的環(huán)節(jié)。據(jù)此也可以說，徒詩是在更高級的階段上回復(fù)了徒歌的功能與體性，在這里我們看到了人類詩歌的一致性。

余論

上面我們分別闡述了歌謠、樂章、徒詩這三個(gè)詩歌史的基本分野。從詩歌藝術(shù)的發(fā)展來講，這三個(gè)分野具有某種歷時(shí)性，即從歌謠到樂章再到徒詩，體現(xiàn)了人類詩歌發(fā)展的一般規(guī)律。但從詩歌藝術(shù)的形態(tài)來講，它們又是并時(shí)存在的。在徒詩創(chuàng)作系統(tǒng)形成之后，歌謠與樂章仍然存在著，并且其存在的普遍性與恒久性，似乎都非徒詩可比。另外，徒詩系統(tǒng)是不斷嬗替的，當(dāng)一種徒詩系統(tǒng)發(fā)展到比較高的程度后，就會(huì)有新的徒詩系統(tǒng)從樂章系統(tǒng)中發(fā)展出來。在我國古代，繼漢魏樂府產(chǎn)生文人五七言詩徒詩系統(tǒng)之后，詞與曲的系統(tǒng)，都分別經(jīng)歷了從樂章到徒詩的發(fā)展歷史。甚至戲曲中也出現(xiàn)了主要供案頭欣賞的一種類型，借用文人詩的的概念，似乎可以稱為文人戲曲，或者前人所說的案頭劇?，F(xiàn)代的新詩創(chuàng)作中的歌謠派，也曾試圖從歌謠中發(fā)展出一種白話詩體，同時(shí)新詩與現(xiàn)代流行歌曲的交互影響的現(xiàn)象也十分突出。這些現(xiàn)象都說明從歌謠、樂章到徒詩，是詩歌史發(fā)展的一種基本規(guī)律。對這一規(guī)律的理解，不僅為詩歌史研究提供著重要的線索，使詩歌史研究更加自覺化，而且對于詩歌創(chuàng)作，比如我們今天面臨的新詩發(fā)展的問題，也有重要的啟示作用。

從詩歌史的研究來看，歌謠、樂章、徒詩這三個(gè)分野的關(guān)系是密切而又復(fù)雜的。我們這里講的都還是屬于一般規(guī)律與基本分野的問題。其實(shí)在涉及具體的詩歌系統(tǒng)與詩歌作品時(shí)，三者的分野往往是很復(fù)雜的。比如，我們這里所說的徒詩的概念，只是從創(chuàng)作與產(chǎn)生的形態(tài)上說的，其實(shí)文學(xué)史上的歌謠與樂章，在其脫離了原生的環(huán)境，成為一種傳世的文獻(xiàn)之后，在功能上也已經(jīng)變成徒詩的一種。另一方面，一部分的徒詩，在傳播的過程中也會(huì)被樂章所采用，如唐代的聲詩，就是屬于這種情形。徒詩不僅有成為樂章的情況，甚至作為詩歌的高級形態(tài)的個(gè)體詩人的徒詩，有時(shí)在傳播過程中也會(huì)因?yàn)槠溥m俗性強(qiáng)而逐漸成為一種大眾的詩歌，甚至著作權(quán)被模糊。這種情況，實(shí)際上是徒詩的歌謠化。在唐宋時(shí)期是存在著這種現(xiàn)象的。一部分文人詩，由于在民間流傳廣泛而成為俗詩之種。事實(shí)上，我們看到，在民間的說唱、評書、戲劇中，文人的詩歌是被大量配以小曲來演唱的。同樣，在宋元話本小說中，也大量使用文人詩，有些說到作者的名氏，大部分則被當(dāng)作無名氏之作來使用。這種情況，可以說就是徒詩的歌謠化。此外，民間對聯(lián)，有學(xué)者也認(rèn)為是民間文學(xué)的一種②參見段寶林:《中國民間文學(xué)概要》，北京:北京大學(xué)出版社，2002年。。我們知道，民俗性的春聯(lián)、婚聯(lián)、挽聯(lián)、墓聯(lián)之中，也有大量采用以往的文人詩句的?？梢哉f，個(gè)體的詩歌，在這種民俗的文化中，重新被熔化為一種群體的詩歌。這正是人類詩歌的本質(zhì)性作用的結(jié)果。

將詩歌進(jìn)行分野，目的不在于研究上的分治，而是通過分野達(dá)到一種整體性的詩歌史視野，因?yàn)橹挥型ㄟ^將詩歌分為歌謠、樂章、徒詩三大分野，才能完整地把握詩歌史的全部，并明了全部中各局部的聯(lián)系。同時(shí)也只有通過這種研究，才能將根據(jù)各種時(shí)間與空間而形成的具體詩歌史研究與一般的詩歌學(xué)理論及比較詩學(xué)的研究聯(lián)系起來，形成一種真正意義上的詩歌學(xué)。

【責(zé)任編輯:李青果;責(zé)任校對:李青果，趙洪艷】

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1000－9639(2011)01－0001－15

2010—08—01

錢志熙(1960—)，男，浙江樂清人，文學(xué)博士，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師(北京100871)。