山口守

(日本大學中文系,日本東京)

巴金的《家》和香港電影

山口守

(日本大學中文系,日本東京)

一 《家》的電影改編

巴金小說《家》的電影改編作品而為中國國內(nèi)一般公眾所熟悉的,是 1956年上海電影制片廠拍攝的《家》,然而實際上,《家》是 20世紀中國文學中被改編為電影次數(shù)最多的小說之一,迄今為止已經(jīng)被用兩種語言改編了四次。按時間序列列表如下:

1、《家 》(國語):1941年上?！爸袊?lián)合影業(yè)公司 ,新華影業(yè)公司”

制片:張善琨

導演:卜萬蒼,徐欣夫,楊小仲,李萍倩,岳楓,吳永剛

等集體導演劇本:周貽白

演員:袁美云 ,陳云裳 ,梅熹 ,劉瓊 ,姜明 ,胡蝶,顧蘭

君,陳燕燕,王引,韓蘭根,殷秀岑,王元龍,李紅2、《家》(粵語):1953年香港“中聯(lián)電影企業(yè)有限公司”

導演:吳回劇本:吳回演員:吳楚帆,張瑛,張活游,紫羅蓮,梅綺,黃曼梨,小燕飛,容小意,林妹妹,石堅,盧敦,李月清,周志誠,黃楚山,檸檬

3、《家》(國語):1956年上?！吧虾ｋ娪爸破瑥S”導演:陳西禾

劇本:陳西禾、葉明

演員:孫道臨,張瑞芳,張輝,魏鶴齡,王丹鳳,黃宗

英 ,章非 ,汪漪

4、《鳴鳳》(國語):1957年香港“長城影業(yè)有限公司”

導演:程步高

劇本:魏博

演員:石慧,張錚,鮑方,李次玉,姜明,洪亮,陳思思,劉戀

最早將小說《家》改編為電影的 1941年上海版《家》,與改編為劇本的吳天《家》(五幕劇)①和曹禺《家》(四幕劇)②的成立、公演幾乎是同一時期,僅就這一點而言便顯而易見,它的改編是無法同抗日戰(zhàn)爭剝離開來進行思考的。要思考何以在這一時期《家》被改編為電影,首先需要思考上海這一國際城市的特征。上海乃是中國電影的發(fā)祥地,并且是 1930年代催生了眾多電影的中國電影中心地,然而由于擁有 1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后日軍輕易無法進駐的外國租界,故而走過了不同于其它地區(qū)的歷史進程。在思考抗戰(zhàn)時期的電影時,不能不將國民黨統(tǒng)治地區(qū),共產(chǎn)黨統(tǒng)治地區(qū),滿洲和華北等日軍占領(lǐng)區(qū),上海及香港等外國勢力統(tǒng)治地區(qū)等,各地區(qū)之間迥然不同的社會狀況相互聯(lián)系起來進行思考。而且,上海只是擁有一塊被喚作“孤島”的租界,而不是香港那樣的殖民地,于是留下了日本勢力進入的余地,在上海就有好幾家諸如“中華電影”(1939年成立)“中華聯(lián)合制片”(1942年成立)那樣日本人脈的電影公司。1941年在上海制作了《家》的制片人張善琨③也是這樣一群人中的一個。只是當時上海電影在政治上文化上商業(yè)上都相當復雜,人們的行為也無法憑借一張標簽來決定青紅皂白。既然是抗戰(zhàn)時期,則愛國救國主題的電影數(shù)量增加便是理所當然的,然而在國民黨及租界當局的審閱和日軍的監(jiān)視之下,要拍攝直接宣傳抗日的電影卻是不容易的。由張善琨制片的電影《木蘭從軍》(1939年)盡管采取了歷史故事的形式,卻被觀眾目之鼓舞民族主義的電影而大受歡迎,獲得高度評價,這一語境便表現(xiàn)了上海電影界形勢的復雜性。受到《木蘭從軍》成功的刺激,1940年曾迎來了歷史片的興隆。而在言論自由權(quán)受到限制時,便借助歷史來織入政治批判,這種做法在中國的其它地方其它時代也每每有過。

