文/ 張煒

■美術作品：胡安·米羅

扁平人物和圓形人物

每個作家都希望寫出幾個形象來，讓他們長久地留在讀者心里，不被遺忘。這些“人物”或者因為境界不可企及，或者因為思想極為深刻，或者因為語言、經歷、行為的特異——反正是真正的非同凡響才行。

這些“人物”要足夠真實?；仡^想想我們讀過的各種作品，以我們個人的人生經驗來參照對比一下，就會判斷出這個“人物”是真實的還是虛假的。

真實的“人物”無論多么怪異，都會讓人感到與生活中遇到的某人有點相似——讀者會自覺不自覺地拿來與生活對照，然后得出自己的結論，認可并感嘆比生活當中遇到的某個人更精彩、更極端、也更孤注一擲。

同樣是名著，同樣是塑造了一些“人物”，細細體味起來，他們的成色仍然還是不同的。最容易對比的是《紅樓夢》和《三國演義》，它們都是傳統(tǒng)名著，大家都比較熟悉。將它們的“人物”作一下對比是很有趣的?！度龂萘x》在民間的影響其實是超過了《紅樓夢》的，民眾談論“三國”更津津樂道，關公劉備張飛掛在嘴上，談賈黛情愛的就相對少一些。“三國”更通俗易懂，從“人物”到故事都比較外向，有利于口耳相傳?！叭龂彼茉烊宋锖苌鷦樱埠唵蚊骺?，有人稱為“類型化人物”，也說成“扁平人物”。

這與書的形成方式有關?！都t樓夢》是文人創(chuàng)作，而《三國演義》是民間文學，是由文人整理出來的。前一部小說是個人的運思，后一部是一代代人眾手合成的——照理說一個人怎么會抵得過眾人的勞動？可見文學創(chuàng)作是一個十分復雜的工作，它是生命的創(chuàng)造，有些不可思議。出自個人的，他的創(chuàng)造是獨一份的、不可以重復的；如果許多人都參與了，就會留下一些他人痕跡——好在時間是漫長的，經歷一代代人、無數(shù)的人修改下去，總有些極好的東西留在里面。這和組織一個“創(chuàng)作班”搞集體創(chuàng)作還是不一樣的，因為“創(chuàng)作班”在時間和人數(shù)上仍然是有限的，而民間文學幾乎是無限的——這種無限帶來了藝術上的巨大能量，大到了不可估量的地步。

民間文學在文人整理之前不是以書面形式保存下來的，而是需要說出來聽——只有格外動聽別人才不會忘記，才有興趣繼續(xù)講給別人、并且“添油加醋”一番。講故事的人要說得重點突出、簡明扼要，三下五除二就把事情厘清。就是這樣的一種形成方式，所以“三國”里的每個“人物”都個性鮮明、語言行為夸張。這種鮮明往往也和某種簡單連在一起，比如張飛，勇敢魯莽而已；比如諸葛亮，足智多謀就夠了。其他“人物”也大致如此，外形清晰棱角分明，大線條勾勒，很通俗，一說別人就懂。反過來，如果把這些“人物”進行復雜的人性鏤刻，將一些最難以言說的、自相矛盾的部分凸顯出來，必然會變得晦澀、不好理解也不好流傳了，聽起來也不過癮。

一般來說，通俗文學在塑造“人物”方面，就是受了成功的民間文學影響，應用了這種百試不爽的手法。這樣做事半功倍，極受群眾歡迎。這樣的“人物”形象自然鮮明，但卻經不起細細的文學閱讀，沒法更多地琢磨和品味——總覺得缺少一點厚度——從正面看五官眉眼周全，從側面看則十分模糊和薄氣。他們就像民間的一種叫“驢皮影”的藝術，投在幕上的是正面剪影，側看是不行的。這就有了“扁平人物”一說。

再看《紅樓夢》，這其中的“人物”就立體得多了，他們無論怎么穿鑿，都像生活中的實際存在一樣血肉豐滿。我們能感覺到他們體內的脈動和五臟器官，不僅是看上去鮮明，而且還有說不盡的人性的神秘。這就是“圓形人物”。

