薩特的戲劇作品充滿了存在主義的哲學(xué)光芒，這些思想不僅體現(xiàn)在他的戲劇人物身上，而且還體現(xiàn)在了他的戲劇舞臺空間的構(gòu)建和安排上。
　　戲劇的舞臺空間是戲劇演出的重要媒介，它是情節(jié)展開的具體環(huán)境，舞臺空間為戲劇人物提供了富有表現(xiàn)力的戲劇環(huán)境。在傳統(tǒng)戲劇中，舞臺空間僅就戲劇情節(jié)的要求，提供一個事件所處的具體環(huán)境，而與劇情的發(fā)展沒有直接的因果關(guān)系。然而在存在主義大師薩特的筆下，戲劇中的舞臺空間成了他表達(dá)自己哲學(xué)觀點(diǎn)的重要手段。
　　戲劇舞臺空間包括戲劇情節(jié)所處的具體環(huán)境，即舞臺布景，以及戲劇人物所用的動作道具。在戲劇文本中，舞臺空間的表現(xiàn)與布局都體現(xiàn)在戲劇的次文本中。為了分析薩特戲劇中舞臺空間所體現(xiàn)的存在主義哲學(xué)思想，本文分別列舉《蒼蠅》、《間隔》和《死無葬身之地》的次文本中有關(guān)舞臺空間部分的指示。
　　通過對比分析劇本的次文本，我們可以看出薩特戲劇的舞臺空間布景極其簡單，且整個舞臺空間的設(shè)置都以戲劇人物為中心，具有簡化的特征。
　　《蒼蠅》是薩特存在主義戲劇的代表作品。在這部作品中，僅兩句話就點(diǎn)明了場景——阿耳戈斯廣場，布景——朱庇特神像，而對于這個廣場不多加任何描寫。第二幕第二景中的皇宮，布景也極簡單——國王的寶座和一座朱庇特神像。一個國都的廣場和王宮不可能都如此簡單，只是作者以人物為中心，將人物沒有意識到的客觀世界隱去不談，在這樣的場景中，似乎最突出的只有人和人的意識了。在阿耳戈斯城居民的眼中，廣場上的花草樹木，雕塑建筑一律都不存在，只有他們心中的罪惡之感讓他們只看到了廣場中央的朱庇特神像，而且那形象又是那么的鮮明、清晰：“白著兩眼，面帶血污。”薩特的存在主義哲學(xué)認(rèn)為人的存在先于本質(zhì)，因此客觀世界的存在只有在人意識到它的時候才有存在的意義。他將人的存在放在了物質(zhì)存在的前面，認(rèn)為人的主體意志是自由的。因此在他的所有戲劇作品中都能體現(xiàn)出戲劇舞臺空間簡化的特征。
　　《間隔》的舞臺空間較之前者更加具有高度的抽象化特征，地獄不再是但丁描述的充滿硫磺、火刑和烤架，而是一間第二帝國時期風(fēng)格的餐廳，放著三把大靠椅、一尊銅像和一把裁紙刀，還有永不熄滅的電燈和時好時壞的電鈴。在這樣的舞臺空間中，一個懦夫、一個同性戀者和一個色情狂在沒有極刑、沒有劊子手的折磨下，形成了相互折磨相互追逐的怪圈。加爾森對漂亮的埃司泰樂不感興趣，他需要的是有思想的伊奈司對他生前的價值做出肯定的評判，而埃司泰樂一進(jìn)地獄就開始尋找鏡子，她需要依賴鏡子或者男人的追求才能肯定自己的個人魅力。伊奈司在其間—直是處于主動地位的，她不僅誘惑著埃司泰樂在自己的眼中尋找自我，而且還控制著加爾森，她是一個魔鬼式的人物。
　　薩特將舞臺空間這樣高度抽象化，是想以一種假定性的戲劇空間來表現(xiàn)人在特定的境遇中自由選擇的辯證關(guān)系。他將地獄改成了一個沒有任何刑具的封閉空間，他認(rèn)為真正使人受到痛苦煎熬的不是刑具，而是人類精神的相互折磨。也正是在這樣的舞臺空間中，人物主體間的制約關(guān)系才有了更典型的放大化的表象。這種由他人構(gòu)成的地獄鮮明地擺在了讀者和觀眾的面前。也正是在這種讓人崩潰的空間中一種荒誕感迫使加爾森不禁喊出了：“啊!真是天大的笑話!用不著鐵條，地獄就是他人!”
