儀愛(ài)松，馮春環(huán)

(1.江蘇大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇鎮(zhèn)江，212013；2.山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院，山東濟(jì)南，250014)

19世紀(jì)末期電影在美國(guó)誕生，這個(gè)嶄新的媒介迅速擴(kuò)大其藝術(shù)表現(xiàn)的手段，不斷開拓其通往現(xiàn)實(shí)的道路。赫伯特·愛(ài)德華茲(H.W.Edwards)說(shuō)：“美國(guó)作家對(duì)當(dāng)時(shí)生活和思想影響的敏感性可能除去俄國(guó)文學(xué)之外，在世界文學(xué)史上是絕無(wú)僅有的?！盵1](1)到20世紀(jì)中期，寫作風(fēng)格與電影風(fēng)格趨同的現(xiàn)代小說(shuō)家的數(shù)量相當(dāng)驚人，影都好萊塢吸引了包括威廉·?？思{(William Faulkner)、弗·司各特·菲茨杰拉德(Francis Scott Fitzgerald)、約翰·斯坦貝克(John Steinbeck)等一批著名小說(shuō)家加盟編寫或改編電影腳本。在小說(shuō)家的跨界創(chuàng)作過(guò)程中，影像藝術(shù)對(duì)小說(shuō)寫作這種傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)形式構(gòu)成強(qiáng)大影響，使得小說(shuō)文體的邊界變得模糊。?？思{的好萊塢經(jīng)歷在美國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家中具有代表性，他的電影化小說(shuō)從文本與圖像關(guān)系驗(yàn)證了跨文體寫作的可能性，體現(xiàn)著電影時(shí)代小說(shuō)文體越界的特點(diǎn)，而在捍衛(wèi)藝術(shù)純潔性與經(jīng)濟(jì)沖動(dòng)夾縫中的心靈羈絆，也成為現(xiàn)代小說(shuō)家們難以擺脫的時(shí)代體驗(yàn)。

一、作家和電影的互動(dòng)

阿諾德·豪澤爾(Arnold Hauser)將第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的年代稱之為“電影時(shí)代”，盡管電影在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有迅速獲得作為一種新的藝術(shù)形式的地位，劇本寫作被排斥于傳統(tǒng)文學(xué)界域之外，但是電影的產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作和生活方式帶來(lái)了巨大挑戰(zhàn)，就連?？思{這樣的文學(xué)界重量級(jí)人物也未能置身其外。談到?？思{在美國(guó)小說(shuō)界的影響，艾倫·泰特說(shuō)過(guò)：“如果說(shuō)即使沒(méi)有莎士比亞，伊麗莎白時(shí)代仍然是英國(guó)文學(xué)之驕傲的話，那么南方各州的新文學(xué)即使沒(méi)有福克納也是杰出輝煌的。”[2](598)正是基于此，法國(guó)評(píng)論家阿斯特呂克曾奢望地預(yù)言：“今后，電影有可能創(chuàng)作出這樣的作品，就其深刻性和含義來(lái)說(shuō)，可以同?？思{和馬爾羅的小說(shuō)，同薩特和卡謬的論文相媲美。”[3](3)

藝術(shù)文體其客觀存在與變化在一定程度上反映的是社會(huì)文化的需求，德國(guó)的姚斯(H.R.Jauss)在《走向接受美學(xué)》(Toward an Aesthetic of Reception，1985)中說(shuō)過(guò)：“文學(xué)的形式類型既不是作家主觀的創(chuàng)造，也不僅是反思性的有序概念，而主要是一種社會(huì)現(xiàn)象。類型與形式的存在依賴于它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中的功能。”[4](126)盡管電影大量借鑒了小說(shuō)這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的文學(xué)遺產(chǎn)，從中獲得靈感和源泉，但兩者在媒介語(yǔ)言和表現(xiàn)手段上并不相同，存在著不能互相適應(yīng)的地方。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)在《電影美學(xué)》(Film Theory，1945)一書中對(duì)兩者之間的關(guān)系進(jìn)行了界定：“一個(gè)真正名副其實(shí)的影片制作者在著手改編一部小說(shuō)時(shí)，就會(huì)把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來(lái)對(duì)這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式?！盵5](280)正是因?yàn)檫@種差異，福克納等小說(shuō)家從事電影腳本編纂在當(dāng)時(shí)被看作是從事非文學(xué)主流的越界創(chuàng)作。

