內容提要　在聞一多看來，詩歌節(jié)奏貫穿詩歌的內在精神和外在形體，是詩歌不可或缺的元素。節(jié)奏不僅是手段，更是結構本身。據(jù)此，聞一多構建了一種大的節(jié)奏觀，尤為強調節(jié)奏的功能作用。其前期節(jié)奏理論以“均齊”為宗旨，注重視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的交響，并在節(jié)奏節(jié)制情感的理論和實踐上做出了有益嘗試。
　　關鍵詞　聞一多詩歌　大節(jié)奏觀　節(jié)奏功能
　　中圖分類號　I226.1
　　文獻標識碼　A
　　文章編號　0447-662X(2010)02-0102-07
　　
　　節(jié)奏問題一直是困擾著中國現(xiàn)代詩學與詩歌實踐的一個重要的本體性問題。研究聞一多節(jié)奏詩學及其實踐，對我們現(xiàn)代詩學與新詩本體形式建構都具有重要意義。聞一多1921年在清華文學社作的演講《詩歌節(jié)奏的研究》與1922年所作的《律詩底研究》可視作其節(jié)奏理論的先聲；《<冬夜>評論》為其運用節(jié)奏理論批評的實踐，1926年發(fā)表的《詩的格律》為其理論總結。聞一多在創(chuàng)作中實現(xiàn)了他的部分主張，但畢竟創(chuàng)作的復雜性遠超出了其理論的預設，后來聞一多的節(jié)奏理論有所調整，但未專文論述，散見于一些其他文章。對聞一多節(jié)奏理論具體內涵及其功能意義的探討，依然是聞一多研究中的一個較薄弱的問題。
　　
　　一、現(xiàn)代詩歌的大節(jié)奏觀
　　
　　1　節(jié)奏與格律的同一性
　　在中國古代文論中，節(jié)奏多跟停頓相關，劉熙載在《藝概·詩概》中的表述具有代表性：“若論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳?！苯詠?，節(jié)奏的含義變得越來越含糊了，在不同的表述語境中，節(jié)奏、格律、韻律、平仄、對偶等術語時而交叉包容，時而并列間雜，很難厘清其中關系。對于節(jié)奏和格律之間的關系，聞一多有明確的判定。
　　在聞一多的詩論中，“節(jié)奏”術語有多種表述，在1921年《詩歌節(jié)奏的研究》這份英文報告提綱中，他使用的是“Rhythm”(英文意思為“節(jié)奏”)，他后來翻譯為“音節(jié)”(即聲音節(jié)奏的簡稱)；在1922年出版的《<冬夜>評論》中，聞一多使用的是“音節(jié)”這一術語；在1926年發(fā)表的重要論文《詩的格律》中，聞一多作了明確表述。文章開頭，“格律在這里是form的意思?！衤伞@兩個字最近含了一點壞的意思；但是直譯form為形體或格式也不妥當。并且我們若是想起form和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律便是沒有什么不妥的了?！苯又霸姷乃心芗ぐl(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！边€有，“上面已經(jīng)講了格律就是form。試想取消了form，還有沒有藝術?上面又講到格律就是節(jié)奏。講到這一層更可以明了格律的重要；因為世上只有節(jié)奏比較簡單的散文，決不能沒有節(jié)奏的詩。”在分析具體詩作優(yōu)劣時，他又提到“音節(jié)的調和”。上面的這些引文中，聞一多做了一個等質代換：“音節(jié)”、“格律”、“節(jié)奏”實際上是作為同義性術語處理的。盡管聞一多本人的論述中未能統(tǒng)一這些術語，也存在交叉現(xiàn)象，(比如節(jié)奏單位也時而簡化為“節(jié)奏”一詞)但是，基本上我們可以認定聞一多關于“格律”的理論實際上也可以置換為“節(jié)奏”的理論。
　　在我看來，“節(jié)奏”和“格律”還是有所不同的。在聞一多詩論中，“節(jié)奏”顯然貫穿于古今中外一切稱之為“詩”的文體中，既是“詩的內在精神”，又常以“技巧”的面目出現(xiàn)，“節(jié)奏技巧”可有效溝通自由詩和格律詩，在打破二者之間“人為壁壘”時的效用更大。而“格律”一詞則負載了太多的負面意義，誠如聞一多所說的“這兩個字最近含了一點壞的意思”，“格律”使人的思維慣性指向古典詩歌體式，它更追求一種體式的規(guī)范、規(guī)約等等“束縛性”的指標。聞一多在使用“格律”一詞時，不排除其主觀上補偏救弊以規(guī)約新詩的愿望，但在客觀上，他展現(xiàn)的同時也是更讓人稱道的，是關于節(jié)奏的技巧，事實上，新月派也可作如是觀。
