內(nèi)容提要　中國(guó)后殖民批評(píng)認(rèn)為，張藝謀電影是以東方奇觀(guān)迎合西方的東方主義，而西方人眼中的張藝謀則是藝術(shù)創(chuàng)新者和政治批判者。中國(guó)后殖民批評(píng)誤讀了后殖民理論，誤解了西方人，也抹殺了張藝謀的文化政治意義，它反映的是中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起文化轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化既懼且傲的矛盾復(fù)雜心理。超越東方主義不是走向西方主義，而是真正吸收后殖民理論的精神和要義，把文化政治貫徹到本土文化的批評(píng)之中。
　　關(guān)鍵詞　后殖民理論　后殖民批評(píng)　文化政治
　　中圖分類(lèi)號(hào)　J90-02
　　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼　A
　　文章編號(hào)　0447-662X(2010)02-0081-08
　　
　　新時(shí)期以來(lái)，張藝謀及其電影無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)最令人驚異、最聚眾紛紜的文化現(xiàn)象。在屈辱的百年文化之后，在新時(shí)期開(kāi)放之時(shí)，張藝謀被推到中華文化與世界文化碰撞的焦點(diǎn)上，成為中國(guó)文化崛起和融入世界的象征。張藝謀對(duì)跨國(guó)資本的利用、對(duì)藝術(shù)的不倦探索、對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和當(dāng)代政治的隱喻性批判乃至其私人生活都成為媒體和學(xué)界批評(píng)的重要話(huà)題。就學(xué)術(shù)性的批評(píng)來(lái)說(shuō)，張藝謀電影涉及許多問(wèn)題，諸如電影與資本市場(chǎng)、與大眾審美接受、與中國(guó)傳統(tǒng)文化、與當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)，以及電影中的民俗構(gòu)造、時(shí)空設(shè)置、色彩運(yùn)用、倫理禁忌等等。查閱各類(lèi)研究性文字，中國(guó)學(xué)界對(duì)于張藝謀電影的態(tài)度大體可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是肯定性的。這類(lèi)文章占大多數(shù)，學(xué)界肯定了張藝謀對(duì)傳統(tǒng)文化扼殺女性的批判，肯定其唯美視像的營(yíng)造、創(chuàng)新性的藝術(shù)風(fēng)格和對(duì)理想化的中國(guó)人生存狀態(tài)的期望，并認(rèn)為張藝謀走向國(guó)際是對(duì)中國(guó)電影的重要貢獻(xiàn)。另一類(lèi)則是否定性的。這類(lèi)文章數(shù)量較少，但影響卻非常大。這種批評(píng)主要是從全球化時(shí)代的后殖民語(yǔ)境看張藝謀，其主題是從意識(shí)形態(tài)視角拆解張藝謀的電影神話(huà)。張藝謀電影的后殖民批評(píng)是否切合電影這門(mén)特殊的藝術(shù)，后殖民批評(píng)是否提供了令人信服的理論穿透力，這種批評(píng)表達(dá)了當(dāng)代中國(guó)精英知識(shí)分子怎么樣的文化心理，這些都是檢視當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)不可回避的問(wèn)題。我們擬從后殖民理論和比較文化學(xué)視野考察當(dāng)代中國(guó)學(xué)界的后殖民電影批評(píng)，并分析中國(guó)當(dāng)代文化批評(píng)的學(xué)理邏輯和文化癥候。
　　
　　一、中國(guó)視域與東方主義
　　
　　張藝謀電影以其特異的藝術(shù)創(chuàng)新和文化主題最初被中國(guó)第三和第四代導(dǎo)演以及觀(guān)眾所排斥，隨后，張藝謀在西方獲得廣泛認(rèn)同，這剛好契合了中國(guó)文化走向世界的歷史主題。張藝謀的成功極大地滿(mǎn)足了中國(guó)人走向世界、重返中心的情結(jié)，中國(guó)文化的崛起似乎一夜之間在這個(gè)曾經(jīng)被忽視的電影導(dǎo)演身上成為現(xiàn)實(shí)。在中國(guó)，張藝謀是走向世界的文化英雄；在西方，張藝謀則成為中國(guó)的一個(gè)符號(hào)代碼，一個(gè)中國(guó)文化的代言人。那么，張藝謀的神話(huà)是如何構(gòu)造的?張藝謀神話(huà)的背后又有什么樣的文化意味?張藝謀在西方的獲獎(jiǎng)是否真的標(biāo)志著中國(guó)文化在走向世界?在對(duì)張藝謀現(xiàn)象的研究中，中國(guó)學(xué)界的后殖民批評(píng)獨(dú)辟蹊徑，其對(duì)張藝謀神話(huà)的拆解給予意氣昂揚(yáng)的中國(guó)大眾一記響亮的耳光，摧毀了人們走向世界的迷夢(mèng)。