福克納以小說(shuō)寫作而聞名于世，國(guó)內(nèi)外文學(xué)評(píng)論界在進(jìn)行詳盡研究的同時(shí)，幾乎沒(méi)有人認(rèn)真考慮過(guò)他的銀幕創(chuàng)作。?？思{為好萊塢工作的時(shí)間跨度達(dá)二十余年，時(shí)間之長(zhǎng)可以與其寫小說(shuō)的時(shí)間相提并論。對(duì)他而言，從事電影劇本創(chuàng)作是時(shí)尚嘗試，更是一種無(wú)奈的選擇，經(jīng)常性的財(cái)政窘迫迫使他把為好萊塢打零工當(dāng)成賺錢的好機(jī)會(huì)，他先后十一次到好萊塢工作，分別供職于米高梅、二十世紀(jì)?？怂埂⑷A納兄弟、環(huán)球等知名電影制片廠，在大導(dǎo)演霍華德手下工作時(shí)，他一度成為最多產(chǎn)的劇本作家和改編。?？思{從好萊塢獲得了巨額回報(bào)，僅在1936～1937兩年間，他的劇本收入就高達(dá)四萬(wàn)美元，這個(gè)數(shù)目是他同期耗時(shí)兩年完成的文學(xué)巨著《押沙龍，押沙龍！》所得報(bào)酬的十多倍。

?？思{不僅改編別人的作品，他的多部小說(shuō)也都經(jīng)過(guò)改編拍攝成電影。同《喧嘩與騷動(dòng)》《押沙龍，押沙龍！》《八月之光》這些具有世界影響力的作品相比較，《圣殿》《墳?zāi)沟年J入者》《野棕櫚》《村子》等小說(shuō)更加受到好萊塢片商的青睞?！妒サ睢肥歉？思{的第一部暢銷小說(shuō)，他說(shuō)：“我拿出一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)間，設(shè)想一個(gè)密西西比州的人會(huì)相信是當(dāng)前潮流的東西，選擇我認(rèn)為是正確的答案，構(gòu)建了我所能想象到的最為恐怖的故事，花了大約三個(gè)星期的時(shí)間……”[6](1030)對(duì)于制片人來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中那些兇殺、私刑和性變態(tài)的刺激性描寫以及富有戲劇性的哥特式電影化表現(xiàn)手段始終強(qiáng)烈吸引著他們，小說(shuō)很快就被購(gòu)買了影視版權(quán)拍攝成電影；《墳?zāi)沟年J入者》同樣受到好萊塢的歡迎，米高梅公司出高價(jià)買下了它的電影攝制權(quán)，并選在奧克斯福拍攝，使得一直在家鄉(xiāng)受冷落的小說(shuō)家變得家喻戶曉。?？思{不僅向?qū)а輦兺其N自己的暢銷小說(shuō)，而且在醞釀新的作品時(shí)也不忘考慮它們的商業(yè)前景，在《押沙龍，押沙龍！》還未成稿時(shí)，他就聲稱“我要親自出馬把這本書賣給電影界，我得賣十萬(wàn)元，否則不賣，因?yàn)槲椰F(xiàn)在有工作，并不一定要賣掉它”。[7](385)遺憾的是，這本作家自認(rèn)為最好的小說(shuō)并沒(méi)有在好萊塢找到買家，大導(dǎo)演們關(guān)心的如何借助像?？思{這些著名小說(shuō)家的頭銜為電影增勢(shì)，并不青睞那些敘事結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜不適合電影表述的作品。

?？思{頻繁往來(lái)于好萊塢與家鄉(xiāng)之間，穿插進(jìn)行劇本寫作和小說(shuō)創(chuàng)作，這為他進(jìn)行跨文體寫作提供了可能，而事實(shí)也表明他的后期作品越來(lái)越多地出現(xiàn)了電影化的表現(xiàn)傾向。在小說(shuō)創(chuàng)作中福克納不自覺(jué)地采取了一些應(yīng)變策略，借鑒了不少影視藝術(shù)技巧，使敘事更具視覺(jué)造型的特點(diǎn)，尤其是突出戲劇性的劇本化傾向、立體空間化以及蒙太奇敘事策略等傾向都直接反映了視覺(jué)語(yǔ)境對(duì)小說(shuō)文體的變化與沖擊。