　　
　　2　從聲韻節(jié)奏到結構節(jié)奏
　　在《詩歌節(jié)奏的研究》這份研究提綱中，聞一多為我們勾勒了一幅關于節(jié)奏理論的全景圖。全文依據(jù)大標題，依次為：定義、生理基礎、證據(jù)、特性、作用、自然界的節(jié)奏、各種藝術中的節(jié)奏、詩歌的節(jié)奏、自由詩、中國詩歌中的節(jié)奏。顯然，他注意到節(jié)奏的普遍性和各個藝術門類中節(jié)奏的特殊性，將人的生理節(jié)奏、自然界的節(jié)奏與藝術節(jié)奏作了溝通對照：既考慮了節(jié)奏的原理特性，也重視節(jié)奏的功能作用。將詩歌節(jié)奏納入到一種宏觀的自然生命體系來認識，這是聞一多的首要貢獻。
　　以現(xiàn)在的節(jié)奏觀衡量之，古代詩歌節(jié)奏實質上是聲韻節(jié)奏，意即在平仄和韻式上極為講究，即便是對仗(屬于成句，建聯(lián)范疇)，也必定受到平仄的制約，所以聲韻實際上控制了整個詩體。在狹小的詩歌格局里將聲韻運用到極致，故而，有為一字之妥帖而用破一生心之說；苦吟的結果是佳句多于佳構。
　　現(xiàn)代新詩的節(jié)奏觀從“單一的倚重聲韻”向“重視整體結構”轉移，聞一多敏銳地捕捉到這種趨勢。他是最早在理論上系統(tǒng)表述現(xiàn)代節(jié)奏觀的詩論家。不論是內在的詩人情緒和詩情，還是外在的韻腳、標點和詩節(jié)，在他看來，這些都是調制一首詩節(jié)奏的佐料，詩人則是擅于使用這些調料的烹飪師。他特別強調節(jié)奏在詩歌結構方面起到的作用，故而也可以將他的節(jié)奏理論稱為“結構節(jié)奏論”。他將詩歌節(jié)奏分為“內部的韻律；外部的韻腳和詩節(jié)”，從外部來看，節(jié)奏單位又可分為幾個層次：音尺(聞一多將之與中國詩中的“逗”相比擬)作為最小的節(jié)奏單位；詩節(jié)(聞一多認為是詩歌韻律的最大單位)，節(jié)以修辭句和旋律句作為基礎(在這里，二者其實都以詩行的面目出現(xiàn))。這樣節(jié)奏單位從小到大可以分為：音尺<詩行>詩節(jié)。韻腳作為強有力的節(jié)奏點，“組成部分的布局；預期效果的滿足”；而標點，“不但界劃句讀，并且能標明節(jié)奏(在中國文字里尤其如此)”。他在批評部分自由詩(當然聞有特定所指，主要指新詩草創(chuàng)期胡適一派的自由詩)拋棄節(jié)奏時導致的后果有“平庸、粗糙、柔弱無力”。新詩不可避免的走向散文化，如果上述要素運用得法，則可有效地避免新詩松散化。他指出節(jié)奏的美學作用：“1，整體的重要性；2，一致中的變化；3，注意力的懸置；4，結構的框架?！蓖瑫r，節(jié)奏還可作為“表達情感的手段”和“憑借想象加以理想化的一種手段?！惫识?jié)奏成了貫穿詩情、詩思、詩形的重要結構手段，所以聞一多一再強調詩不能沒有節(jié)奏。
　　在這里有必要提及聞一多關于“標點”的論述。古人雖有“句讀”，但只是多用于斷句，只是部分人使用，既不普及，也不規(guī)范。而近代以來，西洋標點系統(tǒng)引進后，被迅速推廣普及，在抒情達意方面起到了重要的作用。標點的作用一是點斷句子，二是標明語氣，跟五四時期“明晰告白”的實用追求比較合拍。鑒于標點在節(jié)奏中的重要作用，在1931年的《論<悔與回>》中，他明確提出“不用標點，不敢贊同……要標點的理由如此，不要它的理由，我卻想不出。”這可能針對當時初期象征派的一些詩人如王獨清、穆木天以取消標點來營造象征意蘊的主張而發(fā)。對于標點的濫用，聞一多同樣反對。他認為《冬夜》里的多半作品不獨意思散漫，造句破碎，而且標點也用的過度的多。他把標點比作“新文學底一個新工具——很寶貴的工具。”然而“沒有一種工具不被濫用的，更沒有一種銳利的工具不被濫用以致招禍的!”“一個作者若?？繕它c去表示他的情感或概念，他定是缺少一點力量——‘筆力’?！本吐勔欢嗟膭?chuàng)作實踐來看，他相當注意標點的運用。例如《紅燭》的“雨夜篇”收錄21篇詩作，跟原作相比，作了標點改動的有11篇，改動率高達52％。由此可見聞一多在節(jié)奏試驗中對標點的重視程度。
　　
　　二、聽覺節(jié)奏和視覺節(jié)奏的交響