　　中國(guó)后殖民批評(píng)認(rèn)為，張藝謀電影中的當(dāng)代自我與西方他者的關(guān)系可概括為求異一娛客，即張藝謀的自我東方化：以異國(guó)情調(diào)主動(dòng)迎合西方的東方主義。那么，張藝謀是如何構(gòu)造異國(guó)情調(diào)的呢?批評(píng)者認(rèn)為，張藝謀電影是寓言型藝術(shù)，其特征是高度空間化，即故事發(fā)生在時(shí)間流之外的某個(gè)靜止孤立的空間中。寓言型文本偏好抽象化，偏愛(ài)意義的含混性以及表達(dá)上的反常態(tài)，“在這種寓言性文本中，‘中國(guó)’被呈現(xiàn)為無(wú)時(shí)間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的或奇異的異國(guó)情調(diào)。這種異國(guó)情調(diào)由于從中國(guó)歷史連續(xù)體抽離出來(lái)，就能在中西絕對(duì)差異中體現(xiàn)某種普遍而相對(duì)的同一性，從而能為西方觀(guān)眾理解和欣賞”。張藝謀滿(mǎn)足了西方無(wú)盡的好奇心和不求甚解的心理，他向西方觀(guān)眾提供的不是真正地歷史化的中國(guó)，而只是碑史化的中國(guó)，即屬于非正統(tǒng)或非正式的逸聞趣事、鄉(xiāng)村野史或奇風(fēng)異俗意義上的中國(guó)。西方人欣賞這類(lèi)碑史，會(huì)更加滿(mǎn)意自身正史地位的牢不可破；對(duì)照中國(guó)的愚昧、蠻荒等邊緣特征。會(huì)更加感覺(jué)自己中心地位的穩(wěn)如泰山。后殖民批評(píng)家認(rèn)為，與第四代導(dǎo)演的民族危機(jī)意識(shí)不同，在張藝謀的寓言型文本中，書(shū)寫(xiě)并拯救中國(guó)歷史的焦慮被拋諸腦后，甚至與其連帶著的感傷、痛苦、憂(yōu)郁、憂(yōu)患意識(shí)都被拋棄，“張藝謀不言焦慮，不談危機(jī)，不論拯救，而只想瀟灑走一回，按西方大師的規(guī)范去拍片、去爭(zhēng)取獲獎(jiǎng)?！闭撜哒J(rèn)為，西方獎(jiǎng)勵(lì)張藝謀并不意味著他已走向世界、進(jìn)人中心或成為世界一流，而恰恰證明他是在邊緣，因?yàn)轭C獎(jiǎng)權(quán)在西方人手中，西方人按照自己的喜好和需要頒獎(jiǎng)，試圖以此去支配中國(guó)電影的命運(yùn)，張藝謀是西方在第三世界顯示自己中心權(quán)威的戰(zhàn)利品?？傊袊?guó)后殖民批評(píng)認(rèn)為，張藝謀在西方獲獎(jiǎng)是因?yàn)樗狭宋鞣降臇|方主義，在中國(guó)受歡迎是因?yàn)樗鹾狭酥袊?guó)的現(xiàn)代性想象；張藝謀是中國(guó)現(xiàn)代性的一個(gè)神話(huà)，這一神話(huà)隨著張藝謀走向國(guó)際化的大眾文化而走向消解。
　　電影文本的表意形式提供了多維審視的可能。在薩伊德之后，中國(guó)學(xué)界不象20世紀(jì)80年代那樣歡呼現(xiàn)代性，不再如饑似渴地引進(jìn)西方理論，而是警惕西方的文化滲透。在中國(guó)后殖民批評(píng)看來(lái)，張藝謀的寓言化方式正好投合了西方的東方主義思維，即西方滿(mǎn)足于碎片化的、片段式的、抽象化的、靜止化的東方情調(diào)。中國(guó)后殖民批評(píng)家在對(duì)張藝謀的自我東方化的認(rèn)定上非常一致，他們指責(zé)張藝謀以東方異國(guó)情調(diào)的自我矮化迎合西方，而張藝謀的電影表意方式似乎提供了這種可能，于是尋找其中的修辭策略就成為后殖民電影批評(píng)的主題。在拆解張藝謀神話(huà)時(shí)，張藝謀電影藝術(shù)的形式創(chuàng)造，其對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，對(duì)中國(guó)人生存狀態(tài)的批判和憂(yōu)慮都失落于后殖民電影批評(píng)之外。聯(lián)系當(dāng)前中國(guó)文化現(xiàn)狀和國(guó)際語(yǔ)境，中國(guó)后殖民批評(píng)似乎令人信服，原因之一是，張藝謀確實(shí)運(yùn)用了民俗、象征等寓言性策略。二是，后殖民理論言之鑿鑿，提醒人們警惕西方文化霸權(quán)，而中國(guó)文化仍然處于弱勢(shì)。三，張藝謀在西方獲獎(jiǎng)而第三、第四代導(dǎo)演并沒(méi)有獲得這種殊榮，那么，從張藝謀文本中尋找其獲獎(jiǎng)的特征就是必然的批評(píng)策略。中國(guó)后殖民批評(píng)理論圓滿(mǎn)，自成體系，特別是其清醒的批判精神使之區(qū)別于盲目樂(lè)觀(guān)的大眾，而其學(xué)術(shù)理性的表述方式使之更具有理論說(shuō)服力。
　　但是，后殖民也只是提供了看視張藝謀的一種視角。查看中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，大多數(shù)對(duì)張藝謀持正面態(tài)度的文章都肯定其藝術(shù)探索和文化批判的意義。民俗是后殖民批評(píng)詬病張藝謀的地方，但在中國(guó)學(xué)界，張藝謀的民俗營(yíng)造卻被高度肯定。比如，被中國(guó)后殖民批評(píng)視為典型的異國(guó)化中國(guó)形象的《紅高梁》民俗，肯定性的意見(jiàn)卻完全相反。有論者認(rèn)為，“編導(dǎo)企圖通過(guò)顛轎、野合、祭酒神等一系列充滿(mǎn)陽(yáng)剛之氣的夸張了的民俗細(xì)節(jié)，把久蘊(yùn)民族意識(shí)深處的那股子沖天浩氣，盡情地抖落出來(lái)，把狂放、灑脫的自由生存心態(tài)坦露出來(lái)，并從中表達(dá)多層次的生命和藝術(shù)向力。顛轎似乎意味著艱難困苦的顛簸人生，祭酒顯示了民族魂中的勞工神圣和壯美，野合散發(fā)著使民俗靈魂震顫的原始粗野味，安魂曲則頑強(qiáng)地證明生命是不朽的?！笨梢?jiàn)，后殖民批評(píng)的“迎合論”僅是一家之見(jiàn)。就在中國(guó)，對(duì)于張藝謀在西方的認(rèn)可，學(xué)界也有不同的看法。王寧認(rèn)為，張藝謀在西方受歡迎，是因?yàn)槠潆娪捌鹾狭宋鞣降暮蟋F(xiàn)代思潮。