二、戲劇性敘事：對(duì)電影劇本的戲仿

小說(shuō)與電影的區(qū)別主要表現(xiàn)在媒介語(yǔ)言和表現(xiàn)手段上，小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)是“故事因素”，它偏重于“故事價(jià)值”和“敘事形式”，“在小說(shuō)中，你可以用一句話、一個(gè)段落、一頁(yè)稿紙或一個(gè)章節(jié)，來(lái)描寫人物的內(nèi)心對(duì)白、思想、感情和印象”；而電影劇本強(qiáng)調(diào)“戲劇因素”和“戲劇形式”，“涉及的是外部情境，是具體的細(xì)節(jié)……一個(gè)用畫面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中”。[8](144)不過(guò)，在?？思{看來(lái)，電影是一種視覺(jué)表現(xiàn)手段，同時(shí)也是一種說(shuō)故事的藝術(shù)手段，與小說(shuō)具有相通性。?？思{后期創(chuàng)作的小說(shuō)很容易改編成電影，其原因在于小說(shuō)本身兼蓄了電影劇本的特點(diǎn)，已經(jīng)電影化了。他在小說(shuō)中引入電影劇本的寫作技巧和風(fēng)格，戲劇性場(chǎng)面這一原本屬于電影劇本的顯性特征成了小說(shuō)中的亮點(diǎn)。在《圣殿》中，他常常借助戲劇場(chǎng)景的形式來(lái)敘述故事，進(jìn)行性格刻畫和環(huán)境描寫，戲劇性的重點(diǎn)放在對(duì)立雙方的沖突上：

在他身后，那只鳥又唱了起來(lái)，單調(diào)地重復(fù)三聲啁啾：這聲音毫無(wú)意義卻又十分深沉，出自隨之而來(lái)的充滿渴望與和平的寧?kù)o，這種寂靜仿佛把這塊地方孤立起來(lái)，與世隔絕，而過(guò)了一會(huì)兒，寂靜中響起一輛汽車的馬達(dá)聲，它沿著一條大路開過(guò)去，馬達(dá)聲漸漸消失了。

喝水的男人在泉邊跪下。“我看你那個(gè)口袋里有把槍吧？”他說(shuō)。

在泉水的另一邊，金魚眼仿佛用兩團(tuán)柔軟的黑橡膠端詳著他。“是我在問(wèn)你”，金魚眼說(shuō)?！澳憧诖镅b的是什么？”

“別拿出來(lái)”，金魚眼說(shuō)?！案嬖V我就行?！?/p>

對(duì)方住了手?！笆潜緯??！?/p>

“什么書？”金魚眼說(shuō)。[9](12)

這是一幅律師霍拉斯與罪犯金魚眼在老法國(guó)人灣隔河對(duì)視的情景。利奧·格寇說(shuō)過(guò)，最適宜于戲劇表演的，再?zèng)]有什么比兩個(gè)勢(shì)均力敵的交戰(zhàn)者的競(jìng)賽更具戲劇性的了，尤其是當(dāng)宇宙本身被劃分為這樣兩個(gè)方面的時(shí)候。戲劇性沖突清晰體現(xiàn)在雙方畫面的交替剪輯中，作者將鏡頭沿著金魚眼的視角伸縮或延長(zhǎng)，借助具體、直觀的視覺(jué)造型和聽覺(jué)配襯，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)動(dòng)靜結(jié)合，音畫合一的審美空間，不僅具有電影作品的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)感，而且能夠渲染氣氛，烘托環(huán)境。這里戲劇結(jié)構(gòu)無(wú)處不在，兩個(gè)人一個(gè)是律師，另一個(gè)是殺人犯，一個(gè)衣兜里裝著一本書，而另一個(gè)則是一把手槍，強(qiáng)烈的可視性對(duì)比效果把善與惡、正義與罪孽之間的沖突凸顯得淋漓盡致。對(duì)立的效果一開始就能吸引人們的注意力，這正是故事富有電影特性的開端，后來(lái)作者進(jìn)一步壓縮了故事的篇幅，這種調(diào)整很明顯是想把一個(gè)進(jìn)展很慢的心理研究精簡(jiǎn)成一個(gè)可以馬上由好萊塢拍成電影的故事。

