周冰

(西南科技大學中文系，四川 綿陽，621010)

一、大躍進文藝生產概觀

文化革命已展開，

人人拿起筆桿來，

會寫的，動筆寫，

不會寫的唱起來。

我們的詩歌到處有，

人人都是詩歌手；

我們的詩歌千千萬，

三天三夜也唱不完。[1]

這是大躍進時期，一位普通戰(zhàn)士所寫的詩歌。當歷史的塵埃落定，面對“人人拿起筆桿來”“人人都是詩歌手”這樣的詩句，我們仍能感受到文藝大躍進的余溫。從發(fā)生學的角度講，大躍進文藝與工農業(yè)生產大躍進有著直接的聯(lián)系。運動初興時，文藝界為適應新的社會形勢，就號召進行文藝大躍進，“工人、農民的革命干勁和英雄氣概，不能不激起文學藝術工作者思想感情的變化，也不能不促進文學藝術事業(yè)上的飛躍”。[2]等到全國工農業(yè)生產進入躍進高潮時，文藝則需要更大躍進，“從生產建設的速度和群眾的要求來看，文學藝術的創(chuàng)作還是跟不上客觀的需要。國家一日千里地躍進的形勢，要求文學藝術事業(yè)作更大的躍進”。[3]在文藝為政治服務的年代，一場經濟大躍進運動波及到文藝領域為勢所必然，但問題是：它何以能夠消除普通勞動者對文藝的敬畏，促使“人人拿起筆桿來”？它的生產機制如何，竟能夠創(chuàng)造出罕見的文藝奇跡？這樣的狀況又對文藝造成了何種沖擊？

解答上述問題，群眾運動或許是一個非常重要的切入點。在20世紀的中國革命和建設中，大大小小的群眾運動高潮迭起，一波接著一波，對革命力量的興起、新生政權的獲得與鞏固等起到關鍵的作用。早在蘇維埃和延安時期，根據地就開展了減租減息、分配土地和整風等運動，新中國成立后則陸續(xù)開展了土地改革、鎮(zhèn)壓反革命、知識分子改造等一系列運動。雖然群眾運動的負面效應極其明顯，有可能導致非理性暴力事件、破壞制度性建設等①，但是它高效的動員力量，卻可以補充體制內資源的匱乏，滿足革命或建設的功能性需求。因此，在“危機”狀態(tài)下②，群眾運動成了比較穩(wěn)定的政治運作方式和實現(xiàn)社會控制的有效途徑，并演化為一種極富內涵的政策性動員“準制度”。③湯森和沃馬克就曾指出：“反復出現(xiàn)的群眾運動是中共政治自1933年以來的一個特征，也是中華人民共和國自成立以來政府運作的一種主要方式?！盵4]

作為革命—建設運動史鏈條上的關鍵一環(huán)，大躍進運動典型地體現(xiàn)了“準制度”的運作程式特點，并凝固為黨和國家的一種象征性符號，而大躍進文藝正是該“準制度”在文藝領域運作的一種體現(xiàn)。然而，與以往群眾運動所帶來的文藝副產品不同，大躍進文藝并不是簡單地表現(xiàn)為運動影響之下的產物，它也沒有僅僅留于附屬物或點綴品的位置，而是在運動的主宰下走上了相對“獨立”的發(fā)展道路，取得了與其他子運動如大煉鋼鐵、人民公社化等并行發(fā)展的局面。它以運動式的獨奏，匯入了大躍進的合唱，不僅將普通群眾與文藝勾聯(lián)了起來，解決了社會主義階段文藝創(chuàng)作主體的問題，而且實現(xiàn)了大規(guī)模的群眾參與，制造出了亙古未有的文藝“繁榮”。[5]無論是從外部的文藝環(huán)境來考察，還是從內部文藝作品的生成過程來分析，群眾運動對文藝所起的作用都超出了影響的限度，達到了介入中的宰制，它的生成、發(fā)展、高潮過程已變得如群眾運動一般，群眾運動儼然成了大躍進文藝的一種生產機制。