此外,有人認為抗戰(zhàn)時期上海電影中愛情片居多[1],如果是這樣的話,則恐怕與電影自身的特性有關(guān)。電影需要制片,器材,宣傳,甚至電影院,是倘無巨大的商業(yè)資本則無從成立的藝術(shù),與文學相比,商業(yè)資本的影響更為巨大。自 1937年至 1941年,上海租界在“孤島”時期共拍攝了近200部的影片。電影作為產(chǎn)業(yè)恰逢發(fā)展期,因此盡管有審閱制度卻相對地獨立于統(tǒng)治者;租界系非戰(zhàn)斗地區(qū)擁有電影消費能力;當時擁有大量的創(chuàng)作人員等事實中尋找理由[2]。更為現(xiàn)實的問題恐怕是由于戰(zhàn)爭的緣故好萊塢等外國電影的進口減少,而與民族主義的高漲相連動國產(chǎn)影片的拍攝機會得以增加,對此大概也有所影響。在這樣一種情況下,電影資本方為了拍攝既能夠應付限制又能夠與短期投資收支平衡的作品,“更熱衷于商業(yè)性題材的運作?！盵3]另一方面,導演、劇作家、演員等創(chuàng)作方也肯定會千方百計試圖躲過限制確保表現(xiàn)的主體性,可以認為古裝片愛情片興隆的背后,恐怕有著這樣的背景。

然而上海也不可能置身于戰(zhàn)爭之外,還是有許多電影人離開了上海,其中一部分逃往香港?！捌渲幸舶ㄒ恍﹦∽骷?。這時的上海面臨的是‘劇本荒’。在原創(chuàng)電影劇本嚴重匱乏的情況下,很多電影投資商把目光投向了中外文學名著?！盵4]對于這一說明的詳細檢討姑且置之不問,恐怕應當說不只是文學名著這一基準,而是改編為電影而具有足夠商品價值的文學作品得到了選用。在這一場合,描寫愛情和家主題、得到眾多青年讀者支持的巴金的小說《家》《春》《秋》獲選,可以認為是自然而然的結(jié)果。順便提一句,據(jù)說“在 1941年,各影片公司共攝制上映八十多部影片,時裝片占了六十多部。而且,1941年拍攝、上映的時裝片,占整個‘孤島’時期時裝片的五分之四?！盵5]與故事內(nèi)容一道,接近現(xiàn)實生活的電影這一形式受到關(guān)注,這也與現(xiàn)代文學名著的電影改編相關(guān)。

這次電影改編,同吳天的話劇改編幾乎時期相同,而編寫劇本的周貽白④以及幾位導演在小說解讀的方向性上,也與吳天相似。首先開場就是大年夜闔家聚會,自然地逐一介紹登場人物,這一設定與吳天的話劇相同,只不過由于電影這一表象藝術(shù)的特性,場面規(guī)模更為宏大。此后的故事展開更是基本上與原作相同,情節(jié)不但沒有省略,毋寧更多補充,比吳天的話劇遠為接近小說原著。場面的展開就技術(shù)而言相對容易,并非使用文字而是可以使用畫面來講述故事,對這樣一些電影的特性加以最大限度的利用,通過圖像來幾乎是全面地再現(xiàn)小說的故事——作品的這一意圖清晰可見。因此,盡管故事結(jié)構(gòu)人物造型對原作忠實得無以復加,然而卻不同于由文字激發(fā)的想像因讀者的個別性而異的文學,可以說它變化做了一種表象文本,這種文本只是單向地提供由圖像來做的故事詮釋。承繼這部《家》,上海在 1942年還拍攝了根據(jù)原作改編的《春》和《秋》兩部電影⑤,《激流三部曲》全部被改變成了電影。如果僅僅從單純的商業(yè)主義式的逐利,都市文化中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突,抑或出自抗戰(zhàn)時期的民族主義立場,以愛情婚姻主題的作品指示了反封建的方向性等角度來說明的話,則作為 1940年代初期這些作品得以在“孤島”上海誕生的理由說明尚不夠充分。

如果我們把電影《家》視為與小說相同的、意識到了戀愛乃是個人自立的起點、而該作品又是通過多視點多層面的結(jié)構(gòu)宣告了這一點的話,則其意義不是可以從巴金在回憶 1939年至 1940年間在“孤島”上海寫作《家》的續(xù)篇《秋》的意圖時所說的“抗戰(zhàn)以后怎樣?抗戰(zhàn)中要反封建,抗戰(zhàn)以后也要反封建”[6]這一觀點中得到理解么?亦即是說,抗戰(zhàn)時期的文化創(chuàng)造,不僅僅是為了單純的愛國衛(wèi)國,挺身而出為抗日而戰(zhàn)乃是每一個中國人自立與實踐現(xiàn)代化的一個過程——應當是立足于這一同魯迅巴金在國防文學論戰(zhàn)中的立場相通的認識的。盡管不甚明晰,然而這恐怕是電影制作者與觀眾之間在某種程度上所共有的。一方面有一種誤解,即描寫戀愛容易與娛樂和商業(yè)性聯(lián)系起來,故而每每被批評為通俗媚眾,評價不高。然而巴金的成名作《滅亡》(1929年)卻以為了革命而拋舍愛情的形式,竟像是反證了放棄愛別人這一行為可以成為最大限度的犧牲,正因為戀愛問題所引發(fā)的為爭取個人自立的苦斗吸引了讀者和觀眾的關(guān)注所以方才是通俗的、大眾的,正因為是通俗的、大眾的所以方才能夠成為自五四新文化運動以來的現(xiàn)代化實踐,我以為恐怕有必要從這一視點來看這部電影。這與民族主義、祖國憧憬問題也相互關(guān)聯(lián),是在后面討論的戰(zhàn)后香港電影里面由巴金原著改編的影片中亦可發(fā)現(xiàn)的重要之處。