在強(qiáng)調(diào)敘事的傳統(tǒng)小說(shuō)中，運(yùn)用最多的是敘事人語(yǔ)言，在情節(jié)展開，刻畫人物，抒發(fā)感受時(shí)都離不開它；然而電影腳本一般不能運(yùn)用敘事體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，其人物的性格、劇情的發(fā)展乃至劇中社會(huì)環(huán)境的描述都依賴于富有表現(xiàn)力和戲劇性的對(duì)白、獨(dú)白和旁白。小說(shuō)中，霍拉斯與金魚眼的看似平緩的言語(yǔ)交鋒卻充分調(diào)動(dòng)了電影特有的視聽運(yùn)動(dòng)方式，營(yíng)造了一個(gè)劍拔弩張、一觸即發(fā)的心理較量場(chǎng)面。這種情景對(duì)話不僅在表現(xiàn)，它們本身就是表現(xiàn)的對(duì)象，點(diǎn)滴透露出兩人不同的性格。整部小說(shuō)的語(yǔ)言特征與電影劇本的特色非常接近，有很強(qiáng)的互動(dòng)性，便于改編。

電影化的戲劇性風(fēng)格在?？思{的多部作品中得到了體現(xiàn)。為了賺取戲劇性得分，他常常為小說(shuō)設(shè)計(jì)能吸引大家注意力的主題、敘事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，如《墳?zāi)沟年J入者》講述了白人少年契克半夜挖墳驗(yàn)尸，幫助黑人洗脫冤名，免受私刑的成長(zhǎng)故事。這部作品是應(yīng)導(dǎo)演霍華德的請(qǐng)求醞釀而成的，小說(shuō)中大量運(yùn)用了當(dāng)時(shí)在社會(huì)上流行，也倍受導(dǎo)演關(guān)注的偵探小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)和哥特式小說(shuō)的敘事風(fēng)格，一反以往隱晦曲折的做法，沒(méi)有多層次多視角，情節(jié)簡(jiǎn)單而緊湊，處處充滿懸念而又富有刺激性，甚至連長(zhǎng)度也恰到好處，只要稍加增刪就會(huì)非常適合觀眾坐在電影院里欣賞。

三、立體空間文體：對(duì)于電影拍攝手法的借鑒

?？思{在文學(xué)創(chuàng)作上追求的目標(biāo)之一就是探索小說(shuō)形式在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上可能達(dá)到的極限。作為小說(shuō)家中的實(shí)驗(yàn)主義者，他敏銳地覺(jué)察到電影技術(shù)對(duì)小說(shuō)敘事文體帶來(lái)的沖擊。電影強(qiáng)調(diào)可視性和畫面形象，是一種以鏡頭為“語(yǔ)言”，按照蒙太奇方法組成的、聲畫結(jié)合的綜合藝術(shù)。它拍攝的基本單位是鏡頭，鏡頭畫面是表達(dá)所攝制對(duì)象感情和情緒的表現(xiàn)手段，也能用來(lái)表達(dá)故事或敘事的內(nèi)涵。這種以畫面?zhèn)鬟_(dá)意義的手法在?？思{的小說(shuō)中隨處可見，他經(jīng)常把眾多詞語(yǔ)堆砌在一起，使用黑體、縮格、標(biāo)點(diǎn)省略等手法，從而產(chǎn)生文字積累衍幻成的畫面效果，如《押沙龍，押沙龍!》開頭描述了羅莎講故事的那個(gè)下午的情形，“在那個(gè)漫長(zhǎng)安靜炎熱令人困倦死氣沉沉的九月下午從兩點(diǎn)剛過(guò)一直到太陽(yáng)快下山他們一直坐在科德菲爾德小姐仍然稱之為辦公室的那個(gè)房間里因?yàn)楫?dāng)初他父親就是那樣叫的——那是個(gè)昏暗炎熱不通風(fēng)的房間四十三個(gè)夏季以來(lái)幾扇百葉窗都是關(guān)緊插上的因?yàn)樗切」媚飼r(shí)有人說(shuō)光照和流通的空氣會(huì)把熱氣帶進(jìn)來(lái)幽暗卻總是比較涼快”。[10](1)上述文字自始至終就只用到了一個(gè)破折號(hào)，這種做法顯然并非在竭力使作品難懂、晦澀，而是作者以這種方式講出來(lái)，以至于不論誰(shuí)讀到它，都會(huì)體驗(yàn)到身臨其境般的真實(shí)，或美麗、或悲慘。借助語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象勝過(guò)表意，作者講求“用文字創(chuàng)造形象”和“看比聽強(qiáng)”的藝術(shù)效果，所以小說(shuō)中頻繁使用seem(看似)、like(像是)、as if，as though(仿佛是，恍若)、look(看上去像)等視覺(jué)比擬的引導(dǎo)詞來(lái)建構(gòu)畫面或情景。在小說(shuō)的同一章中，昆丁和羅莎見面的場(chǎng)景提供了一個(gè)極好的例子，“從幽暗的花邊所組成的一動(dòng)不動(dòng)的三角形后面?zhèn)鱽?lái)那嚴(yán)峻、平靜的嗓音；此時(shí)，昆丁似乎注視著那些沉思冥想、端莊得體的幻影當(dāng)中顯現(xiàn)出的一個(gè)小姑娘的身影，她穿著逝去的時(shí)代中的得體的長(zhǎng)裙和寬松長(zhǎng)褲，梳一對(duì)光潔、得體的辮子。她像是站在、躲在一小片古板的中產(chǎn)階級(jí)院子或草坪的一排整齊的尖樁柵欄后面，朝那靜靜的鄉(xiāng)村小街這不知何等可怕的妖魔世界看去，她是個(gè)太晚才進(jìn)入父母生活，注定要通過(guò)成年人種種復(fù)雜和不必要的愚蠢行為來(lái)對(duì)種種人類行為進(jìn)行思考的孩子”。[10](15)這段人物描述跨越了數(shù)十年時(shí)空的界限，借助一系列圖像化的語(yǔ)言為讀者構(gòu)建了一個(gè)與時(shí)代格格不入的南方中產(chǎn)階級(jí)淑女形象。