　　批評(píng)應(yīng)該是互主體性的，應(yīng)該在多主體的對(duì)話(huà)中呈現(xiàn)各種視域，以獲得解釋的真理。對(duì)于中國(guó)學(xué)界的后殖民批評(píng)，事件中的關(guān)鍵人物張藝謀本人是怎么看的呢?張藝謀否認(rèn)批評(píng)界的“迎合論”，他說(shuō)，“我否定我的電影是丑化自己的民族而向洋人討好，我相信這是狹隘思想以及自卑心態(tài)的反應(yīng)。我不否認(rèn)我有意識(shí)在自己的影片中從感性的角度觸發(fā)一些許多人怕提及的問(wèn)題，可是我始終是愛(ài)自己的文化?！睂?duì)于后殖民學(xué)者的批評(píng)，張藝謀辯解說(shuō)，“我覺(jué)得我一直沒(méi)有改變，因?yàn)樵趧?chuàng)作每一部影片的具體故事時(shí)，我們都會(huì)很本能地站在人的本位角度去想，而且是站在中國(guó)人的理解立場(chǎng)上去講故事。我會(huì)考慮哪段戲觀(guān)眾會(huì)笑，或哪段戲觀(guān)眾會(huì)哭。我們顯然不會(huì)去考慮外國(guó)人會(huì)如何理解。因?yàn)槲覀冄芾锪鞯氖侵袊?guó)人的血，所以它是很本能的表現(xiàn)?！彼€說(shuō)：“10年之后，針對(duì)我的這種所謂‘迎合西方’的說(shuō)法也會(huì)很可笑。這是發(fā)展中國(guó)家的心態(tài)。提出‘迎合西方’這種論點(diǎn)的人沒(méi)有一個(gè)是真正的西方，而恰恰是中國(guó)人自己。老說(shuō)我迎合外國(guó)人，那我是迎合誰(shuí)?法國(guó)人和美國(guó)人是不一樣的，外國(guó)到底是指哪一國(guó)呢?不能把外國(guó)人很武斷地類(lèi)型化。把100多個(gè)國(guó)家的外國(guó)人說(shuō)成一種類(lèi)型，還把電影觀(guān)眾分成內(nèi)外兩種。……這是假想敵?！?br/>　　也就是說(shuō)，對(duì)于張藝謀，在國(guó)際和國(guó)內(nèi)語(yǔ)境中都有不同的甚至完全相反的看法，唯獨(dú)借助后殖民理論，從所謂的全球化語(yǔ)境看張藝謀，才發(fā)現(xiàn)了張藝謀的“迎合”：以東方他性迎合西方觀(guān)影心理。這樣，中國(guó)后殖民批評(píng)就呈現(xiàn)出多重疑問(wèn)。首先，張藝謀的偽民俗為什么在中國(guó)語(yǔ)境中是反思批判傳統(tǒng)文化的策略而到西方就是自我東方化呢?其次，西方有大量的電影揭露反思現(xiàn)代西方文化，許多好萊塢電影如《美國(guó)麗人》、《沉默的羔羊》、《國(guó)家敵人》、《食人魚(yú)》等都致力于揭露美國(guó)社會(huì)的政治黑幕、官僚體制、家庭危機(jī)等，這些電影為什么沒(méi)有被西方人指責(zé)為露丑和妖魔化呢?第三，運(yùn)用民俗制造奇觀(guān)是電影作為視覺(jué)藝術(shù)的慣常策略。中國(guó)本土觀(guān)眾也樂(lè)于欣賞民俗奇觀(guān)，為什么西方人的欣賞就必定會(huì)有意識(shí)形態(tài)企圖呢?第四，張藝謀的電影大多改編自當(dāng)代文學(xué)作品。當(dāng)代作家如莫言、劉恒、蘇童是民俗意象和東方奇觀(guān)的原創(chuàng)者，張藝謀不過(guò)是以視覺(jué)意象強(qiáng)化之而已，這些作家的作品被翻譯為多種外國(guó)文字出版，為什么他們沒(méi)有被指責(zé)為自我東方化呢?第五，《秋菊打官司》刻意營(yíng)造的現(xiàn)實(shí)手法并沒(méi)有張藝謀早期電影中的民俗和奇觀(guān)化。以自我東方化解釋其獲獎(jiǎng)就沒(méi)有說(shuō)服力。而且，同時(shí)期的吳子牛、張軍釗等人的影片都沒(méi)有所謂的奇觀(guān)化，為什么他們也在西方獲獎(jiǎng)了呢?第六，張藝謀確實(shí)利用了跨國(guó)資本，這一方面與當(dāng)代中國(guó)的電影體制有關(guān)，一方面是電影這門(mén)與技術(shù)聯(lián)系緊密的文化工業(yè)所需要的，但利用國(guó)際資本與張藝謀迎合西方的觀(guān)影心理沒(méi)有因果關(guān)聯(lián)。利用西方資金完全可以拍出獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的電影，藝術(shù)個(gè)性可與資本共生而不矛盾。最后，也是最為關(guān)鍵的問(wèn)題，西方到底為什么認(rèn)可張藝謀?真的是張藝謀迎合了西方的東方主義嗎?中國(guó)后殖民批評(píng)有什么理由和根據(jù)，認(rèn)定張藝謀是迎合了西方的東方主義呢?沒(méi)有西方人自我闡釋的第一手證據(jù)，僅憑從電影文本中尋找到的所謂的“表意策略”就認(rèn)定張藝謀是“迎合”，這種揣測(cè)難道不是純粹的臆想?一個(gè)明顯的事實(shí)是，中國(guó)后殖民批評(píng)在指認(rèn)張藝謀的“迎合”時(shí)，沒(méi)有引證一條西方文獻(xiàn)，沒(méi)有一個(gè)注釋表明他們的這種“認(rèn)定”是有根據(jù)的。這就涉及到一個(gè)自我闡釋權(quán)的問(wèn)題，中國(guó)后殖民批評(píng)的這種揣測(cè)難道不是在代西方人發(fā)言嗎?他們有什么資格代表西方?張藝謀為什么在西方受歡迎。西方為什么獎(jiǎng)勵(lì)張藝謀，我們必須傾聽(tīng)西方人自己的解釋。
　　
　　二、西方視域與文化政治
　　
　　中國(guó)后殖民批評(píng)的策略是，去除藝術(shù)修辭論，從意識(shí)形態(tài)角度尋找張藝謀電影的東方化特征。在中國(guó)后殖民批評(píng)看來(lái)，中西觀(guān)眾都沒(méi)有意識(shí)到張藝謀構(gòu)造的意識(shí)形態(tài)陰謀，都被張藝謀所塑造的幻想化的中國(guó)所蒙蔽。薩伊德的分析表明，東方學(xué)是東方學(xué)家構(gòu)造的產(chǎn)物，東方學(xué)與東方無(wú)關(guān)，東方?jīng)]有闡釋權(quán)。中國(guó)后殖民批評(píng)學(xué)者延續(xù)了東方學(xué)家的邏輯，他們剝奪了西方的闡釋權(quán)，想象西方對(duì)于張藝謀的看視。為了糾正非此即彼的誤區(qū)，超越東方主義視域，我們需要在多元對(duì)話(huà)中，在主體間的相互闡釋中獲得真理。為了證實(shí)或證偽中國(guó)的后殖民批評(píng)，為了尊重西方的闡釋權(quán)，最好的也是唯一的方法就是看西方是如何看待張藝謀電影的。