　　在薩特的戲劇作品中，大部分的戲劇角色都被賦予了鮮明的主體意志。他把人物分為兩種，一種是以自己存在的意義為中心做出選擇的英雄，一種是在主體意志與他人意志間搖擺不定的懦夫。
　　在《死無葬身之地》一劇中，舞臺空間的布景依然沒有按照常理安排。監(jiān)獄是一間閣樓，除了演員手上的手銬和對亨利用刑的一個棍子外，再沒有其它刑具，樓上的女模特兒充當(dāng)了一會兒亨利的舞伴，而樓下的收音機(jī)則是投降德國的法奸用來和樓上游擊隊員展開心理對抗的有效工具。在這樣的場景中，作者將監(jiān)獄中刑罰對人的影響降到最低，而舞曲、審訊都是以心理的抗衡為主要手段。面對這種心理較量，有的人意志堅定，有的人卻變成了懦夫。當(dāng)樓下的法奸用無線電收音機(jī)播放舞曲擾亂革命者的心志時，弗朗索瓦坐立不安，而亨利則神氣自若地與女模特翩翩起舞。薩特將他的人物置身于～種極限的境遇之中，讓他做出選擇，“懦夫使自己成為懦夫，英雄把自己變成英雄?！?br/>　　薩特的戲劇一般被分為兩類：一類是以虛構(gòu)的非現(xiàn)實的故事為題材作品，如《蒼蠅》、《間隔》等；另一類則為直接寫現(xiàn)實的政治題材或社會題材的作品，如《死無葬身之地》、《恭順的妓女》、《臟手》等。其中薩特后期創(chuàng)作第二類作品直接描寫社會現(xiàn)實，許多學(xué)者認(rèn)為這類戲劇有傾向現(xiàn)實主義的寫作風(fēng)格。但筆者認(rèn)為，如果以薩特戲劇的舞臺空間與現(xiàn)實主義戲劇的舞臺空間做分析對比，可以明顯地看出薩特戲劇與現(xiàn)實主義戲劇的迥然不同?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則是刻畫“典型環(huán)境中的典型性格”，強(qiáng)調(diào)客觀地描寫社會現(xiàn)實。因此，現(xiàn)實主義戲劇的舞臺空間一定是真實模擬現(xiàn)實場景的。而薩特的存在主義戲劇是突出主體人在一種極限境遇中的自由選擇。它的人物雖然也都身處特定的社會現(xiàn)實背景之中，無法選擇自己的生存環(huán)境，但是他的人物并不因此而被外在世界所左右，他們不但沒有喪失自己的主體性，而且還以他們不斷強(qiáng)化的主體意志來做出自由的選擇。所以在存在主義戲劇的舞臺空間中，真實場景并沒有被真實地還原，而是以人物的活動為中心，營造出人物心靈中的主觀真實的氛圍，這也是和現(xiàn)實主義戲劇明顯不同的地方。
　　在20世紀(jì)，人的異化問題已經(jīng)成為西方現(xiàn)代主義文學(xué)最基本的特征。面對被異化的生存狀態(tài)，以及“由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義思想”，大多數(shù)現(xiàn)代主義作家由客觀描寫外部世界的真實性轉(zhuǎn)向了主觀感受真實性的原則。薩特則將這種主觀感受真實性注入到了他戲劇創(chuàng)作的舞臺空間布景當(dāng)中去，在這樣一個舞臺中，物對人的影響被降到了最低，而人的主體意志被最大限度地解放出來。薩特用這種以人為中心的舞臺號召人們在荒誕的世界中采取行動，獲取個體存在的積極意義。
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