喬治·布魯斯東(George Bluestone)說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。”[11](66)一般意義上的小說(shuō)被認(rèn)為是一種時(shí)間藝術(shù)，小說(shuō)中的故事是對(duì)一些按照時(shí)間順序排列的事件的敘述，所以前蘇聯(lián)美學(xué)家波斯彼洛夫(Г.Н.Поспелов)明確地將小說(shuō)劃歸為時(shí)間性的再現(xiàn)藝術(shù)。而電影則是一門突破線型制約的空間藝術(shù)，它的空間特質(zhì)主要借助蒙太奇來(lái)實(shí)現(xiàn)的。作為電影藝術(shù)的基本思維和結(jié)構(gòu)方式，蒙太奇可以按照作者的觀點(diǎn)傾向和美學(xué)原則把一系列鏡頭畫面剪輯在一起，相互之間產(chǎn)生空間聯(lián)系，組成一部反映社會(huì)生活和思想感情的影片。福克納把蒙太奇這種導(dǎo)演用來(lái)講故事的現(xiàn)代主義手法運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作之中，獨(dú)特的空間范圍成了表現(xiàn)人物，展現(xiàn)故事情節(jié)的重要手段，如《八月之光》中喬、琳娜、海托華、朱安娜等人一開始分別在不同的地方演繹著互不相干的故事，而最終他們?cè)诮芨ミd這個(gè)小鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)了交匯，從而使得小說(shuō)在視界上更為寬廣。小說(shuō)中牧師海托華褻瀆上帝的原因源于其不幸的童年，他祖父被槍殺在馬背上的那一瞬間撕碎的戰(zhàn)旗、轟鳴的槍炮和奔騰的馬蹄的幻覺(jué)總是與他所宣講的教義攪合在一起，而如此重要的身世卻被放在了小說(shuō)的后半部分介紹，在作家看來(lái)，“除非像驚險(xiǎn)故事那樣沿著一條直線發(fā)展，否則一本小說(shuō)只能是一系列斷片。這多半像是裝飾一個(gè)展覽櫥窗。要把各種不同的物件擺放得體，相互映襯，需要有相當(dāng)?shù)难哿蛯徝狼槿ぁ?。[12](45)小說(shuō)的布局恰如櫥窗裝飾，作者拋棄了按照時(shí)間或者事件發(fā)展先后直線型敘述的單一模式，根據(jù)審美需要將不同的物件隨意排列組合，使之呈現(xiàn)出新穎的結(jié)構(gòu)，從而取得意想不到的美學(xué)效果。

