法國音樂劇《巴黎圣母院》改編自19世紀(jì)法國文豪維克多·雨果的同名小說。它是由歐美樂界頂尖音樂人呂克·普拉蒙東和理查·科西安特共同打造的經(jīng)典作品。作品于1999年9月16日一經(jīng)首演，便以極具震撼力的音樂，極富視覺效果的舞美及演員精湛的表演在觀眾與音樂界中產(chǎn)生了極大的轟動，并在國際上榮獲了多項殊榮，堪稱開創(chuàng)了當(dāng)代音樂劇的新紀(jì)元。
　　隨著西方抽象藝術(shù)的發(fā)展，舞臺美術(shù)設(shè)計也明顯傾向于以抽象的形式表現(xiàn)戲劇的內(nèi)在感情。抽象的表現(xiàn)形式憑借其寫意性的特征能夠更充分地利用戲劇舞臺的假定性特點，達到一種情景交融，以景攝情的境界。尤其是當(dāng)抽象形式與歌劇、音樂劇舞臺相結(jié)合時，追求音樂的視覺化便成為了可能。簡潔又極具現(xiàn)代感的舞臺美術(shù)設(shè)計正是音樂劇《巴黎圣母院》成功的重要因素。該劇的服裝和布景擯棄了繁瑣的裝飾，并不追求歷史的精確性，而是選擇了抽象的藝術(shù)表現(xiàn)方式，將“形”與“意”完美融合，達到了虛實回環(huán)、情景融一的境地，使有限的舞臺空間得以包容無限的戲劇情韻。下面就以劇中的一些代表性場景一窺《巴》劇舞美設(shè)計的獨特藝術(shù)魅力。
　　《巴黎圣母院》一劇的布景并沒有采用中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，而是為演員表演設(shè)計了一個多用途的抽象平臺，以其獨特的設(shè)計支持動作與場面調(diào)度的展開。劇中的主要布景只有一面泡沫板拼接而成的淺浮雕巖石紋理大墻，它是劇中最重要的舞臺建筑。在長達3小時的演出里，這堵高大森嚴(yán)的墻始終屹立在舞臺上。從空間位置看，它是固定的，但從細部著眼，這面布景墻在整個演出過程中卻始終是千變?nèi)f化、包羅萬象。首先，布景墻上機關(guān)重重。整面墻借鑒了攀巖俱樂部里的攀爬墻的構(gòu)造——墻面上分布有供演員攀爬的扶手和作為支點的凹槽。因此，演員的表演不僅僅停留在舞臺臺面的單一平面上，而是可以飛檐走壁，將墻面當(dāng)作盡情發(fā)揮的展臺。
　　構(gòu)成墻面的各塊泡沫板還可以隨劇情的需要自由開合，形成許多暗門，以暗示出建筑物的門、窗、陽臺等。而“巴黎城門”、“誘拐”、“奇跡之殿”三場，更是掀去了布景墻上垂直方向的三塊泡沫板，赤裸裸地展示出布景內(nèi)部的一段垂直骨架，向觀眾暗示此時它的職能已由圣母院的高墻轉(zhuǎn)換為巴黎的城墻。同時，此處的骨架結(jié)構(gòu)也成為了演員表演的腳手架，兼具實用功能。
　　再次，由于燈光與布景是不可分割的整體創(chuàng)造，劇中也運用燈光在布景上制造出亦真亦幻的效果。巨大的墻面構(gòu)成了一個投影面，舞臺燈光投射在墻上隨著音樂節(jié)奏、情感的變化創(chuàng)造出各種富有表現(xiàn)力的效果，在營造氛圍、配合劇情、烘托人物感情等方面起到巨大的作用，通過光與景的融合使兩者的藝術(shù)表現(xiàn)力都得到擴大。
　　這些抽象的表現(xiàn)形態(tài)，看似簡潔，卻絲毫不減其沖擊力。這種處理方式加強了布景的靈活性，為觀者提供了很大的解讀空間。觀眾可以隨著劇情的展開，燈光和色彩的變幻以及布景的更替，賦予它不同的象征意義和情感寄托。
　　臺階是空間的必經(jīng)通道，是線狀形式美的關(guān)鍵。由于臺階與人的運動和情感聯(lián)系緊密，因此常被運用到戲劇舞臺上?！栋屠枋ツ冈骸返奈枧_前段是四級臺階，它的表面功能就是通往圣母院的階梯，但其意義遠不局限于此。臺階具有強烈的層次感，為人物對話場景提供了多種位置與行為的可能。演員在臺階上站立的位置往往暗含著人物的地位高低、關(guān)系親疏等信息。如“孤兒”唱段就利用演員所站位置的高低對比表現(xiàn)了卡西莫多對收養(yǎng)他的代理主教弗洛羅既崇敬又畏懼的心理。