通俗文學不需要寫出“圓形人物”，因為情節(jié)快速發(fā)展，難以完成對“人物”的細細刻畫；從另一方面看，復雜而又內在的“人物”性格也會影響理解和傳播的速度，不利于吸引大眾。可見這是不同的藝術在“人物”塑造方面的不同要求。

通俗文學采用了民間文學塑造“人物”的手法，卻在文學水準上無法與后者相比——因為它在創(chuàng)造的時間和空間上都是有限的。一部通俗文學的寫作時間是半年或一年，是一個人完成的；而民間文學可能要歷時幾百年甚至上千年，參與工作的人散布在一個廣大的地區(qū)，所以說空間大到不得了。從這方面看，通俗文學與民間文學實在難以同日而語，它們的品質是不同的。民間文學盡管寫出的也是“扁平人物”，卻可以由文學創(chuàng)造上的無限可能去彌補一切。

“扁平人物”即“類型化人物”，它們通常存在于民間文學和通俗文學當中。

可是在純文學寫作中，如果出現(xiàn)了“扁平人物”的傾向，那就會是失敗的。前邊說過，這是兩種不同的藝術，那么是否可以采用相同的手法？有人舉出了馬克·吐溫的例子，認為他的《哈克貝里·費恩歷險記》就接近于通俗文學，并且采用了那樣的手法?？墒俏覀冋J為它絕不是寫了“扁平人物”。還有人提到《白鯨》等，指出這些外國名著的通俗性、“人物”的傳奇性、鮮明的特性，都接近于通俗文學——但無論怎么說，他們寫的也絕不是“扁平人物”，而是“圓形人物”。從這個意義上看，他們也絕不是通俗文學作家。

那些浪漫主義的藝術，比如中國的京劇，其中杰出的代表性作品，也絕不是刻畫了“類型化人物”。

“類型化人物”在民間是很容易得到流傳的，通俗文學和一些暢銷書的“人物”往往就是這樣的，這是一種藝術的要求。

而雅文學（純文學）的“人物”塑造絕不可以追求“類型化”。生活中的“人物”即使有性格非常突出的方面，也有很難概括和表述的方面。把一個生活中的人全部真實地表現(xiàn)出來會有多么難，這是最復雜的工作。生活中沒有“類型化的人物”，——我們如果在理解上把某個人“類型化”了，但最后還是會否定這種結論和印象。比如一個人非常勇敢、豪放，甚至有些簡單，可是隨著時間的推移，又會發(fā)現(xiàn)其粗中有細，足夠狡猾。有的人特別善良，心軟無比，遇到事情就流淚，但交往日久，又會發(fā)現(xiàn)他還剛烈固執(zhí)，甚至殘酷，有特別堅硬的一面。原來人在不同的環(huán)境里會呈現(xiàn)出極為不同的傾向。

回避“類型化”，是為了接近生命的真實。

“扁平人物”的生動是淺表的，可是太深了就費解，就會有一些流傳上的障礙。讓通俗文學寫出復雜深邃的人性來，不僅困難而且沒有必要——它只寫出人性中的幾個側面、強化幾個側面，也就足夠了。通俗文學和曲藝是同宗同族的，因為它的主要功用是娛樂。

討論

“人物”的多與少／有才能的人／小說的物質空間

一部作品中，到底“人物”多了好還是少了好？這讓我們一時很難界定。這需要根據(jù)寫作時的實際情況來定，同時還有審美追求方面的差異。我們一開始就講過，有的名著盡管“人物”很少，但看起來也很過癮，并不會覺得單??；有的作品“人物”很多，讀來卻不覺得擁擠。

不過一般來講，從寫作難度上看還是“人物”少一些更好，因為這樣可以集中筆墨，讓結構變得相對簡潔一些，好掌控。像索爾·貝婁那樣在眾多的人物堆里穿梭自如，這得具有超人的本事才行?！叭宋铩毕褡唏R燈一樣，哪怕是一個匆匆過客，作家都不能冷落他。這樣高超的技能不是一般人能夠具備的。

有人善于寫相對單純的書，只寫一個簡單的故事，其中不過是清清楚楚幾個人的過往，讀來卻十分動人。海明威的《老人與?！分饕獙懥艘粋€人。一個打魚的老人，他的對手是酷熱的太陽和一群大魚。這個故事在一般人那兒是沒法講下去的，可是海明威卻講得興味盎然，讀者也讀得津津有味。這本書給人十分厚重的感覺。類似的還有馬爾克斯的一部寫海上遇險的中篇小說《一個遇難者的故事》，主人公也同樣是一個人，也在海上，同樣寫得驚心動魄。