　　
　　聽覺節(jié)奏和聲韻節(jié)奏實際上是同一個問題的兩面。我們知道詩歌曾有一個詩、樂、舞一體到分化的過程，三種藝術形式分別以語言節(jié)奏、旋律節(jié)奏、律動(造型)節(jié)奏為主導。其中，詩與樂的關系最為密切，古代也有合樂的樂詩和不合樂的徒詩之分，但都分外重視“樂感”。不論是五言句式的“二二一”或“二三”劃分，還是七言的“二二二一”或“四三”劃分，明確的節(jié)奏模式在古代詩歌傳播的過程中形成共識和強烈的心理定勢?？紤]到古代詩歌主要的傳播途徑是口耳，必然要求詩歌上口順耳，并且規(guī)律的平仄聲韻箍住詩體，同時詩體不能太長，否則有礙記憶。詩情通過聽覺來營造，詩歌展現(xiàn)的形象通過聽覺來構造，“言而無聲，則行之不遠”。故而古詩并不太注重詩體在物理空間中的展開，而更強調以聽覺為主導的心理時間上的呈現(xiàn)。在書面載體中，古詩豎排而無標點，閱讀者根據(jù)已有的聽覺節(jié)奏經(jīng)驗即可讀出，隨之帶來的效應是視覺節(jié)奏的弱化。古代的詩詞可以脫離內容而提煉出若干個純形式，這些形式是自足的。
　　新詩采取現(xiàn)代白話語體，初期白話自由詩模擬口語節(jié)奏以求語調自然，傳統(tǒng)詩歌的“樂感”弱化，而“語感”強化。不管是吟是誦，已經(jīng)遠離古人的讀詩習慣。在現(xiàn)代教育、現(xiàn)代傳媒、出版的催生下，大眾對詩歌的接受傳播更多依賴紙質傳媒，必須考慮詩歌在物理空間的呈現(xiàn)方式?，F(xiàn)代詩歌的橫向排版方式和借鑒西方的分行方式，都有助于形成從視覺上感受節(jié)奏的審美習慣。視覺節(jié)奏在現(xiàn)代閱讀中的重要性可以從詩行中用以解釋說明的插入語看出，通常這些用“括弧”圈起的語句不是用作“讀”，而是用作“看”的。有人將現(xiàn)代詩取消分行，造成與散文的混淆，以此證明詩歌遠離詩意，其實這恰恰證明了現(xiàn)代詩歌詩體視覺化加強的重要性。從符號學的角度來看，“分行”這一視覺符號提醒接受者的欣賞角度選擇，決定是按詩還是按散文的標準來評判。聞一多認為人的聽覺節(jié)奏和視覺節(jié)奏都有其生理基礎(聲波和光波)，他以美術家的空間感和色彩感，配合詩人的樂感或語感提出“三美說”：音樂美(音節(jié))、繪畫美(詞藻)與建筑美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。前者與聽覺相關，后兩者關乎視覺。聞一多贊賞的可謂是聽覺節(jié)奏與視覺節(jié)奏的交響。他認為“這兩類其實不當分開來講，因為它們是息息相關的。譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳；但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊……在我們中國的文學里，尤其不當忽視視覺一層，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是要靠眼睛來傳達的。原來文學本是占時間又占空間的一種藝術。既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這本是歐洲文字的一個缺憾。我們的文字有了引起這種印象的可能，如果我們不去利用它，真是太可惜了。所以新詩采用了西文詩分行寫的辦法，的確是很有關系的一件事?！甭稍娭皇墙ㄖ赖囊环N格式，而新詩營造建筑美的空間很大。誠如聞一多所說“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的……做律詩，無論你的題材是什么，意境是什么，你非得把它擠進這一種規(guī)定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一種樣式的衣服。但是新詩的格式是相體裁衣?！爆F(xiàn)代詩歌體式是隨物、隨情、隨事賦形的，體式更加搖曳多變。聞一多雖然用了很多篇幅談視覺節(jié)奏的營造，對于聽覺節(jié)奏他也是很重視的。在給吳景超的信中，他指出“本來中國韻極寬，用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術；不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?”