　　搜索互聯(lián)網(wǎng)和學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)，西方關(guān)于張藝謀電影評(píng)價(jià)的資料按作者類(lèi)型可分為四種，一是西方普通觀(guān)眾對(duì)張藝謀電影的評(píng)論。這一類(lèi)觀(guān)點(diǎn)最具有代表性，因?yàn)殡娪笆谴蟊娝囆g(shù)，普通觀(guān)眾的接受對(duì)于電影的市場(chǎng)化具有最為重要的意義，普通觀(guān)眾也代表了中國(guó)后殖民批評(píng)所一再認(rèn)肯的西方的觀(guān)影心理。二是西方電影評(píng)委的觀(guān)點(diǎn)，這種修辭性的簡(jiǎn)短評(píng)論往往能夠透漏一些信息，因?yàn)閺埶囍\的獲獎(jiǎng)首先是因?yàn)殡娪肮?jié)的評(píng)委。三是，報(bào)紙和雜志的評(píng)論。除了介紹劇情外，這類(lèi)文章還包含一些評(píng)論。對(duì)于大眾的接受，這些評(píng)論具有一定的影響力，同時(shí)這種觀(guān)點(diǎn)也反映了大眾的普遍意向。四是學(xué)術(shù)期刊的論文，代表的是西方知識(shí)界對(duì)于張藝謀電影的看法。這四類(lèi)觀(guān)點(diǎn)的整體代表了西方人眼中的張藝謀。下面，摘其要者呈現(xiàn)西方人的中國(guó)電影觀(guān)。
　　張藝謀受邀參加第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)并被授予終身成就獎(jiǎng)，其受到的評(píng)價(jià)是：“張導(dǎo)演的電影作品充分體現(xiàn)了作者的生活熱情，從社會(huì)個(gè)體的視角表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)、政治和歷史文化的發(fā)展變化，從而更加生動(dòng)地從多個(gè)角度以突出人性的方式表現(xiàn)中國(guó)。張導(dǎo)演作品中的人物大多面臨生活中的艱難選擇，負(fù)重于倫理道德和感情掙扎。張導(dǎo)演的作品為電影觀(guān)眾們提供了在銀幕故事中體會(huì)這種沖擊力巨大的內(nèi)心情感掙扎的機(jī)會(huì)?！?br/>　　一個(gè)名為“國(guó)際電影數(shù)據(jù)庫(kù)”的影響巨大的網(wǎng)站擁有豐富的電影資料，其用戶(hù)來(lái)自歐洲、北美、澳洲、東南亞等世界各地，其中有普通觀(guān)眾對(duì)張藝謀電影的評(píng)論。絕大多數(shù)觀(guān)眾高度贊譽(yù)《大紅燈籠高高掛》，對(duì)電影中的色彩運(yùn)用、情節(jié)構(gòu)造、中國(guó)音樂(lè)表示贊賞，特別是對(duì)頌蓮的悲慘遭遇寄予了深切同情。一位來(lái)自socal的觀(guān)眾在名為“妻妾婚姻中的野蠻政治”的留言中說(shuō)，“《大紅燈籠高高掛》是我所看到的最精彩的影片之一。舞臺(tái)裝飾布局得極其精美。當(dāng)三姨太踢著、尖叫著被他們拖向死亡之塔時(shí)，平緩地飄揚(yáng)在屋頂上的雪花加強(qiáng)了戲劇效果。屋內(nèi)的令人驚異的熾烈的顏色和燈光反襯了屋外庭院中的灰暗和單調(diào)，表明仍在主人保護(hù)之下的生活與被踢出這種生活的強(qiáng)烈對(duì)比，震顫的紅色燈光和陰森的藍(lán)色燈光加強(qiáng)了這種對(duì)比。通過(guò)這種方式，妻妾被控制?！币粋€(gè)來(lái)自Middletown，NJ的觀(guān)眾在題為“優(yōu)美精彩的表演，令人難忘的戲劇”的評(píng)論中說(shuō)：“我在《大紅燈籠高高掛中》中發(fā)現(xiàn)的一個(gè)吸引人之處是，電影描述了殘酷的家長(zhǎng)制體系，其中婦女非常壓抑并在一切事情上依賴(lài)其主人，但它并未理想化這些婦女，沒(méi)有把她們描繪成長(zhǎng)著眼睛的雌性的甜蜜的圣潔的犧牲品。妻妾們足智多謀，非常聰明，富有競(jìng)爭(zhēng)性，想盡一切辦法改善她們的處境，為此甚至非常殘忍并樂(lè)于犯罪。忘記男人熱衷于權(quán)力，婦女熱衷于愛(ài)情的陳詞濫調(diào)吧，這些婦女對(duì)權(quán)力和地位非常熱衷，雖然，獲得權(quán)力和地位的唯一途徑是贏得丈夫的寵愛(ài)，但她們?cè)跈?quán)力斗爭(zhēng)中的殘酷性一點(diǎn)也不亞于男人世界中的政治、商業(yè)或戰(zhàn)爭(zhēng)?！?br/>　　在《紐約時(shí)報(bào)》的一篇題為《中國(guó)婦女的壓抑》的文章中，作者把影片聯(lián)系于當(dāng)代中國(guó)政治事件，認(rèn)為優(yōu)美的意象和明顯的戀母情結(jié)使得《菊豆》比起觀(guān)看更適合于思考和談?wù)摚汗适麻_(kāi)始于1920年代，結(jié)束于1930年代，張藝謀安全地把故事展開(kāi)于前共產(chǎn)主義時(shí)期，但他對(duì)傳統(tǒng)的致使菊豆絕望的習(xí)俗的批判貫穿了20世紀(jì)的大多數(shù)歷史。在這個(gè)意義上，作者肯定“《菊豆》是一部藝術(shù)性的充滿(mǎn)智慧的勇敢的電影”。在一篇題為《中國(guó)的生與死：張藝謀<菊豆>中的個(gè)人與政治》的文章中，作者認(rèn)為，“張藝謀電影中的許多寓言性?xún)?nèi)容常常得到公認(rèn)：可怕的過(guò)去佇立在壓迫性的當(dāng)下；封建時(shí)代壓抑的婦女反映的不僅是共產(chǎn)時(shí)代相應(yīng)的人物，而且是后毛澤東時(shí)代共和國(guó)的普通公民。染坊中命定的相愛(ài)者，令人驚異的電影實(shí)驗(yàn)室中的情節(jié)，使人聯(lián)想到張藝謀本人的處境以及他在其政權(quán)中的掙扎，整個(gè)中華民族的掙扎?！弊髡咭谩叭f(wàn)惡淫為首，百德孝為先”這句中國(guó)諺語(yǔ)，認(rèn)為是中國(guó)儒家文化制約了天青弒父，使之不敢與菊豆結(jié)合。文章以隱喻性的文化政治的方式解讀出張藝謀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和當(dāng)代文化的批判。