■美術作品：胡安·米羅

看來“人物”多少不是一個問題，關鍵要看作家的能力怎樣，比如他的洞察力、他的激情，這一切夠不夠用的問題。

每個人的敘述方法、架構作品的方式不一樣，他會根據(jù)情況選擇自己的“人物”，從性格到數(shù)量，都要自然而然地考慮周到。一切都要做到高度和諧，服從自己敘述的需要、表達的需要。

一般來說，作品較短，“人物”就少，因為它沒有給你提供相應的物質空間，沒有那個鋪張的條件。寫一萬字，寫到了二十個“人物”，而且每個都鮮明飽滿，這不可能。反過來說一部四五十萬字的作品，只寫了一兩個“人物”，就未免太空洞了，撐不起來。這好比一座大房子有八百平方米，只有兩個人在里面生活，太空蕩了。如果四十平方的屋子卻住了五六十個人，那就太擠了。這是從小說的物質層面談的。

但這只是一般的道理，它在有才能的寫作者那里常常是被忽略掉的——他們不太在乎，而且極樂于和這些規(guī)律性的東西挑戰(zhàn)。

每個人的結構方式不同、表達欲望不同，這些因素都決定著“人物”的多與寡。我認為一部中長篇作品，在五六萬或者十幾萬字的篇幅中，能寫好兩三個人物就已經是很成功的了。

“文氣”的長與短／蹩腳的史詩／盡可能的簡短

有的書架構很大，有的則比較小。在寫作的過程中，進入了特定的語態(tài)之中，漸漸就會產生一些新的想法，情節(jié)和人物都將得到調整，這是必然的。但是書的長度還是取決于一開始的心理準備——作家會在構思之初給出一個邊界、一個規(guī)模，這會影響到它的“文氣”。“文氣”的長與短，即從根本上決定著一部書的長與短。但“文氣”的長與短，并不決定著“人物”的多與少。

作家設定的作品長度如何，給它的“氣”是不一樣的。寫作者會發(fā)現(xiàn)作品里面真的有一股“氣”，當“氣”斷了以后，再好的故事也講不下去。“氣”只要沒有使盡，沒有走到底，這個作品的長度就會繼續(xù)往下發(fā)展。

“氣”作為一個概念，好像有些神秘，它屬于精神層面，而不是物質層面，它可以決定物質層面的某些東西。小說物質層面的空間加大了，“人物”少了就不好辦；但精神層面的空間加大時，里面的人物卻不一定多。精神的空間、思想的空間，這完全要靠感覺去把握。一篇小說可能只有一萬字，但它的精神空間卻會非常遼闊和雄偉。有的作品長達幾十萬字，它的物質空間已經很大了，但精神空間也許并不大，給人十分狹窄的感覺——這時候加入再多的“人物”也仍然無濟于事。“文氣”“空間”，這些談起來虛一些，但并非不可理解，只要有較長的寫作實踐就會感受它們。小說的精神空間與物質空間有關系，許多時候甚至是緊密相聯(lián)，但畢竟還不是一回事。

我們經常看到的現(xiàn)象是：當作家的“文氣”不足時，就會不斷地給作品添加“人物”，拉長篇幅，追求時間的大跨度，想依靠人數(shù)和場面來做以補救。這樣只會熱鬧一時，卻不會有性質上的根本改變。這讓人想起海明威說過的一句話：很多蹩腳的作家都喜歡史詩式的寫法。

由此看來，我們也許應該警惕自己寫作上的好大喜功，不要一味追求作品的浩大場面和眾多的“人物”，而要腳踏實地、盡可能地簡短才好。這樣工作久了，“文氣”就會養(yǎng)得充沛——那時候的“長”與“大”才會是有意義的。

小說人物的煙火氣和清貴氣／情趣和水準

小說與散文和詩都不一樣，它一脫胎就有比較重的煙火氣。比如它的“人物”會有一些肉體描寫、性，等等。在這方面，中國小說與外國小說都一樣。所謂的純文學，并不能保證祛除它的煙火氣。