　　在《一句話》中，作者很好地利用了視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏對注意力的懸置：
　　有一句話說出就是禍，
　　有一句話能點得著火。
　　別看五千年沒有說破，
　　你猜得透火山的緘默?
　　說不定是突然著了魔，
　　突然青天里一個霹靂
　　爆一聲：
　　“咱們的中國!”
　　在此詩節(jié)中，前六行都是9字，七八行若合在一起便是8字，與前幾行相差無幾，但是作者在這里做了一個變形，拆開來寫。前六行每兩行的頓數(shù)基本一致，且保持句句押韻的態(tài)勢(第六行除外)，等到第七行突變?yōu)橐活D，第八行變?yōu)閮深D。從詩形上看，像是一個長方形放在一個三角形上，似乎前面的積聚的情感達到了一個臨界點，力量便集中在“爆一聲”上，同時最后一行的“國”也呼應了前面通押的“O”音，聲氣相通，同時，“破、霹、爆”這幾個字或位于行首，或位于行尾，聲母均為爆破音，增加了抒情的力度。本詩共兩節(jié)，結構基本對稱，“爆一聲：”和“咱們的中國!，'作為旋律句回蕩在全詩，體現(xiàn)了一致中的變化和變化中的一致，詩形配合了詩情。
　　再看聞一多祭奠愛女的《忘掉她》，視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏配合的甚好。
　　忘掉他，像一朵忘掉的花!
　　像春風里一出夢，
　　像夢里的一聲鐘，
　　忘掉她，像一朵忘掉的花!
　　全詩共七節(jié)，這是其中的第二節(jié)，節(jié)與節(jié)完全對稱。有論者認為這首詩的詩行排列像是一個小小的棺槨，女兒似乎躺在“花叢中”，詩人好似撫棺自訴。節(jié)首和節(jié)尾的詩行一致，且用感嘆號加重語氣，韻選擇響亮的“發(fā)花”韻；中間兩行語氣輕，選擇綿長悠遠的“中東”韻。詩節(jié)形成“重(短)——輕(長)——重(短)”語氣節(jié)奏的交替。詩境以“現(xiàn)實——回憶——現(xiàn)實”交替，情感以“悲慟自制——柔情回憶——悲慟自制”交替，全詩七個詩節(jié)的異義同構重復，形成往復節(jié)奏。似乎詩人不斷穿梭現(xiàn)實與回憶中，理智上的強令自己忘卻，情感上的千轉百回。悲傷但又自制，自持而又惆悵的父愛在視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏的交響中呈現(xiàn)。
　　
　　三、“均齊”的節(jié)奏追求和試驗
　　
　　1　何謂“均齊”
　　新月派的總體傾向有理智節(jié)制情感一說，落實到操作層面，則表現(xiàn)為特定的節(jié)奏搭配可以較成功地節(jié)制情感，聞一多給出的配方是“均齊”。(聞一多在談到“均齊”時，遵循的是節(jié)奏理論中“一致中的變化”這個原理，故而適度的變化也是“均齊”理論中的應有之義，以破除其單調之感。)“手假研詩方剖舊，眼光燭道故疑西”是聞一多《律詩底研究》脫稿賦詩中的兩句?！捌逝f”與“疑西”是他節(jié)奏理論的兩個坐標，本意是想造就中西藝術結合的“寧馨兒”。對當時胡適一派自然節(jié)奏論的不滿，對郭沫若內在情緒節(jié)奏論的遺憾，和對中國文化藝術特色的偏愛，促使他選擇了“均齊”。
