一 現(xiàn)代作家版權(quán)活動巡禮
　　
　　所謂版權(quán)活動，主要是指作家們著、編、譯等著述活動以及與這些活動密切相關(guān)的其他活動，比如交涉版權(quán)事宜，領(lǐng)取稿費或者版稅，甚至還包括版權(quán)訴訟或者非訴訟活動。
　　作為現(xiàn)代文學(xué)史上的巨匠，魯迅常常有版稅和稿費的收入?！遏斞溉沼洝分谐Ｓ羞@樣的記錄——
　　[一九三三年五月]十五日 下午……得小峰[即李小峰，上海北新書局老板，筆者注。]信井本月份版稅二百，又《兩地書》……版稅百二十五元。 [五月]三十一日 下午收大江書鋪送來版稅泉六十九元五角。[六月]一日 下午……得施蟄存信并《現(xiàn)代》雜志稿費八元。[六月]八日 午后收《自由談》稿費三十六元。[六月]九日收論語社稿費三元。
　　不僅自己創(chuàng)作，他還先后主編過幾種文學(xué)刊物，如《莽原》《語絲》《奔流》《譯文》，還編過別人的作品集，如《凱綏，珂勒惠支版畫選集》、瞿秋白的譯文集《海上述林》等。另外，為了出版自己的文集及編輯刊物，曾經(jīng)和北新書局、光華書局、開明書店、神州國光社等多家出版機(jī)構(gòu)有過版權(quán)事務(wù)交往。更值得一提的是，在1927年10月，魯迅由南方來到上海，并在此定居，直至1936年去世。在生命中的最后10年，先生摒棄一切俗務(wù)，專事創(chuàng)作，偶爾兼編幾種刊物，成為徹頭徹尾“賣文為活”的職業(yè)作家。
　　中國現(xiàn)代文學(xué)史，無論由誰來寫，都會將茅盾這個名字放在重量級那一欄里。茅盾在抗日戰(zhàn)爭以前，就已經(jīng)是名滿華夏的文豪巨匠了。這里引用的文字，談到他在最困難的時期作為職業(yè)作家的生活。茅盾自述道——
　　[一九四二年初]重慶政府給廣西當(dāng)局來電，說中央對香港脫險的文化人將有所借重，廣西不要給他們安排工作。國民黨這一手是想斷我們的生機(jī)[原文如此，疑為“生計”，筆者注]，逼我們就范，但對我不起作用，我是靠賣文為生的，并不需要靠別人安排什么工作。
　　好在我還有一支筆，我寫的文章又常能得到比一般作者較優(yōu)厚的報酬，而且能預(yù)支。這是在那個年代，書店老板和報刊編輯們用來拉稿的一種手段，也是作家們?yōu)楸Ｕ献约旱臋?quán)益而約定俗成的辦法。
　　看來，茅盾與刊物的關(guān)系對其是比較有利的，一方面沒有投稿無門的尷尬，另一方面也沒有被賴賬的隱憂。因此，只要有讀者，就憑其一支筆，也可確保衣食無憂，即便在戰(zhàn)亂頻仍的動蕩年月，他也不必仰靠政府賞碗飯吃，所以才能活得比較硬氣。
　　夏衍在其《懶尋舊夢錄》中頗為自豪地說：
　　當(dāng)時[即1927年，在上海，筆者注]，譯稿費大概是每千字二元，我每天譯二千字，我就可以有每月一百二十元的收入，這樣，在文藝界的一群窮朋友中，我不自覺地成了“富戶”。(3)
　　夏衍本身是作家、劇作家，這里引述的資料是其以翻譯別人的東西而賺取的版權(quán)收入。
　　其他眾多作家，作品也不在少數(shù)，當(dāng)有各種各樣的版權(quán)活動，在此也無需贅述。
　　
　　二 討論幾個問題
　　
　　(一)作家能否賣文為活
　　1931年的上海《社會日報》曾刊出所謂《驚人的重要新聞魯迅被捕》一文——