我們常常會覺得某些作品的煙火氣太重了一些。有人認為作品既然塑造的是一個粗魯?shù)退椎摹叭宋铩?，他當然會說一些粗俗的話、做一些粗俗的事；更有甚者，將齷齪下流的文字當成了深刻反映時代的“杰作”，理由是：我們時下的生活就很齷齪很下流。

這顯然不是什么理由。托爾斯泰的書中寫到了妓女、流氓、社會最底層最下作的人物，人們讀了以后卻并不覺得難堪。他寫得淋漓盡致，然而從不讓人覺得下流。還有索爾·貝婁，他也寫了一些粗俗人物，甚至直接搬上一些粗口，但我們仍然不覺得臟。他給人美和潔的感受。杰出的作家有清貴氣，這方面的例外是很少的。

《紅樓夢》中的煙火氣偏重了一些，《金瓶梅》則有許多黃色段落。但它們的本質仍然不同。有人羨慕“成功”的黃書，模仿起來卻更加等而下之。書的品格是藏不住的，這里不在于寫什么，而在于怎么寫?！读凝S志異》是極有趣極有魅力的，可惜字里行間好似有一股不潔的氣息?！都t樓夢》則要比《聊齋志異》好，因為《聊齋志異》里面的煙火氣更重一些。

在這個欲望滿脹的特殊年代，只要寫得臟膩，有人就會興奮起來，說生活比它還要臟，越臟也就越是真實。這是一種末日論調。那些大師們其實更有力地寫出了生活的臟與黑，可他們并沒有隨著爛掉，而仍然是清潔的。

有一部外國書很像《紅樓夢》，但要比《紅樓夢》早上好幾百年，叫《源氏物語》，是日本的一個女官（紫式部）寫的。

這是讓人特別喜歡的一部長篇小說，豐子愷翻譯得也好。這部世界上最早的純文學長篇小說，雖然煙火氣也有，但比《紅樓夢》澄明純美。它寫的那些愛戀男女比《紅樓夢》還多。這是了不起的一部書，它誕生的時代又那么早，寫得高雅、細膩，有一種特殊的才情、別致的意境。

《源氏物語》和《紅樓夢》一樣，也主要寫皇族和京都的生活，寫王公貴族的往來，特別是貴公子與宮女之間的愛情——也有一些不是愛情，無非是愛欲和性的東西。男女在一起，分手的時候掏出一首詩——這詩或是她自己作的，或是抄的白居易的，大半都是歌頌和回味愛情的，留給這個人，然后就走開了。類似的情節(jié)不斷地重復，奇怪的是讀來不覺得它的表現(xiàn)手法平直蒼白，而是趣味無窮，感覺每個人物就像在眼前一樣。

前一陣子在上海舉行作文比賽，一個學生寫了《源氏物語》的讀后感。一個初中生能讀《源氏物語》，那得有多大耐心。這種閱讀也考驗了作者的情趣和水準——他果然寫得很好。所以我們常常說，文學才能有一部分是先天的，不是學來的。有的孩子從很小開始，就容易對某些文學情致敏感，迷于文字，專注于表述的細部，被很特殊的東西所吸引——像這篇讀后感的作者，那么小的一個孩子，卻能從頭細細地看過《源氏物語》，并有深入的理解。

作者的權力／人物的自由／作品的主觀與客觀

一部文學作品就是一個世界，這個世界的諦造者當然是作者。作者的幸福也在這里?？墒钱斔麚碛械臋嗔μ罅?，有時就要做一些出格的事，比如過分地干涉其中一些“人物”的行動和思想，特別是思想——要給“人物”自由思想的權力。

這個世界里包含很多的思想、很多關于生活的獨到解釋和表達。但我們知道，作家一旦創(chuàng)造了這個世界，就像上帝一樣，不要輕易地現(xiàn)身、不要在這個世界里隨意地大聲宣講了。所以，我們都同意這樣的觀點：讓思想通過“人物”和情節(jié)自然而然地流露出來。這就是形象的作用，從他們身上體現(xiàn)出來的東西，往往大于直接說出的所謂“思想”。

