尹航

(山東青年政治學(xué)院文化傳播系，山東 濟(jì)南，250103)

杜夫海納的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)秉承胡塞爾“回到事物本身”的嚴(yán)格科學(xué)精神，以現(xiàn)象學(xué)還原方法廓清審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的界限，嚴(yán)格區(qū)分藝術(shù)作品與審美對(duì)象、一般知覺(jué)與審美知覺(jué)，將審美對(duì)象與審美知覺(jué)置于純粹的審美知覺(jué)意向性結(jié)構(gòu)中加以考察。在龐大的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家族中，其理論的最大特點(diǎn)在于，審美對(duì)象不再是由主體意識(shí)單向構(gòu)成的被動(dòng)物，而是與審美知覺(jué)處于可逆性的交互運(yùn)動(dòng)和共存共在狀態(tài)之中的平等相關(guān)項(xiàng)，即“準(zhǔn)主體”，從而在某種程度上具備了類(lèi)主體的能動(dòng)特質(zhì)。這種特質(zhì)的獲得前提，是杜夫海納認(rèn)為審美對(duì)象本身具備一種自足自律性，在被審美知覺(jué)指向和靜觀時(shí)，能夠反過(guò)來(lái)以“愿在”[1](260)方式召喚和限定后者的意向指向，甚而“引發(fā)知覺(jué)，操縱知覺(jué)”[1](260)，最終“修改了意向性……在我身上通過(guò)我瞄準(zhǔn)它的行為自我構(gòu)成”[1](268)，從而實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的交互主體性。在審美對(duì)象由客體向“準(zhǔn)主體”轉(zhuǎn)變，繼而與欣賞主體建立交互主體性關(guān)系的過(guò)程中，杜夫海納對(duì)進(jìn)入審美知覺(jué)的藝術(shù)作品獨(dú)特時(shí)空結(jié)構(gòu)的理解實(shí)際上起到了關(guān)鍵的理論奠基作用。目前國(guó)內(nèi)研究界普遍把審美對(duì)象“準(zhǔn)主體”的存在方式及其在審美經(jīng)驗(yàn)意向結(jié)構(gòu)中與審美知覺(jué)的可逆性交往能力，歸因于杜夫海納現(xiàn)象學(xué)研究方法的固有思路及其審美對(duì)象自身蘊(yùn)含創(chuàng)作主體意識(shí)的觀點(diǎn)，卻恰恰忽略了這種思路和觀點(diǎn)本源上正來(lái)源于其獨(dú)特的藝術(shù)作品時(shí)空觀。

一、杜夫海納藝術(shù)時(shí)空觀的基本內(nèi)容：時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化

胡塞爾認(rèn)為，經(jīng)過(guò)層層還原、不混合任何雜質(zhì)的純粹意識(shí)的本質(zhì)特征，在于其意向性結(jié)構(gòu)：意識(shí)總是以不同方式與意識(shí)中的對(duì)象發(fā)生著某種關(guān)聯(lián)，意識(shí)總是指向并關(guān)涉其對(duì)象的意識(shí)，而對(duì)象也總是被相應(yīng)的意識(shí)所關(guān)照的對(duì)象，這成為純粹意識(shí)的本源結(jié)構(gòu)。杜夫海納將意向性理論引入審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，在純粹的審美知覺(jué)意向性結(jié)構(gòu)中考察審美知覺(jué)與審美對(duì)象的作用關(guān)系。這樣，在對(duì)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的考察中，進(jìn)入審美知覺(jué)的藝術(shù)作品便不再是獨(dú)立于主體意識(shí)的客觀存在物，而成為審美知覺(jué)指向中的審美對(duì)象，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)也不再是純粹的客觀物，而應(yīng)當(dāng)結(jié)合主體的主觀意向來(lái)把握。于是，審美對(duì)象內(nèi)含的時(shí)間和空間，就不是純客觀的由鐘表計(jì)數(shù)、由標(biāo)尺測(cè)量的物理時(shí)空，而是結(jié)合主體的主觀性才能說(shuō)明的意向時(shí)空。在內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)中，時(shí)、空是交織混合的：一方面，時(shí)間的流程在空間化過(guò)程中顯現(xiàn)。因?yàn)椤皶r(shí)間連續(xù)的特性……只能在空間現(xiàn)象即各種運(yùn)動(dòng)的不可逆性方面顯示出來(lái)?！盵1](282)另一方面，空間的延展在時(shí)間化前提下才能實(shí)現(xiàn)。正如一條直線必須連續(xù)地畫(huà)出來(lái)才能完整地顯現(xiàn)于主體的知覺(jué)一樣，“在空間中共同存在的東西只有能看到同時(shí)存在的東西的人才能看出來(lái)：看到一群物體意味著同一瞬間看到許多物體。”[1](282?283)時(shí)空的相互界定，在主體的內(nèi)部意向運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)得尤為顯著。而在以知覺(jué)靜觀對(duì)象的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中，審美知覺(jué)對(duì)藝術(shù)對(duì)象的朝向和見(jiàn)證，正表現(xiàn)為時(shí)間的空間化與空間的時(shí)間化并行不悖的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。