　　所謂“思想界之權(quán)威”魯迅氏，原名周樹人，向在北京大學(xué)充當(dāng)教授，撰《阿Q正傳》得名，所作《吶喊》一書，銷行達(dá)六七萬冊，其他著作約六七十種，乃新書界之林琴南，思想卓越，凡年在十七歲以上卅歲以下之青年學(xué)生無不振其大名。(4)
　　盡管無恥記者捏造了“魯迅被捕”的謠言，但值得一提的是，該文的有些數(shù)據(jù)。當(dāng)然，這些數(shù)據(jù)有明顯的虛夸之嫌，但是，魯迅著作在當(dāng)時已成為暢銷書，這一點應(yīng)該不是造謠。魯迅在致友人的信中曾說道：“上海書店有四十余家，一大隊新文豪罵了我大半年，而年底一查，拙作銷路如常。”作品銷路好、印數(shù)大，版稅自不在少數(shù)。因而，賣文不僅可以為活，而且可以生活得相當(dāng)不錯。
　　據(jù)《魯迅年譜》注釋載，魯迅于1933年4月11日遷居上海大陸新村九號，直至逝世?！遏斞溉沼洝份d——
　　[1933年3月]二十一日 下午……決定居于大陸新村。二日 付坂本房租六十，為五月及六月份。
　　由此可知每月租金30元。根據(jù)《上海市年鑒，民國廿五年》(下)所載《二十四年上海零售物價表》，當(dāng)時的房租(平均價)為：樓房(石庫門)，3.228元／間；樓房(東洋式)，2.558元／間；平房，2.236元／間?？梢娖渌庾〉拇箨懶麓宓姆孔又辽儆芯砰g，且是上等房屋。
　　茅盾《我走過的道路》載：
　　[一九三三年]我參觀了魯迅的住所，又問了房租，甚貴。如果在前幾年，我就住不起了。不過那時候我正好收到《子夜》的一筆可觀的版稅，加上其他書的版稅和零星稿費，收入已經(jīng)比較穩(wěn)定。
　　看來，像大陸新村這樣的洋房，也只有如魯迅、茅盾一般的文豪才能負(fù)擔(dān)得起。不僅在上海住得好，茅盾還為母親在老家的房子進(jìn)行了大規(guī)模的翻修——
　　[一九三四年]春天，我[決定]翻修[烏鎮(zhèn)老宅]后院三間平房。……大概蓋這棟房子，連同室內(nèi)的家具和室外的綠化，共花了近一千元。一九三四年秋后，房子蓋好了，我親自去烏鎮(zhèn)“驗收”?！悄甓竞偷诙甏杭荆蚂韀即孔德社，茅盾夫人，筆者注]在上海、烏鎮(zhèn)之間來回跑了幾趟，從上海運去了一套沙發(fā)，十幾箱書，兩棵扁柏，以及其他日用家什?！?br/>　　如此不惜工本，可見其經(jīng)濟(jì)實力已非尋常人家可比。
　　還有一些人，盡管其身份是作家，但是，其生存卻不能靠作家的收入維持，而是另有謀生手段。據(jù)《林語堂傳》記載：“林語堂在上海的十年[1927年9月－1936年8月]，正是廣大中國作家在饑餓線上掙扎的時候，而自由職業(yè)者的林語堂，卻借助于多渠道的財源，過著優(yōu)裕的生活。”盡管其也經(jīng)常投稿，“但這些中外報刊上的稿酬收入與他編寫英文教科書的大宗版稅相比，可謂小巫見大巫了。在30年代的文壇，林語堂曾是赫赫有名的‘教科書大王’和‘版稅大王’?！?br/>　　不管怎樣，能夠生存下來，并可以自由地創(chuàng)作，這應(yīng)該是作家們的基本需求?？墒牵行┳骷疫B這樣的愿望也得不到滿足。茅盾曾談到作家王魯彥的慘淡景況——