　　主場就是傳統(tǒng)的演劇空間，即臺階與布景墻之間的大塊區(qū)域。由于高大的立面布景始終屹立在舞臺上，舞臺的高度和寬度已經(jīng)被大墻占滿，不便于在縱向的平面上布置太多的布景和道具，因而劇中大墻前的區(qū)域，寬廣空蕩，再無其它布景，只有少量流動性的道具，為演唱者和舞蹈者提供了充足的表演空間。
　　《巴黎圣母院》一劇的另一大特色便是精彩的高空特技表演，在空中開辟了別樣的藝術(shù)空間。例如“奇跡之殿”唱段中吉普賽王的表演就是在一根懸掛在空中的鋼條上完成的。
　　場景的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了時間的維度和演出空間的跳躍，因此，舞臺空間在演出過程中不是固定不變的，而是隨著場景的轉(zhuǎn)換而變動的?！扒艋\之鳥”唱段中利用橫貫整個舞臺的傾斜、巨大的鐵欄將舞臺分割成前后兩個空間。鐵欄后是被囚禁的愛斯梅拉達，祈禱著卡西莫多前來營救，鐵欄前的空間是卡西莫多坐在怪獸浮雕上思念著愛斯梅拉達。這種處理，在同一舞臺上展示出了戲劇時空的重疊。
　　劇中也大量使用了不同種類的幕布分割舞臺空間和制造視覺效果。其中以紗幕較為典型。游吟詩人葛林果在劇中既是劇中人物又是故事的敘述者與評論者，因此他在敘述、評論劇情時，身后常伴著紗幕，有意地拉開其與戲劇的距離。比如一開場的“大教堂時代”是葛林果的開場白，也是整出劇目的開場。葛林果站在舞臺前端以敘述人類歷史作為引子，當(dāng)唱到著名的“大教堂撐起這信仰的時代”時，紗幕才緩緩上升，向觀眾展現(xiàn)故事中的世界。
　　“愛之谷”唱段中，為了表現(xiàn)巴黎底層小旅店“愛之谷”旅店的荒淫、聲色犬馬的景象，舞臺上使用了黑幕。黑幕拉升至演員腰部的高度，因此，只能看見扮演妓女的舞蹈演員們的一雙雙恣意扭動的大腿，而敘述者葛林果一邊介紹“愛之谷”旅店，一邊朝內(nèi)窺視，阿縱情聲色的景象表現(xiàn)的淋漓盡致。
　　光，是舞臺空間的第四維，它不僅是重要的造型手段，還富有極強的音樂性，光的強弱、色彩及變化的節(jié)奏都能與音樂產(chǎn)生呼應(yīng)與共鳴。另外，燈光通過亮度、色彩的變化，除了起到塑造時空、烘托舞臺氛圍的作用，還能進行回憶、希望、幻想等心理描寫，創(chuàng)造意境，抒發(fā)情感。
　　燈光在空間的分配和轉(zhuǎn)換上具有很強的靈活性和變化能力，擁有無可比擬的優(yōu)越性，利用燈光效果的轉(zhuǎn)換可以創(chuàng)造瞬息變化的空間。在“君似驕陽”中，身處異地的愛斯梅拉達與百合一起出現(xiàn)在舞臺上，歌唱心上人菲布斯。在這里燈光師利用了兩道特寫燈光使分列在臺階兩側(cè)的兩位演員從黑暗中顯現(xiàn)出來，使不同空間交疊展現(xiàn)，造成一種時空交錯的幻象。
　　燈光除了實用功能外，更重要的便是營造舞臺氛圍，烘托人物情感。在“異教徒的圣母頌”的唱段中，愛斯梅拉達在圣母院前乞求圣母瑪利亞的庇護，這時燈光的整體用光是青綠色調(diào)，呈現(xiàn)出圣母院的靜謐莊重和肅穆安寧，舞臺前上方有一束白色聚光燈照射向愛斯梅拉達，如同天堂的光輝灑向人間，使她全身沐浴在圣光之中，表現(xiàn)出愛斯梅拉達少女的純情和圣潔。
　　現(xiàn)代舞臺燈光新發(fā)展最突出的標(biāo)志是投影的應(yīng)用。由于《巴黎圣母院》的布景以抽象見長，因此燈光在這里發(fā)揮了重要的賦形與寫意的功能。如上所說，巴黎圣母院的布景只是一塊不飾雕琢的巨大墻面，而非哥特式建筑。因此，巴黎圣母院絢爛的玫瑰花窗便全是利用地面、墻面或幕布投影展示的。如“鉆石般的眼眸”唱段中，軍官菲布斯和情人百合在教堂前山盟海誓、互述衷腸時，利用頂光在舞臺地板上投射出一個巨大的玫瑰花窗，這種美倫美奐的效果與光線透過墻上的花窗灑在地面上的斑駁效果是一致的。墻本無窗，這里意在對觀眾造成一種暗示作用。此外，圣母院前地面與臺階的大理石紋理以及井中波光粼粼的井水等都是通過燈光呈現(xiàn)的。