如果有興趣的話，可以回去看一下米蘭·昆德拉最好的兩本小說：《玩笑》和《生命中不能承受之輕》。我們可以比較一下它們的不同在哪里。《玩笑》是早期的作品，更動人更飽滿，它的“人物”是比較自由的。后來作家名氣更大了，權力好像也更大了，表現(xiàn)在作品中，似乎就多出了一些專橫氣?！渡胁荒艹惺苤p》中運用的技法，包括探索的各種各樣的哲學思想，也許很高明。不過這種高明的很大一部分，不是由“人物”體現(xiàn)和流露出來的，而是出自作家本人的言說和宣講。他的“人物”只是作家的道具，本身并沒有什么自由。

《生命中不能承受之輕》獲得了較前更大的反響，很多人就把它當成了作家的代表作。但我覺得作家既然自己站出來了，干預得這么多，“人物”已經沒有大的作為了，這可能并不是什么好的兆頭。

雖然這本書寫得極為聰明和漂亮，那么隨意、和諧，而又極其巧妙地把思想、哲學、繪畫和音樂融合在一起。這讓人想到一個高超的雜技演員，技能嫻熟到不可思議的地步，讓觀眾眼花繚亂、嘆為觀止。每一個有寫作經驗的人都知道，要做到那個火候是很難的。從結構上看，一會兒來個“誤解小詞典”，那些詞匯辨析插在里面，卻不讓人覺得突兀，在情節(jié)發(fā)展上與主人公情感的波瀾起伏糅在一起。它講故事，講背叛，講反抗，講個人主義，講自由和獨立……這方面的思辨又結合了當年捷克布拉格的社會生活現(xiàn)象，算是渾然自如。但總有點賣弄，雖然還可以忍受。

這是一部主觀性特別強的小說，作家本人是這個世界里的絕對主宰，“人物”基本上沒有了地位。

現(xiàn)代讀者其實是講究小說客觀性的?？陀^性就是把作者全部的意圖、觀念，用綿長的語言和曲折的情節(jié)、壯碩的“人物”覆蓋起來，使人覺得這個世界里的一切都是自然而然的。所以這個世界就有了詮釋不盡的、無窮的魅力。

反過來，小說的主觀性太強了，讀者就會自覺不自覺地排斥它：作者強加給我們的東西越多，我們的反抗就越多。讀者只需要看書中的“人物”，看他們的行動和故事，不需要作者的觀點，尤其不需要作者在一旁解說。所以，聰明的小說家會把自己的意見掩藏起來。

但是事情也不能做過了?，F(xiàn)代主義的寫作越來越巧妙、越來越客觀，也越來越刁鉆。這帶來一個問題，就是作家太謹小慎微也太聰明了，他們很少表露自己的好惡。

米蘭·昆德拉來了個反其道而行之，結果令人耳目一新。但就我個人的閱讀感受來說，我更喜歡前一本《玩笑》。

“偉大”的尺度/大動物的野心/“借氣”／勇氣無所不在

我們生活在現(xiàn)代時空里，我們作家的“說”，已經與十九世紀的大師們完全不同了。那時候他們更為直率和勇敢，該說就說，奮不顧身。只要是質樸的，就會格外感人。能夠打動當時的人，也就一定會打動未來的人。我們今天再讀托爾斯泰的那些言說，仍然會被那種固執(zhí)、樸實和真誠所打動，會深深地感動。只有大師們才有這種感人的力量，這來自他們的人格。

從這兒來看，所謂的“客觀”還是“主觀”，完全是因人而異的。我們現(xiàn)在的小說家太聰明了，一會兒自己說，一會兒偽裝成作品中的“人物”來說，可惜總是讓人覺得有些問題：不那么真切和感人了。我們很少在這種言說面前產生一種崇高感、獲得一種力量。當年的大師們要說就自己說，他們不會偽裝成某個“人物”來說，這其中的區(qū)別就在這里?！艾F(xiàn)代主義”只有卓越，沒有偉大。

在評論“偉大”的時候，我們的尺度也許很難更換。這是沒有辦法的。就像動物，后來的作家越來越漂亮、越來越刁鉆，動作機靈得就像一只猴子，或者像黃鼬一樣，無比狡猾無比漂亮，花樣無限，靈巧到了讓人瞠目結舌的地步。而古典的大作家，只會讓人想到一頭大象或犀牛。他們動作穩(wěn)健，甚至有些笨拙。但他們畢竟是大動物。