(一) 時(shí)間的空間化

時(shí)間的空間化在時(shí)間藝術(shù)的典型代表——音樂(lè)作品中得到完美的體現(xiàn)。時(shí)間性是音樂(lè)的最本質(zhì)特征，音樂(lè)作品的線性流動(dòng)是其基本展開(kāi)方式及客觀存在形式。杜夫海納把音樂(lè)的基本組成元素分為和聲(l’harmonie)、節(jié)奏(le rythme)和旋律(la mélodie)，三大元素構(gòu)成音樂(lè)特有的線性織體，綿延于持續(xù)流淌的時(shí)間中：和聲將一定調(diào)性內(nèi)參差雜亂的樂(lè)音整合在特定的音響環(huán)境中；節(jié)奏規(guī)律性地分隔和聲化的樂(lè)音，把它送入時(shí)間的不間斷進(jìn)程中；和聲與節(jié)奏的合力使樂(lè)音流匯集成完整的織體，從而構(gòu)成旋律，最終把音樂(lè)構(gòu)成一種整體集合，呈現(xiàn)給審美感知。然而在一次審美經(jīng)驗(yàn)中，知覺(jué)主體對(duì)音樂(lè)對(duì)象的指向運(yùn)動(dòng)使音樂(lè)諸元素以空間的形式呈現(xiàn)于審美知覺(jué)。首先，樂(lè)音在音域跨度中呈現(xiàn)出階梯狀音高(如一個(gè)八度中 do、re、mi、fa、so、la、xi七個(gè)由低到高逐漸上升的音及其之間存在的半音)，以區(qū)別于相鄰樂(lè)音。和聲的功能是為這些高低有別的樂(lè)音確定某種相應(yīng)于感官的協(xié)調(diào)的音響環(huán)境，即和弦。不管這個(gè)環(huán)境是由do、mi、so組成的表現(xiàn)穩(wěn)定明朗格調(diào)的大三和弦，還是由do、降mi、so所組成的含有婉麗凄美情致的小三和弦，和聲都在知覺(jué)主體的聽(tīng)覺(jué)域中，從整個(gè)樂(lè)音集合體中選擇適當(dāng)高度或?qū)蛹?jí)的樂(lè)音來(lái)構(gòu)成所需要的音響環(huán)境。音符總是按照確定它與其他音符之間關(guān)系的規(guī)則構(gòu)成的，音樂(lè)通過(guò)選擇音響空間中的某個(gè)區(qū)域以自身定位。隨著音樂(lè)線性進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)，和聲不斷有規(guī)律地在特定音域變換和弦，這便表現(xiàn)為在樂(lè)音組合之間游走于不同高低層級(jí)的運(yùn)動(dòng)。于是音樂(lè)在知覺(jué)中便呈現(xiàn)為觀念空間區(qū)域的不停轉(zhuǎn)換。其次，節(jié)奏將由和聲整合協(xié)調(diào)的樂(lè)音沿時(shí)間方向有規(guī)律地推進(jìn)。通俗地講，這是一個(gè)打拍子的過(guò)程。節(jié)拍按照時(shí)間相等的單位劃分樂(lè)曲，一方面將音樂(lè)規(guī)定為等比例時(shí)間元素的組合，同時(shí)以重音的交替作為劃分的依據(jù)和標(biāo)志。在樂(lè)譜上它體現(xiàn)為小節(jié)。節(jié)奏的多樣性選擇能夠體現(xiàn)音樂(lè)本身的風(fēng)格特征，四二拍的進(jìn)行曲激揚(yáng)奮發(fā)、四三拍的圓舞曲輕快明朗、四四拍的柔情曲安適柔美……不管節(jié)奏體現(xiàn)為何種類(lèi)型，都是在重復(fù)中不斷返回自身并向前方邁進(jìn)的運(yùn)動(dòng)形式。如果說(shuō)它“憑借它在我們身上喚起的模式化活動(dòng)的先理性運(yùn)動(dòng)，使我們通過(guò)時(shí)間達(dá)到時(shí)間過(guò)程。我們?cè)谛撵`深處模擬運(yùn)動(dòng)，以便在對(duì)象中把握它”[1](299)，那么在這種模擬的運(yùn)動(dòng)中，我們實(shí)際上依次走過(guò)了應(yīng)接不睱的空間單元，音樂(lè)的流程在此被空間單位所充實(shí)填滿。最后，和聲與節(jié)奏將自身交付旋律，旋律融合和聲與節(jié)奏，走向意義和表現(xiàn)。表面上看，旋律徑直走向聲音的洪流，自身奔赴感覺(jué)的線性延伸而不再包蘊(yùn)空間的隱含狀態(tài)。但旋律模式的存在使旋律在和聲與節(jié)奏消失于自身的同時(shí)，始終伴隨旋律而發(fā)揮作用。作為高于和聲及節(jié)奏的樂(lè)句的重復(fù)、樂(lè)段的層疊及樂(lè)章的交替，同樣保證了音樂(lè)空間向我呈現(xiàn)。而作為音樂(lè)審美對(duì)象表現(xiàn)世界的旋律，在其完善的最高級(jí)形態(tài)向再現(xiàn)世界的折返，也就是它作為再現(xiàn)世界的基礎(chǔ)而引起再現(xiàn)世界的部分表象時(shí)，同樣說(shuō)明了空間化的可能性。這樣，在作為最典型時(shí)間藝術(shù)的音樂(lè)中，就不可分割地同時(shí)存在著空間元素。