　　在一篇對(duì)《活著》的評(píng)論文章中，作者說(shuō)，“張藝謀知道他在創(chuàng)造情景劇并獲得意義深遠(yuǎn)的效果?！痘钪分械募彝ケ瘎≌故玖嗽诿那斑M(jìn)中中國(guó)政治是如何傷害被視為人質(zhì)的個(gè)體的，影片充滿(mǎn)感情地表現(xiàn)了在個(gè)體的痛苦中，意識(shí)形態(tài)并非慰藉。”華裔學(xué)者周蕾在題為《我們?nèi)淌?，故我們存在：生存、控制和張藝謀的<活著>》一文中說(shuō)，“張藝謀的《活著》的表層是贊譽(yù)一個(gè)中國(guó)家庭活下去的堅(jiān)韌的毅力，深層則是批判中國(guó)的極權(quán)主義社會(huì)和極左政治。通過(guò)寓言和看似偶然的情節(jié)、細(xì)節(jié)和人物，電影試圖表明，中國(guó)因?qū)Ｗ⒂谄渥陨淼纳鎲?wèn)題，反而延長(zhǎng)了其苦難的循環(huán)。張并不把中國(guó)人的忍耐力視為美德而是視為他的國(guó)家的破壞性的意識(shí)形態(tài)，正是這種意識(shí)形態(tài)阻止了其真正問(wèn)題的解決?！睂?duì)比中國(guó)后殖民批評(píng)把《活著》中的中國(guó)人的忍耐解讀為美德式的道家文化，把電影的意指轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)而小心翼翼地避開(kāi)現(xiàn)實(shí)政治，西方批評(píng)的尖銳可見(jiàn)一斑。
　　在題為《中國(guó)電影導(dǎo)演克服壓制的壁壘》的文章中，作者講述了張藝謀和第五代電影人在中國(guó)遭受的限制和審查(包括寫(xiě)檢查、扣護(hù)照、撤回奧斯卡委員任命、禁演等)，肯定了第五代電影人在逆境中的反抗策略。文章贊譽(yù)第五代導(dǎo)演不僅受到了觀(guān)眾的歡迎，也贏得了西方一系列電影節(jié)的獎(jiǎng)勵(lì)，并贏得了批評(píng)界的認(rèn)可，“中國(guó)完全代替了日本在遠(yuǎn)東地區(qū)電影業(yè)的卓越地位?！弊髡咧赋?，“第五代導(dǎo)演贏得贊譽(yù)不僅因?yàn)樗麄兏畸惖碾娪凹夹g(shù)而且因?yàn)樗麄冃缕娴纳踔链竽懙臄⑹鲲L(fēng)格，通過(guò)電影鏡頭賦予電影人物以同情并越過(guò)嚴(yán)厲的意識(shí)形態(tài)鉗制，電影故事有力地講述了人們與國(guó)內(nèi)各種機(jī)制的壓制作斗爭(zhēng)的故事?！弊髡哒J(rèn)為，《菊豆》被禁演與電影對(duì)于當(dāng)代中國(guó)政治的批判有關(guān)，張藝謀把電影故事的發(fā)生放置在1949年以前，這種策略避免人們把電影聯(lián)系于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)以躲過(guò)審查機(jī)制。作者指出，“相比《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》，對(duì)于官方的教條和機(jī)制的隱晦的批評(píng)在陳凱歌和張藝謀的《霸王別姬》和《活著》中更為明確，這兩部影片追溯普通人掙扎于中國(guó)的連續(xù)的政治和文化革命?！弊髡叻治隽藦埶囍\的三部電影和《霸王別姬》后指出：除了純美和創(chuàng)意，有三個(gè)理由使得這些電影受歡迎。首先，他們樂(lè)于艱苦地探索人類(lèi)的苦難。他們講述的故事讓我們明白，必須面對(duì)深切的人類(lèi)苦難而不能墮入多愁善感和應(yīng)急的暴力；其次，在他們嘗試超越政府審查機(jī)構(gòu)首選的刻板故事之時(shí)，這些電影工作者直面人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)和真正的藝術(shù)而非殘酷的意識(shí)形態(tài)中的含混和復(fù)雜；第三，這些電影關(guān)注個(gè)人以及每一種壓迫對(duì)于普通人的影響。作者認(rèn)為，這些電影不象傳統(tǒng)的中國(guó)共產(chǎn)主義電影，也不象大多數(shù)以俄狄浦斯情節(jié)構(gòu)造的美國(guó)電影，張藝謀、陳凱歌和田壯壯投給人類(lèi)苦難以同情而堅(jiān)定的審視，他們不回避生活中的苦難，也不美化和浪漫化苦難，更不以暴力作為解決人類(lèi)困境的手段。事實(shí)上，暴力在這些電影中是壓迫者的工具或者短視的導(dǎo)致更多苦難的反應(yīng)。