　　他反對胡適一派的自然音節(jié)論，“偶然在言語里發(fā)現(xiàn)了一點類似詩的節(jié)奏，便說言語就是詩，便要打破是的音節(jié)，要它變得和言語一樣——這真是詩的自殺政策了。(注意我并不反對用土白做詩，我并且相信土白是我們新詩的領域里一塊非常肥沃的土壤，理由等將來再仔細的討論。我們現(xiàn)在要注意的只是土白可以‘做’詩；這個‘做’字便說明了土白須要經(jīng)過一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩。)”針對胡適一派理論上力避詞曲音節(jié)，追求自然音節(jié)，但實際上很多詩作依然受舊詞曲束縛的創(chuàng)作現(xiàn)狀。他指出，一方面“所謂‘自然音節(jié)’最多不過是散文的音節(jié)。散文的音節(jié)當然沒有詩底音節(jié)那樣完美?！覀內舾镜夭怀姓J帶詞曲氣味的音節(jié)為美，我們只有兩條路可走：甘心做壞詩——沒有音節(jié)的詩，或用別國底文字做詩。……總括一句：詞曲的音節(jié)，在新詩底國境里并不全體是違禁物，不過要經(jīng)過一番查驗揀擇罷了?！甭勔欢鄰娬{的重點在于“熔鑄”而不是“生吞活剝”式的借鑒舊詞曲的藝術。另一方面，他也看到，“中國式的詞調同中國式的意象聯(lián)系在一起，不敷新文學的用。”太拘泥詞曲的音節(jié)，則會造成松淺平泛的風格，用之不當，則陷入“言之無物”的魔道。“音節(jié)繁促則詞句必短簡，詞句短簡則無疑載濃麗繁密而且具體的意象?！@便是在詞曲底音節(jié)之勢力范圍里，意象之所以不能發(fā)展的根由。詞句短簡，便不能不只將一個意思底模樣略略地勾勒一下，至于那些枝枝葉葉的裝飾同雕鏤，都得犧牲了?！痹谶@里，他指出了節(jié)奏繁促(表現(xiàn)為詞句的短簡)對意象營造的弊端。他認為《冬夜》里的很多詩作造句破碎、零碎，行文嘍唆，濫用疊字疊句。濫用的后果之一是節(jié)奏的單調，之二是幻想的虧缺。在他看來，疊字法是舊文庫里的老存蓄，諸如“高山正蒼蒼，大野正茫?！保弧靶鹿韨儐褑训慕?，故鬼們啾啾的哭”等等都是空空疏疏模模糊糊的描寫法，是弱于幻想力的結果。他建議白話新詩應借鑒《女神》曲折精密層出不窮的歐化句法。
　　他贊頌《女神》的時代精神，但同時對于《女神》地方色彩的缺失，他也提出過批評，其主要針對的是郭詩詩體問題?！敖裰略婓w格氣味日西，如《女神》之藝術吾誠當見之五體投地，然謂為輸入西方藝術以為創(chuàng)倡中國新詩之資料則不可，認為正式的新體中國詩，則未敢附和。蓋郭君特西人而中語耳。不知者或將疑其作為譯品。為郭君計，當細讀律詩，取其不見于西詩中之原質，即中國藝術之特質，以熔入其作品中，然后吾必其結果必更大有可觀者?！碧貏e是在《<女神>之地方色彩》中，批評了郭沫若在詩作中夾用英文以至于破壞節(jié)奏的做法。對于只重內在情緒節(jié)奏而不顧外在形體的理論，他認為不可能做到?！皠e種的詩若是可以離形體而獨立，抒情詩是萬萬不能的。”
　　聞一多認為正式的新體中國詩應具有中國藝術之特質，這個特質就是他在《律詩底研究》中得出的“均齊”論。他在考察了律詩的句和章的組織后，得出結論“總觀上述的句底組織及章底組織，其共同的根本原則為均齊。作者盡可變化翻新，以破單調之弊，然總必須在均齊底范圍之內。如此則于‘均齊中之變異’一律相吻合。”在“辨質”一章中，聞一多從中國哲學、倫理、藝術方面論證，均齊也是上述方面天然的色彩(原質)，律詩則為這個原質的結晶。在他看來，“抒情之作，宜短連、緊湊、整齊、精嚴”，律詩是抒情的完美載體。故而他汲取了“均齊”的原則為造就中國新體詩的方法。其原理在于他深信，“然情感有時達于烈度至不可禁。至此情感竟成神情之苦累。均齊之藝術納之以就規(guī)范，以挫其暴氣，磨其棱角，齊其節(jié)奏，然后始急而中度，流而不滯其快感生矣?！w熱烈的情感底赤裸之表現(xiàn)，每引起丑感?！彼e出的論據(jù)有：莎士比亞之名劇中，每到悲慘致極處，便用韻語殺之；歌德創(chuàng)作《浮士德》時的同樣技巧。他從中推導出“均齊”的節(jié)奏能節(jié)制情感的結論，并倡導將此原則用于中國新詩的創(chuàng)作中?！兑苍S》是聞一多為一位亡女而作的詩，一共四節(jié)，每節(jié)四行，下面是第二節(jié)：