(二) 空間的時(shí)間化

空間的時(shí)間化充分地體現(xiàn)在空間藝術(shù)的典型代表——繪畫(huà)作品之中。繪畫(huà)是對(duì)客觀世界的圖像場(chǎng)景的不同程度的模仿和再現(xiàn)。它以空間的延展形式呈現(xiàn)在審美知覺(jué)面前，而不是追隨時(shí)間的線性推進(jìn)而將自己交付知覺(jué)。然而隨著欣賞者觀看目光的游移及知覺(jué)意向的指向，畫(huà)板上的某些再現(xiàn)元素轉(zhuǎn)化成運(yùn)動(dòng)的軌跡，而成為某種運(yùn)動(dòng)的見(jiàn)證和標(biāo)志。這種運(yùn)動(dòng)本是囿于不動(dòng)中的運(yùn)動(dòng)，而審美知覺(jué)恰恰是由于自身視線的運(yùn)動(dòng)，而將看似不在場(chǎng)的運(yùn)動(dòng)在一個(gè)區(qū)別于客觀空間的內(nèi)在維度顯現(xiàn)為在場(chǎng)。在運(yùn)動(dòng)中，空間召喚著深藏不露的時(shí)間：“如果繪畫(huà)空間作為一個(gè)有結(jié)構(gòu)、有方向性的空間呈現(xiàn)于我們，在這空間中某些特殊線條構(gòu)成軌跡，同時(shí)如果這些軌跡不像是運(yùn)動(dòng)的慣性殘余而是相反，像是孕育著一種它們?cè)诓粍?dòng)中完成的運(yùn)動(dòng)的話，那么，繪畫(huà)空間就一定會(huì)實(shí)現(xiàn)時(shí)間化?！盵1](314)通過(guò)音樂(lè)作品三元素——和聲、節(jié)奏和旋律本身固有的時(shí)間性，杜夫海納考察了繪畫(huà)作品的空間布局所蘊(yùn)含的時(shí)間因素。首先，色彩的選擇與搭配，具有與和聲協(xié)調(diào)差異性的功能相類(lèi)似的作用。處于同一系屬卻有種差的色調(diào)(如暖色調(diào)的紅、黃、橙與冷色調(diào)的黑、藍(lán)、紫，第一組色的紅、藍(lán)、黃與經(jīng)第一組色混合而得的第二組色紫、綠、橙)體現(xiàn)為多種不同的色彩，而對(duì)它們做具體的選擇、比重的確定和特定的加工方法方面的協(xié)調(diào)與整合，將顯現(xiàn)不盡相同的格調(diào)：紅黃相配表現(xiàn)激情和熾熱，綠藍(lán)結(jié)合表現(xiàn)涼意和冷靜，黑白反差是蕭殺靜肅的象征，不同色系之間色彩的串用則將作品罩上明快活躍的光環(huán)……存在一種色調(diào)方案，類(lèi)似于音樂(lè)作品的調(diào)性方案。高庚就曾經(jīng)指出色調(diào)搭配的和聲特點(diǎn)：“總的調(diào)和：深暗、陰暗、紫藍(lán)、陰暗和鉻黃I。臺(tái)布等布制品是鉻黃色I(xiàn)。因?yàn)檫@種顏色‘暗示’夜晚，但又不說(shuō)明夜晚，它還是桔黃和綠色之間的過(guò)渡，這就完成了音樂(lè)的和聲。”[2]所以，色彩整合各種顏色元素，并使之在畫(huà)布上漸變過(guò)渡，隨著欣賞主體目光的指向與移走而表現(xiàn)為時(shí)間性的流淌更替。其次，繪畫(huà)中的空間層次處理，如音樂(lè)中的節(jié)奏一樣起到對(duì)繪畫(huà)對(duì)象的線性推移的作用。杜夫海納在比喻的意義上說(shuō)，繪畫(huà)作品的節(jié)奏“就是組織空間的那種規(guī)律的恒穩(wěn)定性。這種規(guī)律提供了節(jié)奏為表示運(yùn)動(dòng)所不可或缺的重復(fù)要素：被重復(fù)的東西就是作品在各細(xì)部中的基本形式”[1](334)。也就是說(shuō)，繪畫(huà)作品再現(xiàn)世界的形象要素在二維空間上不可避免的多次再現(xiàn)，體現(xiàn)了繪畫(huà)結(jié)構(gòu)布局的反復(fù)性與節(jié)奏性。