　　一九四三年夏，物價飛漲。作家如無“投筆從商”的門路，或其他財源，僅靠那點稿費，只有餓死。王魯彥是二十年代就成名的作家，卻在“抗建大業(yè)”中，貧病交加，死于桂林。他曾寫信向我透露心中的苦悶，信中說：“弟于年內(nèi)得病，一月初起即咳嗽，發(fā)熱，喉痛，喑啞，井二次見痰中有血。醫(yī)云肺結(jié)核兼喉頭結(jié)核……得此殘疾，真生不如死也。適值寒冬，又逢新年，谷蘭常冒風(fēng)雨，為醫(yī)藥奔走街頭，而兒女則多身上無棉，尤以三兒為甚，舊衣均破爛不堪，單褲短至不能蓋膝，拖鼻屈背，縮瑟一如小乞?！碑?dāng)年魯迅稱之為“吃的是草，擠出來的是奶”的中國作家們，現(xiàn)在連草都吃不上了。
　　作家王魯彥的不幸固然和戰(zhàn)亂有關(guān)，顛沛流離，身染重病，但假若能夠有豐厚的版權(quán)收入，還是可以治好病，生活也能過得不錯。然而，他卻貧病交加，郁郁而終。王魯彥的遭遇是那個時代眾多作家的縮影。
　　結(jié)論應(yīng)該可以得出了，用茅盾的話——“僅靠那點稿費，只有餓死”。在那個時代，只有少數(shù)職業(yè)作家可以存活下來，其他人必須將寫作作為副業(yè)方可生存。所謂“賣文為活”，那是可望而不可即的。
　　
　　(二)作家眼里的版權(quán)法
　　對于版權(quán)法所能提供的保護(hù)作用，作家們皆有著清醒的認(rèn)識。魯迅曾在致友人的信中談到當(dāng)時上海出版領(lǐng)域的混亂景況：
　　此地書店，旋生旋滅，大抵是投機(jī)的居多?！@里的有些書店老板兼作家者，斂錢方法直同流氓，不遇見真會不相信。
　　茅盾在1946年冬至1947年春訪蘇期間，寫道：“蘇聯(lián)作家當(dāng)?shù)弥袊骷液脱輪T很少有人能專門依靠寫作和演戲維持生活時，都十分驚訝，認(rèn)為這樣不安定的生活怎能寫出好作品，演出好戲?！眱蓜t記錄非常清楚地表明，盡管作家可以拿到稿費乃至版稅，但是盜版是非常猖獗的，能夠與守法書店合作，是作家的幸運，版權(quán)法是難以改變這種狀況的。另外，作家究竟應(yīng)該打定主意靠寫作吃飯，還是應(yīng)該打消這樣的念頭，因為，版權(quán)收入和其生活成本，往往是不成比例的，作家恐有饑寒之憂，王魯彥就是最好的例子。
　　另外，對于版權(quán)中的人身權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)利，作家們也有自己獨到的見解，值得深思。
　　沈從文是1949年以前即成名的大作家。1982年，上海電影制片廠籌拍據(jù)沈從文的小說《邊城》改編的電影《翠翠》。沈從文在給友人的信中表達(dá)了自己對此事的憤怒：
　　(若將)改編劇本和《邊城》原文對照看看，……即可明白改編者對原作之無知，到如何驚人可笑程度。……全文前后明明白白寫的是一個未成年女孩的朦朧情緒，卻改成真正戀愛故事。原文遐想中對話和對話敘事，都充滿了一種樸素抒情詩氣氛，卻胡改成現(xiàn)實極庸俗故事?！@么全面驚人的無知，那宜拍成電影?……我絕對不同意把我的作品來作上海流行什么補藥一般商品處理……
　　作家是堅決反對別人胡亂修改自己作品的，這一點，古往今來一貫如此。這是版權(quán)法中保護(hù)作品完整權(quán)的精髓。
　　但是對于作品作一些技術(shù)性的處理，多數(shù)作家還是同意的。1945年，趙丹決定上演劇本《清明前后》。該劇作者茅盾回憶道：“趙丹[和我商量]：沈先生能不能允許我這個導(dǎo)演，對腳本作一些技術(shù)性的變動，譬如把太長的對話改得短些，把某些情節(jié)改得更富于戲劇性些?我欣然同意，說：只要能加強演出效果，你盡管全權(quán)處理。”