　　不許陽光拔你的眼簾，(2—2—3—2)
　　不許清風刷上你的眉，(2—2—2—3)
　　無論誰都不能驚醒你，(2—2—2—3)
　　撐一傘松陰庇護你睡，(3—2—2—2)我們可以看到，每行都是四個音尺(均由一個三字尺和三個二字尺組成)，不論從外觀上，還是從閱讀上，都是均齊的。我們知道，按常規(guī)，句子越長，那么占用的誦讀時間就越長，整句速度放緩，節(jié)奏變慢，但音尺間的間隔時間縮短，相應地，單位音尺的誦讀變快。反之，句子越短，那么占用的時間越短，整句速度加快，節(jié)奏變快，但音尺間的間隔時間擴大，相應地，單位音尺的誦讀變慢。如果人為調整句子的長度和音尺的個數(shù)，就會帶來節(jié)奏上的變化。上面引用的詩節(jié)比較均齊，那么在總時間一定的情況下，分配到各行的時間近似均等，可認為行間勻速；再由于每行含的音尺數(shù)一定，三音尺和二音尺間的時間差別微小，可忽略不計，可認為行中也近似勻速。(即便考慮二者間的占時細微差別，也可看作均齊中的變化，可破單調之感，依然不影響行與行間的勻速)而行尾的“簾、你、睡”，行首的“不、許、無、論”等字的韻母分屬于齊齒呼(簾、你)、合口呼(不、無、論、睡)，口型都不像開口呼那樣大，有效控制了情感的力度，伴隨勻速的閱讀，力度隨之均勻分攤。如果再仔細觀察詩節(jié)的前兩行，句法的結構基本一致，使用了“雙線并行”的行文節(jié)奏(近似對仗的兩句通常是并行的兩件事物，共同圍繞一個話題，從行文節(jié)奏上看屬于雙線并行)。跟“單線推進”式的行文節(jié)奏相比，這種技法收住了感情一瀉到底的勢頭，更多的是回環(huán)往復的詠嘆。這樣，均齊的節(jié)奏帶來的是情感的節(jié)制。
　　
　　2　如何“均齊”
　　詩歌被書寫、印刷，在空間中必須以一定的形式展開；同時詩歌又是被誦讀的，必須以一定的形式在時間中綿延。故而“均齊”的要求既指視覺上的，也指聽覺上的。作為空間的藝術，字數(shù)的多寡排列控制著視覺中的形式；作為時間的藝術，節(jié)奏的輕重快慢也影響著聽覺中的感受。然而二者之間常常發(fā)生齟齬。對于二者的關系，聞一多認為，“句法整齊不但于音節(jié)沒有妨礙，而且可以促成音節(jié)的調和”；“整齊的字句是調和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調和音節(jié)，字句必定整齊。(但是反過來講，字數(shù)整齊了，音節(jié)不一定就會調和，那是因為只有字數(shù)的整齊，沒有顧到音尺的整齊。)”這樣看來，均齊的關鍵在于音尺的整齊。
　　音尺就成為聞一多欲造“均齊”節(jié)奏的基礎。Foot(音尺，也譯作音步)，本是英詩中的節(jié)奏單位，一定量重讀音節(jié)和輕讀音節(jié)的交替構成不同的音步(音尺)類型，然后音尺組合成行。重音是英語詩歌的節(jié)奏基礎。聞一多在借用這個概念時，賦予了自己的理解。他不同意魏來(Arthur Walay)將中詩的平仄等同于英詩的浮切(即重輕音節(jié))的說法，而是認為“大概音尺(即浮切)在中詩當為逗”，“逗中有字當重讀，是為‘拍”’?！拔逖缘着脑诘谝?、三、五字；七言在第一、三、五、七字?！痹谶@里他所說的“逗”，即是古詩中的停頓單位，如“春水船如天上坐”則可劃為“春水”、“船如”、“天上坐”三逗，即三個音尺。應當說，聞一多比用“逗”比附“音尺”，來組織中國新詩的節(jié)奏，代表了其時其后的大多詩論家和詩人努力的方向。在1921年寫的《詩歌節(jié)奏的研究》中，聞一多提出詩歌節(jié)奏的特性，包含三種成分：a，音量；b，重音；c，字或音節(jié)。這是關乎以何種原則構成詩歌節(jié)奏單位的重要問題，在聞一多后來的論述和實踐中，基本上沒對“a音量”作出闡釋，對于b和c，聞一多做過論述和試驗。