　　從這些評(píng)論看，西方除了肯定張藝謀電影的攝影、造型、音樂(lè)等方面外，更多的是文化政治的批評(píng)，即結(jié)合張藝謀的個(gè)人遭遇和當(dāng)代中國(guó)的政治現(xiàn)實(shí)，把張藝謀的電影看作是對(duì)政治的隱喻性批判。對(duì)比可見(jiàn)，中西批評(píng)的旨趣差異甚大。中國(guó)大眾以張藝謀走向世界成為一流，成為當(dāng)代中國(guó)的文化英雄而歡呼；中國(guó)后殖民批評(píng)家拆解神話(huà)，認(rèn)為張藝謀是按照西方的資本意圖迎合了西方的東方主義而獲得西方的認(rèn)可；中國(guó)肯定性批評(píng)關(guān)注張藝謀的藝術(shù)手法和其對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，但小心避開(kāi)其電影與當(dāng)代中國(guó)政治的關(guān)聯(lián)，而西方批評(píng)以電影直指現(xiàn)實(shí)，從電影分析走向政治批判。西方文化政治的批評(píng)好像句句都是對(duì)中國(guó)后殖民批評(píng)的回應(yīng)與駁斥，證明中國(guó)的后殖民批評(píng)純粹是主觀(guān)的臆想。當(dāng)代解釋學(xué)告訴我們，文本的結(jié)構(gòu)制約了解釋的主觀(guān)性。張藝謀電影文本的現(xiàn)實(shí)，一是在西方獲獎(jiǎng)，二是在中國(guó)受審查，三是被中西觀(guān)眾所歡迎。中國(guó)的后殖民批評(píng)忽略第二點(diǎn)，在沒(méi)有直接證據(jù)的情況下揣測(cè)張藝謀在西方獲獎(jiǎng)的原因，以先在的后殖民理論去尋找張藝謀文本中的東方主義因素，這就過(guò)濾掉了張藝謀的現(xiàn)實(shí)的政治文化意義。而西方的文化政治批評(píng)把電影文本關(guān)聯(lián)于當(dāng)代中國(guó)政治，最為契合張藝謀的文本現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椋瑥埶囍\電影文本的現(xiàn)實(shí)不是西方的現(xiàn)實(shí)，而是張藝謀本人、其文本主題以及文本的生產(chǎn)和傳播所處的現(xiàn)實(shí)。張藝謀在中國(guó)的困境仍然是政治性的，西方的評(píng)論就是根據(jù)這一現(xiàn)實(shí)解讀張藝謀的政治文化含義，而這一層面在中國(guó)肯定性的評(píng)論中是被小心釋放，在后殖民電影批評(píng)中則完全闕如，相反，中國(guó)后殖民批評(píng)的肆意揣測(cè)時(shí)常令人驚駭，比如，張藝謀的出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷(xiāo)模式在中國(guó)后殖民批評(píng)看來(lái)是借西方的肯定，借中國(guó)人的崇洋媚外心理進(jìn)而獲得中國(guó)人的贊同，是一種功利主義的營(yíng)銷(xiāo)模式，但西方學(xué)者認(rèn)為，張藝謀是因?yàn)槠潆娪八囆g(shù)的創(chuàng)新獲得了西方的認(rèn)肯，然后借此對(duì)當(dāng)代中國(guó)的審查機(jī)構(gòu)造成壓力，在西方獲獎(jiǎng)是為了進(jìn)入中國(guó)；中國(guó)后殖民批評(píng)認(rèn)為，張藝謀以時(shí)空凝固化的修辭刻板化中國(guó)。其目的是為了迎合西方的東方主義認(rèn)知，但在西方評(píng)論界看來(lái)，張藝謀電影中的時(shí)間的模糊化和空間的凝固化，是其意圖批判當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)而又成功地逃避電影審查機(jī)制所運(yùn)用的有效策略。沒(méi)有任何證據(jù)表明，西方接受張藝謀是在滿(mǎn)足自己的東方主義優(yōu)越感?；谡挝幕Z(yǔ)境的原因，中國(guó)當(dāng)代批評(píng)家不愿意或者看不到張藝謀的文化政治意義，反而指責(zé)張藝謀的電影是在迎合西方，他們自覺(jué)地去除了后殖民理論的政治性，在自己編織的意識(shí)形態(tài)中自?shī)首詷?lè)，他們對(duì)權(quán)力噤若寒蟬或者故意視而不見(jiàn)。甚至把文本的敵對(duì)指向想象性的西方他者，這對(duì)于以理性和批判自居的知識(shí)分子也真是莫大的諷刺!當(dāng)代中國(guó)的這一文化現(xiàn)象耐人尋味。
　　
　　三、意識(shí)形態(tài)與批評(píng)歧途
　　
　　在認(rèn)定張藝謀早期電影是以自我東方化的方式表征中國(guó)之后，《秋菊打官司》的現(xiàn)實(shí)主義手法讓一些評(píng)論家在這部影片面前成了普通觀(guān)眾，無(wú)法言說(shuō)，其原因是，他們的閱讀前見(jiàn)即意識(shí)形態(tài)化的后殖民批評(píng)在這部影片面前患了失語(yǔ)癥：《秋菊打官司》既無(wú)傳統(tǒng)民俗，又無(wú)閉鎖空間，沒(méi)有凝固化中國(guó)而在西方獲獎(jiǎng)。意識(shí)形態(tài)批評(píng)的癥結(jié)在于，未閱讀電影之前，已經(jīng)存在著既定的批評(píng)模式，而后肆意去尋找張藝謀電影文本中暗合這種意識(shí)形態(tài)前見(jiàn)的因素，結(jié)果是以前見(jiàn)遮蔽了張藝謀藝術(shù)的全體。按照中國(guó)后殖民批評(píng)的邏輯，中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)只要向西方展示本土民俗，只要在西方獲獎(jiǎng)，只要采取西方模式和風(fēng)格就都是自我東方化，因?yàn)橹袊?guó)文化仍然處于弱勢(shì)地位。問(wèn)題的根本還是后殖民論者敏感的害怕被殖民的神經(jīng)。那么，為什么當(dāng)代中國(guó)的精英知識(shí)分子有著被殖民的焦慮?這種焦慮是如何形成的?它表達(dá)了當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)什么樣的癥候?這些在20世紀(jì)80年代呼吁現(xiàn)代性，大力引進(jìn)西方現(xiàn)代文學(xué)理論的旗手，為什么在90年代突然轉(zhuǎn)變文化認(rèn)知，以民族本位批評(píng)西方的現(xiàn)代性呢?