　　翻譯權(quán)是現(xiàn)代版權(quán)制度中一個基本的權(quán)利。人類要進(jìn)步，就需要吸收先進(jìn)的文化，而翻譯則是不同民族、不同語種的文化進(jìn)行交流的主要途徑。對于外國作品的翻譯，茅盾主張名著復(fù)譯，因為復(fù)譯可以有比較，可以提高譯品的質(zhì)量。大凡重復(fù)的翻譯，一種是有意的，一種是無意的。前者是已經(jīng)知道了某書已有譯本，可是或者因為不滿于那譯本，或者是因為從原文與所轉(zhuǎn)譯之不同，而于是再來譯一遍。……五四以來，新譯的西洋文學(xué)名著固然有好的，但也有糟的，因而有意的重復(fù)翻譯如果人力許可的話，簡直是必要的!按照茅盾的說法，復(fù)譯即在許可甲譯的同時，也同意乙來翻譯，一女兩嫁，這與通常的版權(quán)許可使用是有沖突的。
　　無獨有偶，魯迅對翻譯權(quán)的看法與茅盾有些相類。魯迅的文學(xué)生涯，是從翻譯介紹外國文學(xué)開始……在長達(dá)30多年的時間里，他翻譯介紹了蘇聯(lián)、波蘭、保加利亞、捷克、日本等十幾個國家的100多個作家的作品?！蓖瑫r，他自己的作品也被譯為多種語言而在世界范圍內(nèi)廣為傳播，僅魯迅在世時期，單就《阿Q正傳》一部作品，就有英、法、日、俄等五六種譯本。1936年9月28日魯迅在給捷克漢學(xué)家普實克的信中表示：
　　我同意于將我的作品譯成捷克文，這事情，已經(jīng)是給我的很大的光榮，所以我不要報酬，雖然外國作家是收受的，但我并不愿意同他們一樣。先前，我的作品曾經(jīng)譯成法、英、俄、日本文，我都不收報酬，現(xiàn)在也不應(yīng)該對于捷克特別收受。
　　魯迅對于自己作品的“翻譯權(quán)”，并不想專有其利，因而歡迎人家譯自己的作品。
　　改編權(quán)是改變作品形態(tài)，而使原作品更易于被接受的一種作品使用方式，是現(xiàn)代版權(quán)制度中不可或缺的內(nèi)容。但是，現(xiàn)代作家們卻并不認(rèn)可這一權(quán)利。有個叫王喬南的作者，曾將《阿Q正傳》改編為電影文學(xué)劇本《女人與面包》，寫信征求魯迅的意見。魯迅在《致王喬南》信中答復(fù)道：
　　喬南先生：頃奉到六日來信，知道重編阿Q劇本的情形，實在恰如目睹了好的電影一樣。前次因為承蒙下問，所以略陳自己的意見。此外別無要保護(hù)阿Q，或一定不許先生編制印行的意思，先生既然要做，請任便就是了。至于表演攝制權(quán)，那是西洋——尤其是美國——作家所看作寶貝的東西，我還沒有歐化到這步田地。它化為《女人與面包》以后，就算與我無干了。
　　不認(rèn)為自己對“改編”享有權(quán)利。這固然是由于當(dāng)時的《中華民國著作權(quán)法》(1928)并不保護(hù)改編權(quán)，但是，也很可能出于作家對于“述而不作”傳統(tǒng)觀念的束縛，認(rèn)為改編是他人的“述”，已經(jīng)和自己的“作”沒有關(guān)系了。結(jié)論有兩點：其一，作家們無不相信，盡管很勤奮地寫作，但是，要想靠稿費生存，還是不大可能，版權(quán)法并不能維持其生計；其二，作家們對于版權(quán)法內(nèi)容的看法，見仁見智，很難有非常符合現(xiàn)代版權(quán)制度的觀點。