文藝大躍進的號角最先在新民歌領域奏響。1958年3月，毛澤東發(fā)出指示，要求收集民歌；4月14日《人民日報》發(fā)表了《大規(guī)模收集全國民歌》的社論，緊接著，文聯(lián)、作協(xié)、民間文藝研究會以及各省、市、自治區(qū)等黨組織發(fā)出通知，要求開展“社會主義采風運動”；于是，全民動員式的創(chuàng)作、采風運動高潮在全國掀起來。如果對新民歌運動發(fā)生到高潮的過程進行梳理，可以發(fā)現(xiàn)它的邏輯展開過程：國家領袖的倡導→媒介以及行政部門的推波助瀾→群眾落實執(zhí)行的高潮。這一文藝生成過程與興修水利、大煉鋼鐵、人民公社化運動等并無多少差別，如人民公社化運動，它先有毛澤東對人民公社的發(fā)現(xiàn)與夸贊，接著則是電臺、報紙等媒介的宣揚，進而有相關政策如《中共中央關于在農村建立人民公社問題的決議》的出臺，最后則是全國各地大辦人民公社。這種外在開展方式的同構說明，大躍進文藝已不再是普通意義上的文藝運動，而是一場別具風格的群眾運動。當時文藝界人士的言說也可證明此點。力群在考察新壁畫時指出，“新壁畫是美術上的東風，它由農村吹到城市，由局部吹到全國，已成為一種群眾運動了，我們要充分看到它的巨大作用，巨大的前景，巨大的意義”。[6]呂復在分析劇組創(chuàng)作能夠成功的原因時認為，“主要是把搞創(chuàng)作形成了一個群眾運動”，而且再三強調“我們是搞一個群眾性的創(chuàng)作運動”。[7]莫文在談到吉林省的文藝大躍進時指出，“群眾運動規(guī)模之大，影響之深，是歷來沒有達到過的，它標志著文藝工作已經開始了一個深刻的革命”。[8]劉芝明在談到文藝大躍進的狀況時講道，“這次文學藝術的大躍進，不是幾百個人幾千個人的事，而是幾億人民的群眾運動——在這樣的情況下，要求我們對文學藝術打破舊的觀念，因為共產主義文學藝術必然是群眾性的運動”。[9]

如果進一步分析，考量具體的文藝創(chuàng)作，我們將看到群眾運動對之的侵蝕與支配：它擺脫了既定的運行軌道，跳過謀篇、布局、錘煉等的藩籬，而表現(xiàn)為俯拾即是的直接；它不再強調創(chuàng)作時的沉靜與悠遠，而是運動的聲勢與力量；它也不再是知識分子“散兵游勇”式的個體生命書寫，而是群眾有組織、有計劃“集團軍”式的宣泄與狂歡，而承載這些的則是大躍進文藝的流水作業(yè)機制，也即破除文藝迷信、建立文藝組織、開展集體創(chuàng)作。

二、大躍進文藝生產的機制

(一) 破除文藝迷信

歷史地看，毛澤東在1954年便提出過“破除迷信”的問題，“我們除了科學之外，什么都不要相信。就是說，不要迷信。中國人也好，外國人也好，死人也好，活人也好，對的就是對的，不對的就是不對的，不然就叫做迷信，要破除迷信”。[10]這時的“破除迷信”是科學的一種，或者說“破除迷信”本身就是一種科學態(tài)度，但大躍進的破除文藝迷信則與此不同，它要破的是文藝規(guī)律、方法對文藝創(chuàng)制的束縛，其提出是毛澤東在八大二次會議上大講工農業(yè)領域的“破除迷信”時，“同樣連帶著民歌，并且把它和‘現(xiàn)實主義和浪漫主義相結合’的創(chuàng)作方法聯(lián)在一起來說的”。[11]