形象要素的交替出現(xiàn)與細(xì)部反復(fù)，造成繪畫(huà)作品空間延展的多維層次性。而后者在審美知覺(jué)的視覺(jué)域里，是在時(shí)間流動(dòng)過(guò)程中被注目、觀察到的，它由此成為呈現(xiàn)在視覺(jué)域的一場(chǎng)線性精神運(yùn)動(dòng)?！袄L畫(huà)中形象隆起的模式?jīng)Q定明與暗分布及其相互作用：明處把暗處推向欣賞者，暗處又把明處推向無(wú)限遠(yuǎn)的地方，直到另一個(gè)暗處又來(lái)到前方?！盵1](355)最后，繪畫(huà)作品也有類(lèi)似于音樂(lè)旋律的東西，那就是由再現(xiàn)元素上升得到的表現(xiàn)世界。作為統(tǒng)攝零碎再現(xiàn)形象的整體性存在，繪畫(huà)作品的旋律表現(xiàn)為一種效果和氣氛，它具體化為作品畫(huà)面凝結(jié)、靜止的那一瞬間。這個(gè)細(xì)小的時(shí)間點(diǎn)既承接了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的過(guò)去與歷史，又開(kāi)啟了無(wú)限推進(jìn)的未來(lái)。它化為含有永恒時(shí)間的質(zhì)點(diǎn)所在，在靜止中蘊(yùn)藏著無(wú)限的運(yùn)動(dòng)潛能和無(wú)盡的時(shí)間走勢(shì)。由此，以繪畫(huà)為代表的空間藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上也是時(shí)間化當(dāng)中的空間藝術(shù)。

二、杜夫海納藝術(shù)時(shí)空觀的理論導(dǎo)向：表現(xiàn)世界的生成與審美對(duì)象向“準(zhǔn)主體”轉(zhuǎn)化

通過(guò)探討藝術(shù)作品的時(shí)空轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，杜夫海納的主要用意在于彌合傳統(tǒng)所謂時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的差異性，找到二者之間的親緣關(guān)系和共同屬性，從而為把各種類(lèi)別的藝術(shù)作品作為一個(gè)整體轉(zhuǎn)化為意向性關(guān)系中的審美對(duì)象加以研究提供理論支持。然而從審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的理論整體加以審視，可以看到這一探討的意義遠(yuǎn)不止于此：時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化，不僅消解了兩種藝術(shù)形態(tài)之間的界限，更打亂了藝術(shù)作品作為外在物所具有的客觀的、物理的、機(jī)械的時(shí)空架構(gòu)，使其在審美主體的意向結(jié)構(gòu)中轉(zhuǎn)化為原初知覺(jué)中混沌的整體，成為審美對(duì)象“自己特有的那個(gè)世界的本原”[1](201)。這個(gè)特有世界具有充分的獨(dú)立性和自律性，意義在其內(nèi)部的超時(shí)空境域中產(chǎn)生，而不必從外部給予。這正切合審美對(duì)象與審美知覺(jué)之間現(xiàn)象學(xué)意義上的意向關(guān)系：即在審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中，主體意識(shí)總是在其內(nèi)部的意向體驗(yàn)中以原初內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)軌跡指向著審美對(duì)象，而審美對(duì)象也總是以一種切合主體內(nèi)部知覺(jué)域限的原初混融的時(shí)空形式呈現(xiàn)于主體意識(shí)。