西方有一位作家說過很有名的一句話：大動物都有一副平靜的外表。這更加讓我們明白，小動物才不停地折騰。

由于時代的變遷，食物、水和空氣都變化了，人在變，人的精神在變，我們已經長不大了?！艾F(xiàn)代”產生出一個精神巨人，不是愿意不愿意的問題，而是極少那種可能。山水污染了，食物污染了，各種農藥和工業(yè)廢氣散布在空氣中，要呼吸就無法逃避。所以不再會產生那種大動物了?？铸埥^跡，老虎罕見，大象減少，這是時代的命運。

但是我們不能因此而把某種野心一塊兒滅絕了。向往大動物的心情還是要有。這就要試著回避一些“現(xiàn)代”毒素，吸收一些不同的營養(yǎng)。顯然需要更多地閱讀古典。中國的古典，它的精神力道和氣概，永遠存在那兒?？础豆盼挠^止》是何等的氣魄，何等的精湛。這些都來自古典時期，來自那個時候的山脈天空。現(xiàn)在時過境遷了，天地之間沒有那種氣了，于是我們就要回頭“借氣”。借司馬遷、蘇東坡的氣，借托爾斯泰、雨果的氣。呼吸一點那時的空氣，這太重要太難得了。

也許我們沒有必要較上勁兒比誰更“現(xiàn)代”，一味地追趕這些現(xiàn)代的怪異，不問青紅皂白地模仿“垮掉派”及其他，或更后來的什么東西，連日常生活也學：晚上喝酒狂飲、吸毒、同性戀……這不過是一種可笑可悲的自戕。

我們在這里幾乎一直講技法，這對于初學者是重要的，但是未來再要往前走，最重要的可能并不是這些東西。一個人的精神坐標找不準，寫作的動力也不會強大，技法也不會精湛。作家如果始終葆有強大的道德激情，就會擁有難以遏止的表達欲望——其他的一切也就好解決了。

所以，我們認為作家具備了強大的道德勇氣，他在藝術技法方面的探索就會同樣執(zhí)著。或許我們要遠離那些現(xiàn)代病毒的感染，不必相信某些奇談怪論——有人認為一個現(xiàn)代作家越是沒有是非感、越是沒有倫理道德、越是下流，就越是能夠寫出高超的杰作。這真是一派胡言。

一個杰出的作家當然要永遠站在弱者一邊，對不公正耿耿于懷。這個身份決定了他始終是一個反抗者、一個忿忿不平者、一個特別善良的人——如此善良多情，怎么會忍受生活當中的黑暗和壓迫？對極度貧困、以強凌弱，任何時候都不能夠容忍。有了這種沖動和牽掛，又怎么會在區(qū)區(qū)技法上輸給他人？你的勇氣將會無所不在。

作家的基本能力／生活的專注和真誠

無論是人性里極其陰暗的，還是極其美好的東西，都是生命的組成部分。作家對人性的理解力是基本的能力，這種能力越大，當然就越是卓越。以前的蘇聯(lián)有過一樁文學公案：一位很有權勢的將軍對一部描寫部隊生活的作品大加撻伐，理由就是作家根本不懂他描寫的對象，作家壓根兒就沒有到這支部隊里生活過，因而就是編造和污蔑。當時的高爾基為作家辯護，用了一個比喻：用將軍的話來說，那么一位做飯的大師傅要熬出一鍋好湯，就一定要跳到鍋里才行？

比喻只是比喻，解決不了復雜的文學理論問題，但高爾基總算機智地回答了一位粗人，用比較能夠讓粗人理解的話來說明一種事物，所以是成功的。同時這也闡明了一個基本的道理，就是作家一生寫出的東西會有很多很多，這其中的絕大部分是不必、也不可能親自經歷的。這就要借助于作家對人性的理解力。

比如說一位很善良的作家，卻寫出了最陰暗的“人物”心理。他當然沒有做過那些陰暗的事情，但是卻會洞悉。這在讀者那兒也是一樣，讀者心理不陰暗，在閱讀中卻會理解作家所描述的陰暗。這種理解力是自然而然的，既來自先天的素質，也來自后天的經驗。