然而，文藝畢竟是一種高級的精神活動，它不同于工農業(yè)生產，如果僅進行橫向的移植，只能是生搬硬套，水土不服。因此，在大躍進文藝創(chuàng)制的過程中，精神生產的囿限被做了變形處理，套上了資產階級的外衣，成了妨礙群眾進行創(chuàng)作的“迷信”“迷魂陣”“神秘外衣”等。這樣，“不破”就不能給群眾以創(chuàng)作的信心，“不立”就不能戰(zhàn)勝資產階級對文藝的占領，相應地，鼓動群眾起來進行創(chuàng)作，就成了清除資產階級所設置下的文藝路障，演變?yōu)闊o產階級群眾和資產階級之間的一場戰(zhàn)爭。由此，破除文藝迷信，逾越規(guī)律也就不僅甚為合理，而且比較合法，具有了“第一步”的效應，“打破資產階級作者在文藝創(chuàng)作上擺下迷魂陣，解放工農作者的思想，樹立和提倡敢想敢做的風格，這是開展群眾性創(chuàng)作運動的第一步”。[12]畢革飛曾記載了一起破除迷信的事例：

開始戰(zhàn)士們也有些顧慮，什么詩呀歌的，從來沒有碰過，不敢動筆，指導員就對大家說：“把總路線的精神用自己的話說出來，聯(lián)成句，合上轍，這就是詩歌；咱們的快板，順口溜，大鼓書……就是詩歌，沒有什么可迷信的！”指導員的通俗解釋給戰(zhàn)士開了竅，促進了詩歌創(chuàng)作，迅速形成了群眾寫詩的熱潮，出現(xiàn)了“鮮花滿地詩滿墻，東風得意，縱情歌唱”的生動活潑局面。[13]

《文藝報》也曾記載這樣一則事例：

起初，有一些勞動群眾對民歌創(chuàng)作有自卑感，認為自己文化水平低，不能寫，有一些人對于民歌的政治作用還估計不足，因而進展不快。我們就選擇了工廠、農村、街道各一個點，首先通過一些普通勞動人民創(chuàng)作民歌的事例，向廣大群眾作典型介紹，用演唱、展覽等方式，大張旗鼓破除迷信，克服自卑感，使大家明白自己也可以創(chuàng)作民歌，這一關沖破了，群眾勁頭就大了。如清平街開始搞時只有十來篇稿，后來抓住了一個 70多歲的老太婆歐富女創(chuàng)作民歌歌頌毛主席的事例，召開全街群眾大會宣傳，并演唱了她的作品，第三天全街居民就寫了2 300多件作品，又通過這些作品街頭展覽，居委會普遍舉行民歌演唱晚會，7天便寫了1萬多件，使這條街道處處是民歌。[14]

兩則破除迷信的事例，內容、過程基本相同。面對群眾在創(chuàng)作面前所流露出來的“顧慮”“自卑”等，運動的先行者“指導員”“我們”等“對癥下藥”，通過耐心“解釋”、樹立“典型”，引導群眾“破除迷信”，促使創(chuàng)作“熱潮”的形成。這一破除迷信的過程暗含了三個互相生成、促進的運動層面：首先是官方對群眾創(chuàng)作的肯定與宣揚，造成了運動的聲勢，促使群眾躍躍欲試；其次是運動先行者對群眾的引導與誘導；最后是群眾創(chuàng)作運動的開展。反轉過來，群眾創(chuàng)作又可以使先行者樹立運動典型；而官方依賴對典型的宣揚，則可以形成宏大的運動聲勢；進一步，運動的開展則又會形成蠱惑力，促使群眾破除迷信，加入到運動中來。通過這種正誘導與可逆性重復操作，文藝創(chuàng)作自始至終被維持在一個沸點之上，并伴著運動的開展，溫度逐步升高，面積漸次擴大。