理解了這種藝術(shù)作品的時(shí)空觀，也就不難理解為什么杜夫海納認(rèn)為藝術(shù)審美對(duì)象的最高邏輯形態(tài)是表現(xiàn)的而不是再現(xiàn)的，審美對(duì)象內(nèi)部的世界是表現(xiàn)世界。在他提出的審美對(duì)象三重邏輯形態(tài)中，感性將經(jīng)過(guò)協(xié)調(diào)整合的諸多感性材料交付知覺(jué)，自身轉(zhuǎn)化為由一定表象片斷組成的場(chǎng)景，并將作品具體化為邏輯嚴(yán)整的時(shí)空存在。這個(gè)場(chǎng)景在一定程度上模仿客觀外在世界，組成一些理解力可以辨識(shí)的圖象，成為審美對(duì)象的再現(xiàn)世界。它是按現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邏輯規(guī)律構(gòu)建的、類(lèi)似于現(xiàn)實(shí)世界的形象元素集合體，其組構(gòu)根據(jù)是傳統(tǒng)的物理時(shí)空框架，因而總是不完整和非自足的：閱讀一部小說(shuō)，人們總無(wú)法超越特定的敘述視角而觀察到其所不及的盲區(qū)；欣賞一幅繪畫(huà)，總有二維平面未及覆蓋的某個(gè)側(cè)面為我所不見(jiàn)。片斷化的再現(xiàn)世界于是成為充滿缺口、紛雜零亂的世界。一個(gè)個(gè)再現(xiàn)形象于其中無(wú)限延宕，形成了充滿空白和未定點(diǎn)的結(jié)構(gòu)圖式，等待意識(shí)的填補(bǔ)來(lái)完成，無(wú)法構(gòu)成自足的整體以獲得獨(dú)立性。然而，“如果我們注定要面對(duì)這種永無(wú)止境的混亂狀態(tài)，不斷地從一個(gè)對(duì)象返回到另一個(gè)對(duì)象，那么，我們又怎能說(shuō)是一個(gè)世界呢? 我們必須從什么地方得到這種可能的整體性的觀念，這種無(wú)限的統(tǒng)一性的觀念?！盵1](213)按照杜夫海納的思路，“這種可能的整體性”與“無(wú)限的統(tǒng)一”性，只能在表現(xiàn)世界中找到，審美對(duì)象只有從再現(xiàn)世界進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)世界，才能獲得統(tǒng)一完整性而真正成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界。表現(xiàn)是籠罩彌漫在審美對(duì)象整體存在之上的一種氣氛與效果，是再現(xiàn)世界諸元素排列組合的某種特定方式所造成的內(nèi)部統(tǒng)一性。如果說(shuō)再現(xiàn)世界是遵循客觀邏輯而拼接形成的有限的時(shí)空架構(gòu)，具有一定現(xiàn)實(shí)世界的面貌，那么表現(xiàn)世界則是前邏輯、前客觀的超時(shí)空統(tǒng)一體，以其永恒性與無(wú)限性成為再現(xiàn)世界現(xiàn)實(shí)面貌特征的基礎(chǔ)和本源，表現(xiàn)為再現(xiàn)世界所折射出來(lái)的氣魄與靈韻。這也是審美對(duì)象與一般能指對(duì)象的重要區(qū)別。后者只是對(duì)理解力所及的自然世界的指稱，而審美對(duì)象同時(shí)超越指稱而達(dá)到超時(shí)空、前理解的表現(xiàn)，在一種時(shí)空交融的狀態(tài)中達(dá)到渾然一體的境界：達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以能夠超越現(xiàn)實(shí)中人物肖像的有限圖像，就在于畫(huà)面上寧?kù)o的田園背景和恬淡的人物面孔所生發(fā)而出的平和安適的統(tǒng)一環(huán)境氛圍；貝多芬的《月光》之所以不是一股由單純的音符和響動(dòng)所構(gòu)成的音流，正因?yàn)檫@音流在審美知覺(jué)中幻化成了靜秘柔美的整體樂(lè)境。從感性材料的組合，到再現(xiàn)世界的產(chǎn)生，再到表現(xiàn)世界的生成，審美對(duì)象經(jīng)歷了否定之否定的辯證發(fā)展而最終在最高形態(tài)上構(gòu)成了自身。而在這自我揚(yáng)棄過(guò)程的最后一步，從零散到整一，從碎片到凝聚，正是作品內(nèi)部時(shí)空之間相互的轉(zhuǎn)化融合，使審美對(duì)象的全部元素渾然一體、不可分析。在表現(xiàn)世界中，人們已不能截然分清何為空間何為時(shí)間，所感知到的只是時(shí)空相遇交錯(cuò)之后形成的統(tǒng)一混沌體的整體蘊(yùn)含與意味向其開(kāi)放涌現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品中時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化，正是表現(xiàn)世界得以生成的基礎(chǔ)。