　　中國(guó)后殖民批評(píng)與“五四”時(shí)期的全盤(pán)西化或純粹的文化本土主義不同，與1949年之后的封閉和夜郎自大不同，也相異于1979年之后的西潮，它是中國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)崛起，政治挫折，知識(shí)分子重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，在全球化語(yǔ)境中文化身份意識(shí)自覺(jué)的產(chǎn)物。文化崛起是百年來(lái)中國(guó)知識(shí)分子孜孜以求的夢(mèng)想，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛之時(shí)，中國(guó)文化的崛起成為知識(shí)分子更為自覺(jué)的意識(shí)，這樣，張藝謀的國(guó)際化似乎就是中國(guó)文化走向世界的一個(gè)開(kāi)端，事實(shí)上，中國(guó)大眾正是這樣認(rèn)為的。但有后殖民理論儲(chǔ)備、敏感于西方文化霸權(quán)的中國(guó)后殖民批評(píng)家卻相反，他們認(rèn)為張藝謀是在妖魔化中國(guó)以迎合西方，而張藝謀的迎合完全破滅了知識(shí)分子的文化迷夢(mèng)。這樣，在否定了張藝謀之后，中國(guó)當(dāng)代文化代言人的身份似乎應(yīng)該落在敏感于西方文化霸權(quán)、有著清醒意識(shí)的后殖民批評(píng)家身上。中國(guó)后殖民批評(píng)家自稱(chēng)邊緣化，但這個(gè)邊緣化是相對(duì)于想象出來(lái)的西方中心，而不是處于民族文化內(nèi)部的弱勢(shì)。他們?cè)诿褡逦幕瘍?nèi)部并非邊緣，而是試圖獲取中華崛起的民族文化代言人身份。此言非虛，我們?cè)谥袊?guó)第三世界文學(xué)理論中看到了這種意向的明確表達(dá)。中國(guó)后殖民批評(píng)把張藝謀放置在國(guó)際文化語(yǔ)境中，而不是放置在當(dāng)代中國(guó)文化內(nèi)部看其文化意義，這樣，張藝謀的藝術(shù)創(chuàng)新和文化政治的積極意義就無(wú)法呈現(xiàn)。后殖民批評(píng)者念念不忘跨國(guó)資本的控制性及其對(duì)于張藝謀電影的決定性，他們認(rèn)為中國(guó)當(dāng)下的主要矛盾來(lái)自西方，是全球化時(shí)代的西方文化霸權(quán)導(dǎo)致了中國(guó)文化的邊緣化；中國(guó)當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的崛起應(yīng)該提升和肯定中國(guó)文化的價(jià)值，中國(guó)沒(méi)有獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，那是因?yàn)樵u(píng)獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn)和游戲規(guī)則都在西方掌握之中。但是，按照這種邏輯，如果中國(guó)真的獲獎(jiǎng)了，中國(guó)后殖民批評(píng)會(huì)說(shuō)，那是西方的恩賜，是西方收編第三世界文化的策略，是西方殖民中國(guó)的新形態(tài)。中國(guó)后殖民批評(píng)就這樣自說(shuō)自話(huà)，前后矛盾，其深層是褊狹的民族主義的對(duì)抗心理，它以過(guò)度的敏感神經(jīng)揣測(cè)西方，拒絕揭露中國(guó)的原始和丑陋，害怕傷及中國(guó)文化的強(qiáng)大，其背后是中國(guó)文化崛起的華夏中心文化觀(guān)。在中國(guó)后殖民批評(píng)看來(lái)，強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的欣賞必然是東方主義的窺視，弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的吸收則是自我東方化；弱勢(shì)文化向強(qiáng)勢(shì)文化輸出自身是逢迎東方主義，強(qiáng)勢(shì)文化輸出自身則是文化殖民。中國(guó)后殖民批評(píng)反轉(zhuǎn)了東方學(xué)家的邏輯，它抹殺了文化基于差異的交流互補(bǔ)，文化的一切交流都被以警惕的陰謀論的心態(tài)看視。中國(guó)后殖民批評(píng)反映的是特殊時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子的微妙心態(tài)，他們?cè)谥袊?guó)經(jīng)濟(jì)崛起文化轉(zhuǎn)型時(shí)期面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化是既懼又傲：既想吸收西方文化(因?yàn)槲鞣疆吘故菑?qiáng)勢(shì))又懼怕強(qiáng)勢(shì)文化的霸權(quán)(后殖民理論)；試圖抗衡西方文化(中華性、重返世界中心)又對(duì)自身信心不足(中國(guó)文化處于弱勢(shì))。在中國(guó)后殖民批評(píng)家看來(lái)，西方對(duì)中國(guó)的否定是在妖魔化中國(guó)，而西方的肯定則是對(duì)妖魔化中國(guó)的掩飾，反正西方是不懷好心。這種自大又自卑的心態(tài)在張藝謀的電影批評(píng)中表露無(wú)遺。
　　中國(guó)當(dāng)代的后殖民批評(píng)為什么要主觀(guān)地臆測(cè)張藝謀在西方的接受呢?其原因，一是電影藝術(shù)本身為這種解讀提供了可能。電影作為文化工業(yè)，需要國(guó)際資本投資，而國(guó)際資本的投資又以市場(chǎng)為導(dǎo)向，要獲得大眾的認(rèn)可就必須制造視覺(jué)奇觀(guān)和東方文化的他異性以滿(mǎn)足西方人的窺視欲。其次，中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子作出“迎合論”判斷有著深厚的歷史和現(xiàn)實(shí)原因。百年文化屈辱的歷史沉重地打擊了知識(shí)分子對(duì)于中國(guó)文化的信心。中國(guó)在80年代打開(kāi)國(guó)門(mén)后，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)燦爛的世界和一個(gè)卑瑣的自身，于是走向世界成為當(dāng)代中國(guó)文化的情結(jié)，贏得西方文化的認(rèn)可是去除邊緣化身份重獲民族文化自信心的最重要指標(biāo)。但在后殖民主義引進(jìn)到中國(guó)后，當(dāng)中國(guó)大眾在歡呼張藝謀走向世界之時(shí)，作為批判型的知識(shí)分子似乎敏銳地發(fā)現(xiàn)了西方的意識(shí)形態(tài)陰謀。為什么中國(guó)知識(shí)分子耿耿于懷于張藝謀的“迎合”?按照湯林森的解釋?zhuān)R(shí)分子對(duì)文化帝國(guó)主義最為敏感，他們時(shí)時(shí)在憂(yōu)慮文化帝國(guó)主義對(duì)于民族文化的擠壓。而在中國(guó)后殖民批評(píng)家那里，這種敏感似乎到了走火入魔的地步，我們看到，在中國(guó)后殖民電影批評(píng)的文本中，隱喻、象征、表征、想象等這些當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的時(shí)髦詞匯被大量運(yùn)用，后殖民批評(píng)家對(duì)于文本的肆意發(fā)揮超越了學(xué)理論證。