(二) 建立文藝組織

破除文藝迷信在一定程度上將普通群眾從對文藝的敬畏與束縛中解放了出來，但是群眾自身的文化水平仍使他們裹足不前，這時，文藝組織就顯得特別重要。文藝組織也即不同的人們因為共同的文藝愛好、追求等而結合在一起的文藝團體，它的功用在于將松散的個體組織起來，使得成員在認同中，形成一個文藝共同體。它能夠以集體召喚的形式調動個體積極性，以組織之力量補個體之不足，而不同的文藝組織結合起來，能夠形成更大的文藝共同體，有助于將個體與群體隱含的文藝潛能發(fā)揮出來。大躍進時期的文藝創(chuàng)制，雖然也存在著個別個體未加入文藝組織的情況，但大多數文藝界知識分子、干部、普通群眾等都加入到了一定的文藝組織，文藝組織實際上構成了大躍進文藝創(chuàng)制的基本結構。

可以看到，在大躍進文藝開展過程中，各省、市、縣、鄉(xiāng)等基本上都成立了群眾文藝創(chuàng)作組織，報紙或期刊上經常有以“XX組是怎樣成長起來的”“介紹一個XX組”等為題名的文章，對群眾文藝組織進行推介，如《我們的美術組是怎樣成長起來的》《是工人，也是詩人——記一個工人業(yè)余文學創(chuàng)作小組的成長》。而人們對大躍進文藝盛況進行描述，或者進行經驗總結時，常常會宕開一筆，突出群眾文藝組織的重要性。天鷹在考察新民歌運動時就突出“詩歌小組”的功用：“群眾的詩歌創(chuàng)作小組猶如三春的花朵，花繁葉茂，開遍了全國各地，開滿在六億人叢中，如江西一個省，據七月份統(tǒng)計，就有五千多個山歌社；四川到六月為止，全省農民已組織起二萬二千多個文藝創(chuàng)作組；湖北到十一月份統(tǒng)計，全省也已出現(xiàn)二萬三千多個創(chuàng)作組……各省情況大致相同，通過這些組織措施，大大推動了群眾詩歌創(chuàng)作?！盵15]劉國林在總結吉林農安縣的群眾文藝成績時說，“全縣17個人民公社都建立了文化館、圖書室、中心業(yè)余劇團、中心創(chuàng)作組、文物保護等組織，在管理區(qū)、生產隊建立了俱樂部、業(yè)余劇團、文藝小組、圖書角，形成了文化網絡”，“通過各種文藝組織和宣傳工具……在全縣范圍內出現(xiàn)了歌聲遍地起，詩畫滿城鄉(xiāng)，戲劇到處演，作品遍地傳的新景象”。[16]邳縣宣傳部介紹邳縣的群眾美術活動時道，“鄉(xiāng)支部決定擴大美術隊伍，在全鄉(xiāng)12個社中，普遍開花，于是共建立起來137個美術小組。其他各鄉(xiāng)美術小組，亦如雨后春筍，在黨的領導下紛紛建立，58年春天，全縣已有800個美術組”，“充分地發(fā)揮了美術組應有的作用，各社農民美術活動真如風起云涌，遍地開花”。[17]

這樣一些材料證明了文藝組織在大躍進文藝開展過程中所處的關鍵位置。“反右”運動造成了大躍進時期文藝界創(chuàng)作力量的不足，但是借助于文藝組織，它卻有力地解決了這一懸而未決的難題，不僅將普通群眾納入到了文藝中來，形成了更大規(guī)模的創(chuàng)作力量，而且也形成了新的文藝增長點，制造出了文藝的奇跡。如果與知識分子的文藝組織如“作協(xié)”“文聯(lián)”相比的話，或許它們大多制度化不強、結社松散、等級差別模糊，但正是這樣的組織取得了與“作協(xié)”“文聯(lián)”等相似的效果，它們?yōu)槠胀ㄈ罕娮⑷肓宋乃囈庾R，改寫了他們邊緣的文藝地位，從而有助于一個以普通群眾為核心的文藝共同體的形成。在相當程度上，大躍進文藝正是在群眾文藝組織的基礎上，通過“接觸”性的傳染，在集體中發(fā)揮個體力量，創(chuàng)造了一個又一個奇跡。