三、杜夫海納藝術(shù)時(shí)空觀的意義所在：審美經(jīng)驗(yàn)交互主體性的理論基礎(chǔ)

正是這種整體性和不可分析性，使審美對(duì)象在與審美知覺(jué)的意向關(guān)系中具有了自律性和獨(dú)立性。與胡塞爾意向性理論中對(duì)象被意識(shí)所指向并建構(gòu)不同，自律的審美對(duì)象不等待審美知覺(jué)而自我構(gòu)成，后者對(duì)它只能指向與靜觀，而無(wú)法構(gòu)成、左右和改變它。這樣一來(lái)，由作品本身時(shí)空特點(diǎn)所決定的審美對(duì)象的自律性和整體性，就使審美對(duì)象在面對(duì)審美知覺(jué)時(shí)，其地位在無(wú)形中被大大提升，而能夠似另一個(gè)相應(yīng)主體以“愿在”方式召喚和限定審美主體的意向指向，甚而“引發(fā)知覺(jué)，操縱知覺(jué)”，從而“使審美對(duì)象成為一個(gè)能帶有它表現(xiàn)的一個(gè)世界的準(zhǔn)主體”[1](283)。這樣，意向性結(jié)構(gòu)中審美對(duì)象與審美知覺(jué)之間的相互關(guān)系，便可以表述為審美經(jīng)驗(yàn)中審美對(duì)象“準(zhǔn)主體”與欣賞主體的相互關(guān)系。

在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論體系中，這種關(guān)系最顯著的特點(diǎn)在于關(guān)系雙方的平等性和共在交往性。傳統(tǒng)的美學(xué)和文藝?yán)碚撘话惆阉囆g(shù)作品歸為某種物而作為客體而存在，審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)質(zhì)上是欣賞者運(yùn)用理智的理解力對(duì)這個(gè)外在的物加以辨別、分析、把握的活動(dòng)，經(jīng)驗(yàn)的主體與這個(gè)物的關(guān)系往往被界定在認(rèn)識(shí)論的主客二分的模式之內(nèi)?，F(xiàn)象學(xué)的研究思路把作品視為與主體意識(shí)緊密關(guān)聯(lián)的對(duì)象，在意識(shí)對(duì)其對(duì)象的指向關(guān)系中把握作品的存在方式，卻又更加偏重這一關(guān)聯(lián)中意識(shí)對(duì)對(duì)象的指向與構(gòu)成。特別是當(dāng)胡塞爾把“意向行為——意向內(nèi)容——對(duì)象”的意向性結(jié)構(gòu)推進(jìn)到“意向作用——意向?qū)ο蟆?，從而把?duì)象納入其意向性描述框架而更加注重對(duì)意識(shí)與對(duì)象之間關(guān)系的思考時(shí)，意向?qū)ο笫潜蛔鳛椤巴耆囊庀驅(qū)ο蟆倍鴱膬?nèi)部掏空后，等待意向作用所賦予的多種意義來(lái)構(gòu)造的。這樣，與其說(shuō)胡塞爾將重點(diǎn)放在對(duì)意向作用與意向?qū)ο笙嗷リP(guān)系的探討上，倒不如說(shuō)更是在強(qiáng)調(diào)前者對(duì)后者單向的指向、構(gòu)造作用，歸根結(jié)底側(cè)重于對(duì)意向作用，即意向性結(jié)構(gòu)中的自我極。意向?qū)ο笤诖吮粍儕Z了獨(dú)立性，其存在、生成完全依賴于意向作用中多種意義的填補(bǔ)與構(gòu)成。于是，意識(shí)在此成為一個(gè)根源和絕對(duì)。這一思路對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的藝術(shù)作品觀產(chǎn)生了很大影響。比如薩特沿著這條思路出發(fā)，就認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)中的藝術(shù)作品是主體意識(shí)所想象出來(lái)的東西。而現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵伽登對(duì)藝術(shù)作品的分析則更具有代表性。以文學(xué)作品為例，他認(rèn)為藝術(shù)作品的四個(gè)逐級(jí)上升的層次都內(nèi)在地滲透著閱讀意識(shí)的參與和再構(gòu)造，特別是在充滿了空白處和未定點(diǎn)的圖式化觀相層，更是需要由閱讀意識(shí)通過(guò)意向指向與補(bǔ)足，以能動(dòng)的想象力去聯(lián)接和填充。文學(xué)作品實(shí)為一個(gè)非自足和他律的存在，只能依靠主體的充實(shí)化與具體化才能獲得完整的存在。這樣，雖然他明確地把握到藝術(shù)作品與欣賞主體的內(nèi)在關(guān)系，并指出“作品成為主體間際的意向客體，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系”[3]，初步看到了審美經(jīng)驗(yàn)的交互主體性，但本質(zhì)上還是把作品和欣賞主體定位于主客對(duì)立的關(guān)系上。