不要說寫人，就是寫動物，比如我們寫一只貓，也要依賴這種人性的理解力。我們不是貓，我們怎樣把它寫得更像一只貓？貓有貓的世界，這與人的世界是不同的；但是我們不要忘記，所有貓的世界，都是我們人類所能理解和感知的那個世界——這仍然要借助于人類自身的全部體驗和經驗。在寫這只貓時，我們個人的經驗就給了它。原來貓作為一個生命，既有你所理解的它們獨特的生活內容，也有像你一樣的喜怒哀樂。別說貓，就連小鳥也是一樣——它在深入人性的洞察者面前，可能也并不神秘。

對待一只貓尚且如此，對待一個人就更應該如此了。有人為了增加對人性的理解力，就積極“體驗生活” ——這雖然沒有什么壞處，可也沒有多少好處。因為認真生活就是最大的體驗，日常的積極和專注比什么都重要。反過來，在一種專門的方向下、過于明確的目的下去體驗，反而會降低了對生活的專注和誠實。

聽到一些奇怪的議論，說某位作家寫的那些人物之所以太淺表、太軟弱了，關鍵問題是作家本人太善良了，他不愿把人往壞處或狠處想。這不算個好理由，因為這與作家的善良沒有關系，只與他體悟和洞悉事物的能力有關系。善良的人把握起那種美好、丑惡和陰郁反而會更有力，因為他會更敏感，面對那一切的時候會更沖動。他很難容忍也很難平靜，他比一般人更為強烈。只能是這樣。

市場的說服力／“人民”體現(xiàn)在時間里／渺小的依附者

市場會讓作家膽怯和軟弱嗎？大概會的。就像市場可以給作家壯膽、讓作家變得信心十足一樣，不過這只是一般的情形。一些最倔強的人、一些真正杰出的作家是無所謂市場的。好評論家和好作家是一樣的，都無所謂市場。為了專注于自己的工作和認識，市場的窗戶必須關上。叫賣聲此起彼伏，創(chuàng)造性的工作就沒法做下去，我們可能都有這個體會。作家怕吵，而市場就是最吵的。

為市場而奔忙不是作家的事情，而應該是商人的事情，這是不需討論的。把市場掛在嘴上的也往往不是作家，所以這樣的話題可以忽略。不斷有人呼喊某本書的暢銷，呼喊成功，這和文學寫作其實是沒有關系的。市場所能夠說明的文學價值不過是九牛一毛，真正具備判斷意義的，還是歷史的角度和超越的眼光。

有人動不動就說“人民”如何，仔細聽下來，會發(fā)現(xiàn)他們并沒有說“人民”，而是在說“烏合之眾” ——因為“人民”是體現(xiàn)在時間里的，是一個歷史的概念。去掉了時間和歷史的因素，就只能是虛假的“人民”了。他們沒有界定也沒有比較，沒說是在這一兩年里“人民”的選擇、還是漫長的經過實踐檢驗的“人民”的選擇？到底哪一種“人民”才更像“人民”？沒有說。可是我們稍有經驗的都知道，哪一種“人民”才更可靠一些。

有人以現(xiàn)實情況為依據(jù)，說暢銷的文學作品一般是比較差的。他用了“一般”兩個字，就沒有把事物說絕。經過了幾十年乃至上百年、甚至再長一點的時間，還仍然能夠為許多人所重視的書，才會是好書。一個人在藝術判斷方面無論多么聰明，都需要時間的幫助。因為一個人難免愚笨，許多人就會好一點，特別是經過了很長的時間之后，有些潛在深處的道理也就慢慢泛上來，讓人明白了。

在藝術評判方面的勢利眼是最害人的。市場和權力常常是依附的對象，從外國到中國幾乎沒有什么例外。藝術家最需要戒備這個，這是品質問題。從一位作家作品塑造的“人物”中，也能看出是否依附，這就像從評論家推崇的傾向和口吻中也能看出是否依附一樣。

一本書當時特別暢銷、后來仍然能夠留下來的，也不是絕對沒有。這要看身處哪個時代——如果是一個商業(yè)主義娛樂主義盛行的時期、一個國民素質很低的國度里，一時暢銷的作品就尤其可疑。在這樣的國度和這樣的時期，也許必備的暢銷條件就是低俗和拙劣，就是無思想無內容無操守。