(三) 開展集體創(chuàng)作

建立群眾性的文藝組織實際上意味著集體性力量的形成，而且，大躍進運動“一日千里”的聲勢也與個體創(chuàng)作格格不入，由此，以集體的方式來進行創(chuàng)作就得到了大力的提倡。張風在報道上海人民藝術劇院的躍進情況時道，“創(chuàng)作形成了一個群眾運動。再也沒有人關起門來單干創(chuàng)作，集體創(chuàng)作成了一種風氣”，“就在這樣群情奮發(fā)，‘言必及創(chuàng)作’的形勢下，劇院領導一面規(guī)定每周有兩個半天的‘創(chuàng)作日’，同時提出‘深入生活，自由結合，集體創(chuàng)作’”。[18]呂復強調集體創(chuàng)作的重要性，“為了表現(xiàn)我們的時代，迅速反映當前生產斗爭，為當前的政治服務，必須深入生活，走群眾路線搞集體創(chuàng)作”。[7]華夫極力贊揚“集體創(chuàng)作”的好處，“在集體討論、集體寫作的過程中，互相取長補短，大家在思想上，藝術上都可互相學到一些東西，又能較快較好地完成了新作品”，“總而言之，集體創(chuàng)作好處多，它在當前全民性的文藝寫作運動中一定會發(fā)生顯著的作用”。[19]

集體創(chuàng)作與個體創(chuàng)作相對應，本質上是一種意識形態(tài)化的群體性文藝生產方式，其肇始于延安時期。大躍進時期的集體創(chuàng)作承延安而來，但在策略、開展方式上更有講究，它將主流意識形態(tài)(黨、骨干、積極分子)、知識分子、群眾等都納入到創(chuàng)作的集體中來，融動員、輔導、討論、學習、創(chuàng)作等種種集體性行為于一體，創(chuàng)造出了開放性的交流與創(chuàng)作平臺。借助于一種運動式的循環(huán)，在類似于個案展示的基礎上，它將創(chuàng)作引向公共性的場域，從而在平等對話中使大規(guī)模的文藝創(chuàng)制成為可能。以下以江蘇邳縣的群眾美術活動相關史料為例稍做分析。韓昭賢在介紹官湖鎮(zhèn)的壁畫創(chuàng)作時講道：

能畫的人實在不多……社里只能從識字的中間挑。劉書記說：要相信群眾，眼睛向下，從農民中找，只要能拿起筆來抹一道黑扛的就能行。一社又選了一個人，有木匠、鐵匠、老農民，共十一人了。先在大街上畫，畫壞涂了再來，請陳樓鄉(xiāng)顧祥林同志來示范，大家來看，并座談。大家想點子畫創(chuàng)作，用舊紙訂本子來涂，再互相提意見改正。兩天半‘畢業(yè)’，能畫幾筆了，兩人一組，分頭畫開。[20]

曹玖林在介紹美術創(chuàng)作組的成長經歷時指出：

起初學畫時都是照樣子，畫些植物類的東西，但是畫的不敢大膽，都是蹲在家里偷偷摸摸的畫，怕別人看了丟臉……鄉(xiāng)黨委書記、鄉(xiāng)文化館負責同志、社支部書記和文化福利主任專門給我們美術組開了座談會，幫助我們解決種種困難，給我們指出方向，指出創(chuàng)作的重要性，并一再地鼓勵我們、支持我們。給我們供給材料，并由社支書栗振東和文化站長擔任領導工作，并親自參加創(chuàng)作，從此扭轉了怕別人看的問題，鼓足了干勁，提高了信心。[21]