與此相對(duì)，杜夫海納的藝術(shù)時(shí)空觀表明，作品自身獨(dú)特的時(shí)空架構(gòu)，使審美對(duì)象在與欣賞主體審美知覺(jué)的意向關(guān)系中保持著自己的獨(dú)立自律性，能夠不依賴主體的構(gòu)成而完成自身。面對(duì)這樣的審美對(duì)象，欣賞主體就不能再調(diào)動(dòng)理解力的構(gòu)成作用將其各個(gè)機(jī)械組成部分進(jìn)行拆卸、分解，而后分析綜合，也就是遵守理解力據(jù)以把給定物的多樣性歸入“我思”先天的統(tǒng)一性規(guī)則而對(duì)其加以認(rèn)識(shí)，而是必須放棄批判分析的態(tài)度，不再把意義當(dāng)作外在于對(duì)象而必須額外加以尋找的對(duì)象，而視對(duì)象本身為它的意義，使自身停留并依附于對(duì)象。也就是讓自己放棄特權(quán)而自然而然地面對(duì)作品，從而“把它看成一個(gè)自發(fā)地直接地具有意義的物(即我不能說(shuō)清這種意義)，亦即把它看成一個(gè)準(zhǔn)主體?！盵1](432)這種與作品相依附的思考走向?qū)ψ髌芬饬x與內(nèi)涵的整體領(lǐng)會(huì)，體現(xiàn)了我們與對(duì)象的共同存在。它是一種交感思考，憑借它我們進(jìn)入了作品的深度，即那個(gè)時(shí)空交融一體的表現(xiàn)世界。也是在這種思考中，審美對(duì)象是作為一個(gè)與欣賞主體平等相遇的對(duì)應(yīng)主體而存在的，在意向活動(dòng)中與后者形成“共謀”，實(shí)現(xiàn)了平等交往。而這種審美經(jīng)驗(yàn)中的交互主體性活動(dòng)，歸根結(jié)底就肇源于藝術(shù)作品本身獨(dú)特的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