　　我們先看他關于重音構成節(jié)奏的試驗。他認為詩中當重讀的部分即是上面論述中提到的“拍”。為了造就詩中閱讀時的抑揚頓挫節(jié)奏感，聞一多做的試驗首推《罪過》一詩，他比較滿意起始兩行，
　　老頭兒和擔子摔了一交，
　　滿地下是白杏兒紅櫻桃……
　　每行算是有三個重音，頭一行是“頭…‘擔”“摔”三字重音，第二行是“地”“杏”“櫻”三字重音。(這樣每行就是“三拍”)并且全詩都是根據(jù)此規(guī)則做的。
　　盡管在視覺上看，詩體比較均齊，但就整首詩來看，這個試驗并不成功。首先，是內外節(jié)奏的不統(tǒng)一。這首詩中的兒化音太多，其結果是。詩歌所想表達的沉重嗟嘆與詩語中的輕聲語調很不協(xié)調。因為兒化常帶有某種特殊的感情色彩(如喜愛、親切、鄙視、厭惡、關心等)，這些感情色彩中的任何一種涂抹在本詩中都不合適。其次，這種重輕安排格局促狹，普適性差。偶爾為之已捉襟見肘，遣論推而廣之，因為漢語語言本質上不是重音語言。大多數(shù)情況下，我們不能指出必然是重音的靜止詞匯(我們并不否認存有重讀行為，這是任何一種語言在實際言說中，出于表意或強調的需要，都會出現(xiàn)的現(xiàn)象)；那么剩下的少數(shù)情況，就是我們習慣性輕讀的詞匯。上述聞一多對重音的判定其實建立在輕讀詞的感知上，也就是說我們對漢語中的重音的感知遠沒對輕讀敏感(因輕讀音節(jié)存現(xiàn)，才凸顯重音)，而這些輕讀詞在漢語詞匯中占的分量少，而且限制條件多。一般而言讀輕聲的有：助詞“的、地、得、著、了、過、嗎、吧、呢”等，名詞、代詞的后綴“子、頭、么”等、疊音詞的第二個音節(jié)、某些量詞“個、些”等。而經(jīng)過語言學者的統(tǒng)計研究，篩選出的常用必讀輕聲詞不過200條。《罪過》一詩可算是將上述詞匯的一次整合，但是他沒考慮到，即便如此，在實際的語流中，這些變相被凸出的重音依然不能保有原有的強度，要發(fā)生二次整合以確定重讀的程度、層次，所以主觀性強，無法統(tǒng)一。如“唉!都給壓碎了，好櫻桃!”這一句，如何確定句中的三個重音呢?故而這種試驗是不成功的。上述的試驗是經(jīng)梁實秋轉述的，可能聞一多也意識到試驗的不盡如人意，故而并未在有關論文中提及此工作。
　　再看聞一多以“字或音節(jié)”構成節(jié)奏的試驗。在漢語中，除了兒化音是一個音節(jié)對應兩個漢字外，其余都是一字一音。中國人對詩歌字數(shù)的重視自古皆然(比如我們常以每行詩的字數(shù)來命名詩體)，這在英美日詩歌中是沒有的。故而以字構成節(jié)奏HBuwt+seZi0kijpkS8R+0abByFtXCAUWYZO03888AII=具有民族文化心理基礎，“二字尺”、“三字尺”即是聞一多提出的基本節(jié)奏單位。他認為“均齊”包含“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”。對于句的均齊，他給出的原則是：每行都要包含“二字尺”和“三字尺”兩種節(jié)奏單位以破單調，同時組成每行的音尺數(shù)要相同，如此便能做到句的均齊。這方面，聞一多認為最滿意的試驗就是《死水》。