蒙太奇既是表現(xiàn)手段又是敘述手段，在電影化小說(shuō)中它主要表現(xiàn)為空間對(duì)時(shí)間的征服。時(shí)間序列中的物體、事件進(jìn)行大量顛倒和變化，成為情節(jié)的靜態(tài)背景或者場(chǎng)景。不同地點(diǎn)、不同年代的事情甚至人物的對(duì)話以及內(nèi)心獨(dú)白也被活生生直接“剪貼”在一起，沒(méi)有了時(shí)空的界限。作家并不試圖追求主題思想的統(tǒng)一，而是在結(jié)構(gòu)斷裂和矛盾沖突中尋求一種秩序，一種對(duì)于“一堆破碎的意象”的宣泄。這與布魯士·卡文所說(shuō)的“蒙太奇是一種‘活生生的對(duì)照’，它沒(méi)有過(guò)度機(jī)制，而是要讀者去確定兩者之間的聯(lián)系”不謀而合。在《押沙龍，押沙龍！》中，薩德本家族的故事在不同敘述者口中是不同的空間層面。他們有的是薩德本的朋友、同齡人，有的是他兒子的大學(xué)同學(xué)，作者完全打破敘述常規(guī)，把跨度達(dá)數(shù)十年間的事件一股腦交叉并列在一起，剛剛一個(gè)敘述者還談到薩德本在杰弗生的創(chuàng)業(yè)，接著又有人回憶到他的童年，時(shí)間和事件交叉跳躍，而作者自始至終置身事外，并沒(méi)有試圖把這些不同的觀點(diǎn)予以梳理，以求取得一個(gè)統(tǒng)一的印象。在《我彌留之際》中，十五名敘述者的穿插描述從不同角度再現(xiàn)了本德倫一家護(hù)送女主人遺體回娘家出殯的戲劇性經(jīng)歷。一家人趕著裝有棺材的大車每天穿過(guò)不同地方，將它們組織起來(lái)；它們選擇了地方，將這些地方聯(lián)系在一起；他們?cè)斐鼍渥?，從中分出行程路線，它們是空間的軌道。小說(shuō)中在路途上發(fā)生的每一件奇聞逸事都是一種空間經(jīng)驗(yàn)，只要串聯(lián)起來(lái)，就是一組組的蒙太奇畫面，這種空間的隱現(xiàn)與幻化突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的框架，從敘事到側(cè)重描寫的轉(zhuǎn)化促成了一個(gè)個(gè)場(chǎng)面的誕生，創(chuàng)造出了與眾不同的審美意境。

四、崇高與媚俗：作家的文學(xué)倫理底線

精神學(xué)家榮格(Carl G.Jung)認(rèn)為藝術(shù)家的生活充滿著矛盾沖突，“每一個(gè)富于創(chuàng)造性的人，都是兩種或多種矛盾才能的綜合體”。[13](140)這句話是電影時(shí)代從事跨界寫作的小說(shuō)家們的共同感受。電影時(shí)代帶來(lái)了文學(xué)經(jīng)典的危機(jī)，追求效益的最大化而不是藝術(shù)的最優(yōu)化既給傳統(tǒng)小說(shuō)家?guī)?lái)誘惑，也造成許多焦慮。電影編劇技巧可以豐富文學(xué)創(chuàng)作手法，然而用之過(guò)度或者不當(dāng)都會(huì)損害文學(xué)作品的純潔性和嚴(yán)肅性。?？思{的眾多小說(shuō)不可避免地打上了電影化的烙印，越來(lái)越側(cè)重于追求戲劇性和表現(xiàn)形式推新，而較少注意小說(shuō)的主題和內(nèi)容。電影化小說(shuō)講故事的方法是電影式的，蒙太奇式的，從人物的性格刻畫到立意和結(jié)構(gòu)都相對(duì)簡(jiǎn)單，敘事不夠充分，缺乏迂回，作者常用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和文字實(shí)驗(yàn)等表現(xiàn)手法往往因不適合電影技術(shù)表達(dá)而遭到舍棄，在開拓和探索其他領(lǐng)域和技巧如心理學(xué)、意識(shí)流和象征主義等方面存在不足，使得不少小說(shuō)缺乏經(jīng)典作品具有的宏大敘事結(jié)構(gòu)和歷史深度。更有甚者，由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性效果，一些小說(shuō)中扔掉了那些富于文學(xué)性的部分，而選取一些現(xiàn)成的非常適合視覺(jué)化的電影素材，大量充斥著兇殺、私刑、亂倫和性變態(tài)的庸俗化描寫，這在一定程度上損害了文學(xué)創(chuàng)作的嚴(yán)肅性和崇高性。