　　舞臺是一個充滿符號的視覺空間，是一個充滿象征與隱喻的世界。抽象形式本身就具有強烈的寫意性特點。這就必然要求觀眾在觀看表演的過程中充分調(diào)動自身的聯(lián)想與想象能力，對舞臺上呈現(xiàn)的各種符號元素進行分析與解構(gòu)。它創(chuàng)造出的藝術(shù)真實不是外部的、物質(zhì)的、形貌的真實，而是觸及戲劇內(nèi)在的、精神的、心理的真實。這也是《巴黎圣母院》舞美的抽象表現(xiàn)形式的精髓。上述布景、空間、燈光的寫意性的處理方式，都是為了將該劇的深刻的精神實質(zhì)——狂戀與憎恨，誓言與背叛，宿命與抗?fàn)?，罪惡與救贖、沉淪與升華——以強烈的感官刺激展現(xiàn)在觀眾面前，從而擴展了戲劇張力。
　　在道具的運用方面，劇中多次出現(xiàn)過怪獸形象的雕塑。正如“以我居處為家”中愛斯梅拉達和卡西莫多唱到的“石上的怪獸是我的朋友”。這里的怪獸象征的是卡西莫多，雖外表丑陋，卻內(nèi)心善良，值得信賴，給人以安全感。通過這樣的處理，舞臺道具很好地再現(xiàn)了雨果原著中美丑對照的原則。在“愚人教皇”中，卡西莫多站在木板上被四根繩索慢慢吊起，懸在空中深情地演唱對愛斯梅拉達的愛慕，象征了卡西莫多由于丑陋的外貌而被排擠在大眾之外，處于孤立無援的架空狀態(tài)。然而，他同時又處于舞臺的最高位，隱喻其內(nèi)心的善良與崇高遠在渾渾噩噩的蕓蕓眾生之上?！案ヂ辶_的介入”以及“襲擊圣母院”唱段中，驅(qū)趕和鎮(zhèn)壓游民時所使用的道具既不是棍棒也不是刀劍，而是一排排的裝有滑輪的鐵欄，扮演游民的演員在鐵欄的威逼和碾壓下被驅(qū)逐，直至被圍困在鐵欄圍成的包圍圈中掙脫不能?？此茮]有什么殺傷力的鐵欄在舞臺上呈現(xiàn)的效果卻比棍棒和刀劍更為殘酷。
　　《巴黎圣母院》一劇中除利用道具和布景之外，還運用了大量別具～格的人體符號，即舞蹈與高空特技表演?！栋汀穭≈杏性S多設(shè)計出色的舞蹈編排，其中最令人印象深刻便是“心痛欲裂”唱段。這一場是菲布斯的內(nèi)心獨自，表達了菲布斯在未婚妻百合和愛斯梅拉達之間搖擺不定、難以抉擇的內(nèi)心撕裂、痛苦與掙扎。幾位男性舞蹈演員用強健的富有質(zhì)感的肌體，扭曲激烈的舞蹈動作和肢體語言將菲布斯的內(nèi)心世界外現(xiàn)化、形象化地展現(xiàn)在舞臺上。高空特技的表演方面，“鐘”唱段中卡西莫多對著自己心愛的大鐘傾吐自己內(nèi)心的孤寂和對愛斯梅拉達的愛時，三口大鐘從天而降，在每一口鐘里面都有一個特技演員，隨著卡西莫多的歌聲震蕩搖擺著大鐘，賦予三口大鐘濃烈的情感與生命，正如歌中唱到的“為出生而鳴，為死亡而鳴；為祈禱而鳴，為哭泣而鳴”，也與劇末愛斯梅拉達的死亡相呼應(yīng)。在“舞吧。愛斯梅拉達吾愛”中，卡西莫多對著愛斯梅拉達失去生氣的尸體唱起了令人心碎的歌曲，乞求愛斯梅拉達能像以往一樣在圣母院前翩翩起舞。此時，伴舞的三位女演員由鋼索懸吊在空中一邊起舞一邊翩然上升，隱喻著愛斯梅拉達圣潔的靈魂向著天堂飛升，在天堂繼續(xù)起舞，分外感人。
　　音樂劇《巴黎圣母院》優(yōu)秀的舞美藝術(shù)設(shè)計使視覺與聽覺之間得到良好的互動，達到了形式與情感、內(nèi)容、音符的完美統(tǒng)一，使得其舞臺建筑也有了音樂的流動性特點，擴大了舞臺美術(shù)的表現(xiàn)能力?！栋屠枋ツ冈骸返奈杳涝O(shè)計所營造出的完美的舞臺空間氣氛，具有強烈的感染力，為劇中的角色表演創(chuàng)造了優(yōu)美的詩意空間，使小小的舞臺得以容納一部波瀾壯闊的悲劇史