后來，聞一多對“句的均齊”的要求有所變動，“句子似應稍整齊點，不必呆板的限定字數(shù)，但各行相差也不應太遠。因為那樣才顯得有分量些。”如果完全做到“句的均齊”，一定會造成《死水》那樣“麻將牌”或“豆腐千”似的詩體，一樣會單調，聞一多的變通方式是：(1)在大多數(shù)詩行整齊的前提下，插人一兩行不整齊的調節(jié)，如《一句話》、《收回》。(2)采用詩行參差對稱的方式。這其實就涉及到“節(jié)的勻稱”問題。在聞一多的相關論文中并未對“節(jié)的勻稱”做出直接闡述。根據(jù)他的創(chuàng)作和舉例來看，“勻稱”包括“均勻”和“對稱”之意，強調平衡之感。“均勻”與“句的均齊”相呼應，“對稱”則在詩體的營造上有了較大的自由。單個詩節(jié)中的詩行或兩兩對稱，或交叉對稱，可以在詩節(jié)內取得勻稱效果，即便詩節(jié)內參差不齊，但當詩節(jié)作為一個更大的節(jié)奏單位組成詩篇時，詩節(jié)間的對稱又可以使整個詩篇取得勻稱。故而勻稱可以在不同的層次中實現(xiàn)。正是“均齊中見變化”這一節(jié)奏原則的又一體現(xiàn)。如聞一多對朱湘《采蓮曲》的稱贊，自己的詩作既有像《死水》那樣整齊如一的，也有參差對稱的，如《洗衣歌》、《你莫怨我》、《什么夢》、《忘掉她》等。
　　然而這個試驗依然存有問題。首先是聞一多對節(jié)奏單位類型的選定拘泥于“二字尺”和“三字尺”，不能涵蓋復雜的創(chuàng)作現(xiàn)象。比如《死水》中的“漂滿了珍珠似的白沫”一行，“珍珠似的”似乎不當分為兩個音尺，否則有違閱讀習慣。更有，“這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂”(《靜夜》)就非“二字尺”和“三字尺”所能解決的，顯然有不同的節(jié)奏單位類型，如“四字尺”等。隨之帶來的一個問題是：如果說“二字尺”和“三字尺”之間的占時差別可以忽略不計以造成聽覺上的均齊，那么“二字尺”和“四字尺”、“五字尺”間的時間差別就比較大了，在這種情況下，每行音尺總數(shù)的一致并不能帶來視覺上和聽覺上的均齊感覺了。所以聞一多的許多詩歌，照樣存有視覺上均齊與聽覺上參差帶來的齟齬。顯然聞一多的節(jié)奏理論還有待進一步拓展，《死水》出版后的三年內聞一多幾乎沒有發(fā)表詩作，顯然他也在思考這些問題。到了1931年，聞一多寫出《奇跡》，震驚詩壇；到了1944年，聞一多寫出《八教授頌》(未完成，當時也未公開發(fā)表)，節(jié)奏體式亦非“均齊”所囿。如何看待1931年之后聞一多的這種變化?我想，后期的聞一多在詩風上的變化是一種漸變，其基本風格還是以“凝重”為主，如果說《死水》時期的聞一多在“二字尺”和“三字尺”調配上的用心經(jīng)營使其詩歌帶一點“滯重”的話，后期的聞一多在“均齊”理論上的松動(表現(xiàn)為：詩作中用到了“一字尺～四字尺”等)，使得其詩作在行文節(jié)奏上更加隨心所欲。這不是對其“均齊”節(jié)奏理論的否定，而是在其基礎上的深化和探索，正是“一致中的變化”這個節(jié)奏原理的合理延伸?？上勔欢辔醋骼碚撋系目偨Y，創(chuàng)作也僅有上述的兩首，之后他便將精力投向其他領域。
　　聞一多為后來者搭建了一個節(jié)奏研究的框架，初步構建了一個大節(jié)奏觀的雛形。他將節(jié)奏提到詩歌“內在精神”的高度。不僅探討了節(jié)奏的類型，也重視節(jié)奏的功能意義，避免了一味形式化之嫌。其對視覺節(jié)奏的重視和闡發(fā)，對“均齊節(jié)奏”理論的倡導和實踐，在當時引起巨大反響，其經(jīng)驗教訓也啟迪著后人對格律的再探