改編的情況與此不同的便是 1956年上海拍攝的電影《家》。擔任導演和劇本的,是抗戰(zhàn)時期將《春》改編為話劇的陳西禾,他是原作者巴金的友人,電影劇本的初稿和第四稿也曾給巴金看過[7]694,似乎是與原作者的作品解釋立場最近的人物,然而當電影公映后征求意見時,巴金卻發(fā)表了否定性的見解:“影片只敘述了故事,卻沒有多少打動人心的戲。編導同志似乎想用盡力氣來解釋原著,卻忘記了他應當做“藝術(shù)的再創(chuàng)作”的工作。他放棄了他的責任,所以他失敗了?！盵7]703這一見解讓人聯(lián)想起了當年對吳天的評價。然而一般評價卻與巴金相反,以肯定者為多?！半娪啊都摇穭t以忠實于原著,且含蓄簡約、動人情愫為影界與世人所稱贊,”似乎這一評價在某種程度上為觀眾所共有。雖然有評論所說的“同話劇《家》的改編思路不同,這部影片對原小說的主要人物、主要情節(jié)大都予以保留,同時,在不削弱覺新戲的同時,根據(jù)當時廣大青年觀眾新的審美取向與審美追求,把覺慧放在了比較重要的地位,”[8]250似乎要說故事結(jié)構(gòu)既保留了曹禺話劇《家》中覺新的愛情悲劇部分,又添加了對覺慧鳴鳳悲戀的描寫,然而實際上小說中的多角度多層面的視點和構(gòu)造卻未能得到再現(xiàn)。

二 香港電影的變遷

戰(zhàn)后香港拍攝了許多以巴金小說為原作的電影一事,多少已為人知,然而為何會有那么多的巴金作品被拍成電影,這一問題的揭明尚無大的進展。而且關(guān)于這些電影,例如 1950年代后半期巴金作品批判運動中針對小說《家》曾經(jīng)有這樣一文:“解放后,作品的發(fā)行數(shù)量相當大,而且電影《家》《春》《秋》的上演以及《巴金文集》的編印出版以后,讀者的范圍就更大了”[9],其中所提到的電影《春》《秋》,其實是香港電影《春》(1953年)《秋》(1954年)的普通話配音版。為什么不是民國時期上海拍攝的 1942年版《春》《秋》,而是戰(zhàn)后香港拍攝的粵語版《春》《秋》的配音版在社會主義中國國內(nèi)得以上映的呢?可以想像其間恐怕有針對制片人張善琨在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后政治上的批判,然而還不能說研究已有充足的進展。故在此先就戰(zhàn)后香港被稱作“文藝片”的、改編自文學作品的電影中巴金作品居多的理由,從歷史的脈絡出發(fā)來進行一番思考。

香港當時雖然是英國殖民地,然而居民大多數(shù)為操廣東話的中國人,從一開始,就香港域內(nèi)的電影市場來看,用粵語制作影片乃是理所當然之舉,同時以南洋東南亞為中心,海外居住有操粵語的華僑,粵語電影在海外也擁有市場。然而正如有些看法所認為的那樣:“上海電影市場是面向全國和南洋的,南洋片商直接到上海購片。香港電影市場在 1933年以前,則只限于香港本地或廣州,乃至是中國內(nèi)地影片轉(zhuǎn)口向南洋發(fā)行機構(gòu)的所在地?！盵10]134無論是作為產(chǎn)業(yè)的成熟度,還是電影制作的條件、經(jīng)濟規(guī)模、人口,1930年代以前的香港電影產(chǎn)業(yè)遠不及上海。不久,1933年上海的電影公司天一公司的粵語片《白金龍》在香港和南洋上映,獲得極大成功,從此粵語片產(chǎn)業(yè)在香港也得以崛起。1939年共有 69家電影公司拍攝了 117部粵語片,1937年時香港的人口約為上海的三分之一,100萬人左右,可以想像電影公司泛濫到何種程度。然而 1936年國民黨政府以統(tǒng)一國語為理由 (一說是為了保護國語片產(chǎn)業(yè)中心地上海的權(quán)益),制定了禁止制作方言片的法律,粵語片制作產(chǎn)生重大障礙,經(jīng)過反對運動的錯綜屈折,未幾抗日戰(zhàn)爭爆發(fā),一部分電影產(chǎn)業(yè)由上海轉(zhuǎn)移到了香港,法律的實施困難重重。具有諷刺意味的是,戰(zhàn)爭給電影產(chǎn)業(yè)帶來的打擊反而促進了戰(zhàn)前香港電影的興?、?。因為內(nèi)地文人的所謂“南下”開始了。