目前理論界一般認(rèn)為，審美對(duì)象之所以被杜夫海納稱為“準(zhǔn)主體”，是因?yàn)樗J(rèn)為審美對(duì)象作為人工制品，是藝術(shù)創(chuàng)造者的個(gè)性世界和個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)物與凝聚者?！八囆g(shù)作品的本質(zhì)特征在于它總是與作者及其世界聯(lián)系在一起，也正是這個(gè)特點(diǎn)使它不再是一般的物，而成為一種準(zhǔn)主體?！盵4]藝術(shù)作品本身畢竟只是以物的形態(tài)而存在，只因其自身表現(xiàn)出主體人的世界才在某種程度上可被當(dāng)作主體看待，故也只能稱作“準(zhǔn)主體”(一個(gè)“準(zhǔn)”字作為限定詞，即有力證明了這一點(diǎn))。而審美經(jīng)驗(yàn)的交互主體性也就僅體現(xiàn)在這個(gè)隱藏在作品背后的創(chuàng)作主體意識(shí)通過(guò)作品這一中介而與欣賞主體進(jìn)行的精神對(duì)話活動(dòng)。但結(jié)合杜夫海納的藝術(shù)時(shí)空觀，可以看到在體現(xiàn)出一個(gè)創(chuàng)作主體的蹤影與痕跡之前，以一種獨(dú)特時(shí)空形式而表征著一個(gè)獨(dú)立世界的藝術(shù)作品本身就具有了與欣賞主體在交往中對(duì)話的能力。杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)思路是與梅洛-龐蒂的知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)一脈相承的?！秾徝澜?jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》英譯本前言的作者愛(ài)德華.S.凱西曾評(píng)論到：“《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》是梅洛龐蒂關(guān)于‘知覺(jué)第一’的論點(diǎn)在審美經(jīng)驗(yàn)方面的延伸。”[1](614)在梅洛-龐蒂看來(lái)，身體－主體的在世生存是知覺(jué)世界中被顯現(xiàn)的對(duì)象與顯現(xiàn)的主體的混沌統(tǒng)一，就像左手摸右手的同時(shí)有如右手摸左手那樣具有交融一體性。知覺(jué)世界是身體－主體向本己域外的延展。身體－主體在與知覺(jué)世界的相遇、接觸及對(duì)話中，既實(shí)現(xiàn)了自身的外在化和向世界的投射；又實(shí)現(xiàn)了世界的內(nèi)在化，將外在世界顯現(xiàn)于自身。這個(gè)雙向開(kāi)放的世界肉身化過(guò)程導(dǎo)向了身體－主體與知覺(jué)世界的可逆性。知覺(jué)意向性是在世界肉身化前提下的“身體－主體——知覺(jué)世界”之間可逆的相遇關(guān)系，也是二者在一種曖昧混沌的同一性中的交感關(guān)系。這就像畫(huà)家和樹(shù)木之間是一種雙向的看與被看的關(guān)系一樣，這種關(guān)系超越了認(rèn)識(shí)論的科學(xué)反思和語(yǔ)言表述，而具有邏輯上的在先性和原初性，體現(xiàn)的是意識(shí)(知覺(jué))與對(duì)象的初始本源關(guān)系。杜夫海納所研究的審美對(duì)象與審美知覺(jué)的關(guān)系，首先懸置了人與外在世界的目的、功利、認(rèn)識(shí)、掌控的關(guān)系，而直接就是這種具有前反思和邏輯在先性的關(guān)系，關(guān)系的雙方在相遇互視和雙向投射中平等交往。相遇的雙方代表的是同一世界的不同角度、不同方面、不同樣態(tài)及其產(chǎn)生的差異性體驗(yàn)，而正是彼此對(duì)另一方的靜觀和感受構(gòu)成了各自一方完整的世界?；氐綄?duì)藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)上來(lái)，欣賞主體也正是通過(guò)對(duì)其獨(dú)特的時(shí)空構(gòu)成的那個(gè)獨(dú)立自足的表現(xiàn)世界的交感思考，在靜觀的對(duì)話中豐富了自己對(duì)世界的領(lǐng)受與體悟，填充著世界的觀念，并完善著自身的存在。所以，站在知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上，欣賞主體面對(duì)蘊(yùn)藏著獨(dú)特表現(xiàn)世界的審美對(duì)象“準(zhǔn)主體”，所進(jìn)行的就是一種平等共在的主體間性交往活動(dòng)，它在邏輯上先于欣賞主體對(duì)作品背后那個(gè)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)。

綜上所述，杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的研究方法，把藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)置于審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)中藝術(shù)欣賞主體的內(nèi)部意向運(yùn)動(dòng)中加以考察，結(jié)合審美知覺(jué)揭示出其以時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化融合統(tǒng)一為基本特征的內(nèi)在時(shí)空架構(gòu)，以及在這種時(shí)空架構(gòu)之上生成的藝術(shù)審美對(duì)象渾融一體的表現(xiàn)世界。這種藝術(shù)時(shí)空觀保證了審美意向活動(dòng)中由藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化而來(lái)的審美對(duì)象具有內(nèi)在的自足性和自律性，從而在相當(dāng)程度上提升了審美對(duì)象在審美知覺(jué)的指向活動(dòng)中的現(xiàn)象學(xué)地位，使其以“準(zhǔn)主體”的身份和姿態(tài)與欣賞主體建構(gòu)起一種奠基于交感思考方式之上的共在交往關(guān)系，取代了認(rèn)識(shí)論美學(xué)理論中的主客二元對(duì)立關(guān)系，同時(shí)也超越了傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)意向結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，而真正實(shí)現(xiàn)了審美經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的交互主體性。

[1]米蓋爾·杜夫海納. 審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M]. 韓樹(shù)站譯. 北京:文化藝術(shù)出版社, 1996.

[2]洛特. 從調(diào)色板到文具盒[C]//審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué). 韓樹(shù)站譯. 北京: 文化藝術(shù)出版社, 1996: 327.

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