　　中國(guó)后殖民批評(píng)認(rèn)為，張藝謀是以想象的他者為接受對(duì)象對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的想象性表征，張藝謀的電影無(wú)關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的文化現(xiàn)實(shí)，這樣，中國(guó)后殖民批評(píng)在去除了張藝謀的文化政治意義的同時(shí)，暗示了本真的本土文化的在場(chǎng)。但是，在后現(xiàn)代的表征概念深入人心的當(dāng)代，這些學(xué)者也無(wú)法提出如何或者誰(shuí)能夠表征中國(guó)，因?yàn)榧热槐碚鞫际钦Z(yǔ)言性的，都是鑲嵌于權(quán)力之中的，那么，一切表征就都是歪曲，都不可能達(dá)到真正的中華性，這一結(jié)論又與后殖民批評(píng)家自身的民族文化代言人的意圖相沖突。中國(guó)后殖民批評(píng)的解構(gòu)主義難有文化建設(shè)的意義，因?yàn)椋绻鞣秸娴氖窃诮鑿埶囍\的電影東方化中國(guó)，那么，從中國(guó)立場(chǎng)賦予張藝謀電影正面的積極的意義以對(duì)抗西方才是最好的反擊西方的策略，也是奪回自我闡釋權(quán)和文化尊嚴(yán)的最好方案，但是，后殖民批評(píng)者沒(méi)有這樣做，而是在中西語(yǔ)境中對(duì)張藝謀都持否定態(tài)度，這就顯示出其虛無(wú)主義缺陷。事實(shí)上，剛好相反，是西方批評(píng)界賦予了張藝謀正面的積極的文化意義。中國(guó)后殖民批評(píng)的“迎合論”純粹是一種臆測(cè)，這種主觀(guān)臆測(cè)與中國(guó)大多數(shù)對(duì)張藝謀持肯定性的看法不同，也背離了張藝謀本人的意愿，更缺乏西方的證據(jù)。如果說(shuō)，一種偉大的理論都背負(fù)著一種偉大的倫理，那么，中國(guó)后殖民批評(píng)則只有巧智，相比薩伊德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等人對(duì)底層的關(guān)注和現(xiàn)實(shí)的參與精神，中國(guó)后殖民批評(píng)家的凌空蹈虛、缺乏倫理關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)則令人汗顏。
　　
　　四、結(jié)語(yǔ)
　　
　　第三世界在現(xiàn)代化歷程中，面臨著民族主義和現(xiàn)代性的矛盾?；谠馐軇兿鞯臍v史和當(dāng)前全球化氛圍中的弱勢(shì)地位，民族主義幽靈一直徘徊在第三世界，但現(xiàn)代性文化的追求又是第三世界的宿命。在對(duì)張藝謀的評(píng)論中，中國(guó)后殖民批評(píng)家占據(jù)的是民族主義立場(chǎng)，而西方的批評(píng)則基于現(xiàn)代性視角。在我看來(lái)，第三世界民族國(guó)家在民族主義和現(xiàn)代性的交錯(cuò)中，應(yīng)以現(xiàn)代性視域?yàn)橄?，而中?guó)的后殖民批評(píng)與此相反。中國(guó)的后殖民批評(píng)家沒(méi)有在對(duì)話(huà)中理解西方，而是主觀(guān)肆意地揣測(cè)西方，代西方發(fā)言，在這一問(wèn)題上，他們類(lèi)似于薩伊德所批評(píng)的西方的東方學(xué)家。中國(guó)后殖民批評(píng)家認(rèn)同杰姆遜對(duì)第三世界文學(xué)的規(guī)定，他們處在東方學(xué)家的位置看hOKwC/0GI7kRRTpjRINYdhcFW2WXdTxRIbA6CZmbhqE=中國(guó)，中國(guó)的電影文本就成為第三世界的民族寓言。被薩伊德反復(fù)批評(píng)的東方學(xué)家，卻諷刺性地成為中國(guó)后殖民批評(píng)家的文化身份。中國(guó)后殖民批評(píng)家指責(zé)張藝謀迎合了西方的東方主義，但他們的批評(píng)實(shí)踐本身就遵循了東方主義邏輯。中國(guó)后殖民批評(píng)把后殖民理論對(duì)現(xiàn)代性的反思和對(duì)西方文化的批判直接移植到中國(guó)，漠視當(dāng)代中國(guó)的意識(shí)形態(tài)鉗制對(duì)于電影所造成的致命影響，夸大來(lái)自西方文化的壓力，把中國(guó)當(dāng)代文化面臨的主要矛盾說(shuō)成是西方文化霸權(quán)，以民族主義的對(duì)外遮蔽了中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)困境。中國(guó)的后殖民電影批評(píng)回顧西方的自我闡釋。沒(méi)有對(duì)話(huà)就沒(méi)有視域的融合。我認(rèn)為，以解釋學(xué)的視域融合概念揭示后殖民時(shí)代的主體間性是不夠的，因?yàn)橐曈蛉诤系目腕w指的是歷史流傳物的文本，而文本雖然也被加達(dá)默爾賦予了主體的地位，但文本畢竟不是人，它無(wú)法言說(shuō)自身，在人和文本的對(duì)話(huà)中，人是矛盾的主導(dǎo)方面，這樣的主體間性不是充分的，而東方學(xué)家與東方人之間、底層與精英之間、中國(guó)后殖民批評(píng)家與西方人之間都是人與人的關(guān)系。為了達(dá)到充分的主體間性，獲得最高的解釋學(xué)的真理，就必須尊重主體，讓主體發(fā)聲，在互主體的對(duì)話(huà)中成就新的視域。東方學(xué)家的錯(cuò)誤是客體化東方，中國(guó)后殖民批評(píng)家的失誤是客體化西方，他們沒(méi)有把西方人放置在主體的位置，在他們的批評(píng)中，西方?jīng)]有說(shuō)話(huà)。西方不能說(shuō)話(huà)。沒(méi)有聽(tīng)取對(duì)方的聲音而妄下判斷，中國(guó)后殖民電影批評(píng)必然陷入新的東西對(duì)立的窘境。
　　超越東方主義不是走向西方主義，不是以妖魔化回敬西方，而是真正吸收后殖民理論的精神和要義，把文化政治貫徹到本土文化的批評(píng)之中。在全球化語(yǔ)境中，中國(guó)知識(shí)分子特別要警惕自卑(懷疑西方在貶低自己)又自傲(本土文化優(yōu)越論)的心態(tài)，要放棄知識(shí)分子的職業(yè)敏感，從普世主義立場(chǎng)看視文化交流，通過(guò)全球各文化主體間的對(duì)話(huà)，通過(guò)多視域融合匯通出新的語(yǔ)境和勝景。去除后殖民時(shí)代的矛盾褊狹心態(tài)，直面當(dāng)代中國(guó)文化內(nèi)部的差異和矛盾，為邊緣人群的發(fā)聲盡到知識(shí)分子的倫理責(zé)任，而不是以文化帝國(guó)主義為假想敵，這才是中國(guó)后殖民批評(píng)的正