然而，版權(quán)法的服務(wù)對象，首先應(yīng)該就是這些作家們，假如作家的觀念和現(xiàn)行的版權(quán)制度出入很大，那么，這樣的版權(quán)法能夠很好地實施嗎?進(jìn)一步來說，作家的觀念又是從何而來的呢?無非是他們在所接受的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己及同仁的創(chuàng)作生活而思考的結(jié)晶。因此，認(rèn)真對待祖國的傳統(tǒng)文化，仔細(xì)考察作家們創(chuàng)作與演繹的寫作生活，是版權(quán)立法的前提。
　　
　　三 余論——后人的猜度
　　
　　自現(xiàn)代版權(quán)制度問世以后，似乎文人向報刊投稿，或出版自己的著作，都一概被視為做稻粱之謀?？墒菑谋疚乃e的史料看，還是有大量的作家文人并不能夠靠著版權(quán)收入而生存，必須另外謀一個差事。那么，版權(quán)對于創(chuàng)作者來說，究竟意味著什么呢?
　　竊以為，版權(quán)制度，對于作家文人來說，意味著做困獸之斗的武器，是做小人之爭的仰仗，而與創(chuàng)作的目的無關(guān)，與文化繁榮與否也沒有直接關(guān)系。何以言之?
　　試想：魯迅在構(gòu)思“阿Q”的時候，可曾想到這個具有廣泛代表性的中國農(nóng)民以后會給自己帶來豐厚的版稅，乃至名揚中外?退一步講，即使作家有足夠的自信，自己正在寫作的作品將來能夠有驕人的銷售成績，但是，受眾的欣賞趣味也往往和作家本人的預(yù)測有嚴(yán)重的沖突。比如，韓愈在《與馮宿書》中說到這樣的體驗：仆為文久，每自測意中以為好，則人[必以]為惡矣。小稱意，人亦小怪；大稱意，即人必大怪之也。
　　讀者不認(rèn)可你，還會花錢買你的書嗎?因此，作品和版權(quán)法的關(guān)系，就如同秋收時農(nóng)民祈望天公作美不要澆下雨來一樣，只想保住自己的勞動果實，而不是事先老想著秋天都是好天氣，盡管播下種子，坐等收獲就行了。版權(quán)法所賦予作者的版權(quán)，難以刺激作者的創(chuàng)作欲望。此其一。
　　其二，即或有人像鄭板橋那樣，在房門上寫上潤格，標(biāo)價出賣自己的作品，也萬難保證所制作的都是精品。古往今來，所有偉大的文學(xué)藝術(shù)作品，無不是作者嘔心瀝血之作，做稻粱之謀的創(chuàng)作是難以經(jīng)得起歷史的揀選URxQqFNprDzZtzvmBYqU/w==的。難道，文化的繁榮只做量上的計數(shù)而不看其品質(zhì)嗎?因此，版權(quán)制度也難以促進(jìn)文化的發(fā)展和繁榮。 要而言之，版權(quán)法只是一種救濟(jì)手段，是打擊違反游戲規(guī)則的武器，而不能成為文化的催化劑、創(chuàng)作的助燃劑。
　　魯迅在《野草，題辭》中說：當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛。
　　寫在上面的話，筆者不僅感到空虛，似乎還有點后怕，怕自己的妄加揣度，怕自己知陋識淺，怕自己貽害視聽。不過，有一點可以坦然面對古人的一一本文并不是稻粱謀的結(jié)晶，而不過是想爭取一個話語權(quán)罷了。
　　
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