曾在一個場合聽到，有個地方為了讓人多讀書讀好書，一些責任感很強的知識人士發(fā)動了一場“焚書活動”，把那些所謂的暢銷書一把火燒了。我覺得這樣做太極端化也太激烈了，完全不必。他們可以提醒和分析，讓別人去思考。這里還有個寬容的問題，因為交給時間，相信時間，就是一種寬容。時間和空間更寬大，也更包容。

人類在幾千年里形成的藝術和思想的標準，不像我們當代人認為的那樣容易改變，不會變化得那么快，不會一下子全反過來。哪有那回事。我們當代人很容易被時尚干擾，被浮云罩住。實際上我們人類的標準是經歷了漫長的時間才固定下來的，要改變起來很難——因為這些標準是正確的、高尚的，一時很難找到什么替代它們。

我們于是不得不靠近那些標準，不得不固執(zhí)一點耿直一點。所以表現(xiàn)得有點保守的人，往往是比較靠得住的。大家都“現(xiàn)代派”和“后現(xiàn)代派”了，只剩下為數(shù)不多的幾個老實人，這幾個人也很可貴。他們可能并不是落伍者，而是想得更多的人，不那么簡單，也許他們要求得更高。這些事情可以在寫作中慢慢體會。

感悟力被他人傷害／電器說明書／往天上扔帽子不頂用

人的感悟力來自后天的生活，也來自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母親，人從出生起就開始默默地接受她的教育。人離開了大自然，被關起來，關在一個似乎是充滿藝術知識的大殿堂里，那種感悟力卻會退化。

我認識一個有才華的年輕人，只受了最基本的教育，可是對文學作品卻有著極高的鑒賞力和識別力，很容易被作品的情境打動。后來他上了有名的大學，學歷越來越高，接受最現(xiàn)代的理論多了——這種“結構”、那種“文本”、“能指”“所指”之類，聽下來記下來，記了幾大本子。他是個老實孩子。結果后來再看作品，一打眼就找“文本”，找“能指”和“所指”，其他也就看不到了。他再也不會為文學所感動了，顯然，他的感悟力被傷害了。

離開了大自然，進了城，這是個危險的事情。怎樣將城里的危險降低到最小，是我們一直在思考的問題。其實我們并沒有多少更好的辦法。對文學的認識，最管用的還是那些實際勞動、那些現(xiàn)實生活所給予的東西。有人不講高深的理論，只說一些很質樸的話，可是我們聽了會覺得很靠譜。另一些人戴著眼鏡，系著領帶，西裝革履還滿口術語，好看是好看的，但不解決問題。

前邊說過了，有一些孩子天資很好，給他一部作品，看了以后就能準確無誤地把自己的感動說出來，聽者也深受感染。我們會覺得這個孩子有天賦，他對作品的接受力那么強，這種能力是天生的。他把這個作品的妙處，只用幾句話就抓住了，而壞處也一看就知道。可是當他上了大學，四年本科下來，再往上讀一點，一般來說就不太行了——有的還變成了文學閱讀方面的愚人，基本上報廢了。

為什么？民間有人講一個古代劊子手的笑話，說因為職業(yè)的關系，他在街上見了人，總是習慣地看對方的脖子——那是下刀的地方。他已經養(yǎng)成了一種職業(yè)習慣。那些被傷害的文學孩子也是一樣，給他一部文學作品，他一打眼就找可以使用現(xiàn)代概念的地方，以便及時套上那些框框。他根本看不見作品，目無全牛了。想想看，這種境況下寫出來的文學批評會是什么？魯迅說得好，“你不說我還明白，你一說我倒糊涂起來了”?！麄儠岩黄膶W作品的評論寫成電器說明書。

好的導師重視中國的批評傳統(tǒng)，如中國古代的《詩品》《文心雕龍》，那么深邃卻又貼近作品。比如對作品的激賞，他們能夠在里面陶醉，陶醉而后才有評論。沒有陶醉，甚至連微醺都沒有，怎么可能深入？當然，西方的理論體系也有可取的方面，但要取其好處，不能走偏，不然就是害人。如果只讓孩子們受幾年程式化的教育，最后授學位時穿上黑袍，戴一頂很怪的帽子，那也無濟于事。不少學校照學位照片時，還讓學生往天上一起扔帽子……這是無濟于事的。