在小說(shuō)上取得的成就使福克納傲立一流作家之列，然而他在好萊塢只能算是一個(gè)蹩腳的三流電影劇本作家。對(duì)福克納而言，為好萊塢編寫劇本與小說(shuō)創(chuàng)作之間始終存在沖突，從好萊塢他獲取的是文學(xué)創(chuàng)作難以企及的物質(zhì)滿足，而他給予的則是不斷擠壓本應(yīng)用來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)的寶貴時(shí)間，消耗自己日益枯竭的創(chuàng)作力?！对⒀浴窌r(shí)斷時(shí)續(xù)歷時(shí)十年才完成就是一個(gè)明證，在1941年他甚至放棄繼續(xù)寫《沒(méi)有被征服的》這部醞釀已久的小說(shuō)，原因竟是“我現(xiàn)在不敢把任何時(shí)間放在這上面，因?yàn)榈谝涣鞯墓适略诿绹?guó)賺不到錢”。[14](128)?？思{后期作品的文學(xué)價(jià)值和影響力都不及前期作品，許多小說(shuō)成為了市場(chǎng)上的暢銷書而未能擠進(jìn)世界文學(xué)經(jīng)典之列。毫無(wú)疑問(wèn)，過(guò)度地追求商業(yè)利潤(rùn)，追求外在電影化描寫是導(dǎo)致他創(chuàng)作質(zhì)量下降的直接原因。

對(duì)從事跨界創(chuàng)作的作家而言，電影腳本寫作無(wú)疑會(huì)占用大量時(shí)間和精力，這使得許多作家內(nèi)心長(zhǎng)期處于一種捍衛(wèi)文學(xué)獨(dú)立性與商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的矛盾狀態(tài)之中。?？思{的文學(xué)造詣和人生皆因好萊塢淘金經(jīng)歷做出相當(dāng)程度上的妥協(xié)，他也未能擺脫這種心靈的羈絆，“我不能也不愿意再這樣地過(guò)日子了。我認(rèn)為我有相當(dāng)優(yōu)秀的文學(xué)才能，應(yīng)該享有一定的自由，不必為資產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)的、瑣碎的事情而纏身，無(wú)法自由行動(dòng)，也不必放下寫作每?jī)赡耆ズ萌R塢。搞電影創(chuàng)作的問(wèn)題不在于我在那兒浪費(fèi)的時(shí)間，而是我得花很長(zhǎng)時(shí)間才能緩過(guò)氣來(lái)，重新安頓下來(lái)”。在接受《商業(yè)呼聲報(bào)》(Commercial Appeal)采訪時(shí)，?？思{坦言不打算再去好萊塢了，“我自己永遠(yuǎn)也不會(huì)成為一名好的腳本作家，因?yàn)檫@項(xiàng)工作對(duì)我來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)也不會(huì)具有我本人的媒介所具有的那種緊迫性”。[7](311)這番講話從一定程度上反映了那個(gè)時(shí)代小說(shuō)家們對(duì)于越界工作的態(tài)度。在如何處理商業(yè)利潤(rùn)與關(guān)心美學(xué)價(jià)值的平衡中，既身在其中又身在其外是他們心靈創(chuàng)作的內(nèi)涵和外延。在這一過(guò)程中，唯一不變的是?？思{等傳統(tǒng)小說(shuō)家們內(nèi)心深處恪守的文學(xué)倫理底線。

?？思{是美國(guó)第一位現(xiàn)代派小說(shuō)家，他響應(yīng)現(xiàn)代主義的途徑之一就是進(jìn)入到電影這門新生藝術(shù)形式所帶來(lái)的文體變革當(dāng)中，他的電影化小說(shuō)實(shí)驗(yàn)構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)模式的挑戰(zhàn)，是時(shí)代發(fā)展背景下文學(xué)形式騷動(dòng)與變革的產(chǎn)物。這種越界創(chuàng)作一方面賦予了電影文學(xué)性，小說(shuō)富有視覺(jué)素材；而另一方面由于它對(duì)于小說(shuō)固有傳統(tǒng)和格局的突破而產(chǎn)生的負(fù)面影響也同樣不容小覷。

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