記者在介紹邳縣農民如何學會創(chuàng)作的文章中說，“壁畫創(chuàng)作者都參加美術組，集體的力量幫助他們解決了不少困難。美術組的同志在談創(chuàng)作經驗時經常提到‘大家想點子(出主意)’這句話，醞釀構思或者研究表現(xiàn)方法，多半是大家一起討論?！盵22]在邳縣農民走向壁畫的過程中，自身的文化囿限成了創(chuàng)作的最大障礙，但這也促使他們進入到一個干部、師傅、示范者(積極分子)、知識分子等所構成的公共場域。在這一“對話”的場域，干部等起著動員作用，確保了文藝的方向性，師傅、示范者(積極分子)等則起著輔導、指引的工具性作用，而普通群眾則是參與、學習、創(chuàng)作等，構成了文藝運動的堅核。這三個層面互動起來，大家一起討論，一起構思，創(chuàng)作公開化了，也運動化了。通過這樣的途徑，集體為個體注入了文藝動量，確保了個體創(chuàng)作潛能的發(fā)揮，個體又為集體輸送了新鮮的血液，從而促使集體生理機制的快速成長。于是，在集體—個體—集體的循環(huán)與相互影響過程中，批量的群眾文藝創(chuàng)制終成可能，而群眾的文藝激情、運動的持續(xù)性力量以及運動聲勢等也得到了維持。

通過以上簡短的描述與討論，可以發(fā)現(xiàn)，無論就外在的文藝執(zhí)行環(huán)境而言，還是就內在的文藝創(chuàng)制而言，群眾運動對大躍進文藝的生成、發(fā)展都起著不可替代的作用。它往往是先有運動，再有創(chuàng)作，以運動來帶創(chuàng)作，再以創(chuàng)作來促運動，文藝的生產機制呈現(xiàn)出運動(外)→文藝(內)→運動(外)的發(fā)展模式。借助于這樣的生產方式，文藝與運動實現(xiàn)了互動與循環(huán)，文藝文本通過運動來創(chuàng)制與傳播，運動也通過文藝文本進行渲染與強化，諸如破除文藝迷信、建立文藝組織、開展集體創(chuàng)作等更是獲得了有效的循環(huán)與擴展。由此，群眾的創(chuàng)作激情被維持在一個沸點上，持續(xù)性創(chuàng)作成為可能，這不僅使得規(guī)模化創(chuàng)制得以實現(xiàn)，成就了大躍進文藝的神話，而且也給文藝作品帶來了深刻的變化。就前者言，它將文藝送入尋常百姓家，導演出了一場轟轟烈烈的文藝大民主，向世人證明了在經濟大躍進之外，更有一場深遠的文化革命；就后者言，大躍進文藝成了運動的和聲，生發(fā)出了特殊的運動式文藝：運動意識彌散在文藝的生成過程中，并演變?yōu)槲乃嚨闹髟滓蛩兀乃噭t消散了它的審美娛樂功用，成了實現(xiàn)政治運動的“應制”性產品。因此，大躍進文藝最終走向了一種全民性的政治激情狂歡與口號式呼喊，被后人所詬病自不可避免，因為這種文藝從一開始的群眾運動介入就偏離了正常的文藝軌道，其宿命早就注定。我們應當反思大躍進以群眾運動開展文藝的錯誤方式，但同時我們也要看到大躍進文藝與群眾所形成的親密聯(lián)系，只有辯證地批判、反省與承繼，才是我們正確對待歷史的態(tài)度。

注釋：

① 鄧小平曾多次指出不要再搞運動，“糾正‘左’的傾向和右的傾向，都不要隨意上‘綱’，不要人人過關，不要搞運動”，“對于當前的問題，要接受過去的教訓，不能搞運動。……批評的方法要講究，分寸要適當，不要搞圍攻、搞運動”。(《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第381、390頁)

② 在中國革命和建設中，共產黨的危機意識可以說貫穿始終，它不僅來自于外在力量如敵對勢力、自然條件等的重壓，同時也來自于對內部如對官僚體制、資產階級等的高度警惕?？梢哉f，反復出現(xiàn)的群眾運動是“生命體”為了保證其延續(xù)的一種策略與手段，其目的正是為了有效地化解危機。

③ 關于群眾運動的論述，可以參看馬克·賽爾登的《革命中的中國：延安道路》(魏曉明、馮崇義譯，北京：社會科學文獻出版社，2002年)、Gordon Bennett的Yun dong：Mass Campaigns in Chinese Communist Leadership(Berkeley：Center for Chinese Studies，University of California，1976)。

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