抗戰(zhàn)時期的“南下”浪潮共有兩次,第一次是廣州淪陷的 1938年 10月,大量難民流入英國殖民地香港,其中包含文化人,電影人也在其內(nèi)。當然抗日題材的電影制作得以積極地開展。第二次是國民黨對左翼鎮(zhèn)壓變本加厲的1941年 3月至 5月,茅盾等文學家也轉(zhuǎn)移到了香港。1941年香港人口達到 160萬,與 1937年相比猛然增加了六成。就這樣,“當時香港儼然成為中國文化中心之一,形成以內(nèi)地人士居主導地位的文化繁榮,”[10]208文化活動活躍起來。然而這也只是一時的現(xiàn)象,1941年 12月太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā),香港被日軍占領(lǐng)后,直至戰(zhàn)爭結(jié)束,又不得不再次陷入停滯狀態(tài)。未幾抗日戰(zhàn)爭結(jié)束后,這下國共內(nèi)戰(zhàn)正式爆發(fā),又一次的“南下”開始了。1948年來到香港的左翼文化人中,包括郭沫若、夏衍、曹禺、歐陽予倩、司馬文森、于伶、柯靈、程步高等多位文學、演劇、電影界人士,其中包含了后來將巴金小說改編為電影的人們。

就這樣,香港伴隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束,戰(zhàn)前的電影產(chǎn)業(yè)復蘇,再加上內(nèi)地流入的電影人,實現(xiàn)了比戰(zhàn)前更大的發(fā)展。當初由于國民黨禁止制作方言片,粵語片在中國內(nèi)地沒有市場,國語片據(jù)優(yōu)勢地位,也有從上海轉(zhuǎn)移來港的張善琨與同為浙江出身的李祖永攜手設立的永華電影公司那樣,靠制作國語片而獲得成功的公司。然而隨著 1949年大陸成立了社會主義政權(quán),香港雖則是英國殖民地,卻同臺灣一道,成為了另一個體現(xiàn)中國文化的創(chuàng)造基地,并以其經(jīng)濟發(fā)展和都市生活為基礎,面向自身的電影市場和南洋市場,粵語片遂發(fā)展成為與國語片相頡頏的片種。香港電影市場的確立,恐怕可以說是殖民地型資本主義的發(fā)達和戰(zhàn)后香港文化形成的標志。另一方面,再度進入南洋市場也許是通過華僑社會的、中華民族主義的膨脹,然而換個視點來看的話,也可以說通過廣東話而香港電影的越境和國際化由此開始了。

據(jù)統(tǒng)計,1950年至 1959年,香港制作的電影約 2130部,其中粵語片 1530部,國語片 452部,剩下的是其它地方語言片[11]187。直到 1970年出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)為止,在香港粵語片是多數(shù)派⑦,尤其是 1950年代粵語片壓倒了國語片。在大陸,共產(chǎn)黨成立了社會主義政權(quán),在臺灣國民黨作為流亡政權(quán)繼續(xù)存在,在這樣的對立狀況下,香港形成了殖民地文化特有的混合性 (Creole)和雜交性 (hybrid)。首先是人口上占壓倒多數(shù)的華裔居民,傳統(tǒng)的價值觀與五四精神所象征的現(xiàn)代價值觀并不是單純地對立,兩者時而對立,時而融合,而且其對立與融合的程度和水平也可能會是不同的。其中還有英國帶來的歐美文化,并且還存在著作為自由貿(mào)易港的國際性,香港文化擁有著獨特的多樣性和多層性。就電影而言,在分析 1950年代的香港電影時,有觀點將它分為四大類,即傳統(tǒng)片、武俠片、文藝·戀愛片和喜劇片。無論哪一種主題,不管是依據(jù)傳統(tǒng)價值觀也罷,抑或是批判也罷,同時也都選擇商業(yè)上可望成功的主題[11]185-191。于是乎傳統(tǒng)片中雖然描寫悲戀,卻同時也批判封建道德、志在現(xiàn)代化;描寫現(xiàn)代青年自由戀愛的同時,卻也將與家庭倫理的沖突作為不可避免的東西加以描寫等等,電影制作是在藝術(shù)追求和商業(yè)追求的相互斗爭中得以完成的。然而戰(zhàn)后初期香港電影產(chǎn)業(yè)一經(jīng)確立,來自作為市場的馬來西亞和新加坡等地的資本便一擁而入,被揶揄為“一片公司”的粗制濫造的粵語片增加,然而影片數(shù)量的增加卻并不與作品水平的上升直接相關(guān)。在這種形勢下,1949年 4月出現(xiàn)了一批志在提升電影文化水準的人們,發(fā)表了《粵語電影清潔運動宣言》。由吳楚帆⑧、白燕⑨、李晨風⑩等 164人署名的這份宣言中,有下面這樣一節(jié):

華南電影事業(yè),過去由于客觀環(huán)境的種種困難,及主觀認識之不夠,我們的出品未符理想,甚至有使社會觀眾感覺失望。然而,往者已矣,來者可追,時代在不斷進步,我們愿意從新檢討,深自反省,今后加倍努力,團結(jié)一致,堅定立場,監(jiān)守崗位,盡一己之責,期對國家民族有所貢獻,不負社會之期望 ;停止攝制違背國家民族利益,危害社會毒化人心的影片,不再負人負己 !愿光榮與粵語片同在,恥辱與粵語片絕緣[12]20。

逐字逐句的檢討姑且擱置不論,我想注意一點的是,在此所明確主張的,乃是雖然生活于殖民地香港,卻鮮明地標明了對中國這個國家的歸屬意識的、民族認同宣言。此處所說的中國,究竟是現(xiàn)實中的社會主義中國,抑或是中華民國,甚或是繼承了傳統(tǒng)的、作為文明象征符號的中國,還是充滿了期待的想像中的假象國中國,由于篇幅有限,對這一概念的分析姑且留待別的機會,總之擁有這樣一種意識的電影人投身于戰(zhàn)后粵語片水準的提高,這對于討論以下將要介紹的根據(jù)巴金原著改編的電影來說,頗為重要。這是因為,正是發(fā)表這篇宣言的中心人物們,將巴金的《家》《春》《秋》改編成電影的。

三 粵語片《家》

經(jīng)過了 1949年的“清潔運動”,以及旨在明確傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代話劇的演員角色分擔的“伶星分家”運動,到了1950年代成立了被稱作四大公司的中聯(lián)、新聯(lián)、華僑、光藝四家公司,創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的粵語片。尤其是 1952年 12月 15日成立的中聯(lián)電影企業(yè)有限公司 (中聯(lián)),這家電影公司是一個同人組織,這是一種嶄新運營形態(tài),不僅如此,它以“清潔運動”的領(lǐng)袖之一吳楚帆為總經(jīng)理,李晨風為編劇導演部主任而起步,“南國話劇的傳統(tǒng)與粵語片工業(yè)進一步結(jié)合;五四時代的話劇傳統(tǒng)——如反對封建、提倡戀愛自由、知識分子的郁結(jié)、讀書人的懷才不遇、現(xiàn)實社會的離亂與不公等——亦成了不少中聯(lián)作品的母題”[12]23既不是單純由左翼知識分子“南下”創(chuàng)辦的,也不是由電影產(chǎn)業(yè)投機性的運營付諸實施,而是同時受到兩者的影響,作為香港電影人主體性的實踐而進行電影制作的集團。可以說是作為創(chuàng)造戰(zhàn)后香港電影現(xiàn)代性的基地而發(fā)揮了機能。中聯(lián)在1952年公司成立的同時,表明了自己電影制作的方向性而最初拍攝的第一部電影,便是根據(jù)巴金的小說改編的粵語片《家》。

粵語片《家》1953年在香港公映,大獲成功,不僅中聯(lián)的經(jīng)營因此走上了軌道,而且為戰(zhàn)后粵語片以及“文藝片”的確立作出了重大貢獻。吳楚帆在回憶當時的情況時說道:“它的收入比較元旦期中上映的歌唱片還要加倍,戲院連日爆場,售栗處的窗口一直排上了長龍,蜿蜒不絕。是這些長龍迫使院商對我們作品的票房價值改觀的?！盵13]的確,查看當時的報道,便有這樣的記載:“《家》自七日起公映,不出所料,第一天收入三萬四千多元,第二天比第一天更高。收入三萬七千多元。估計第三天可能更寶座,因為九龍方面的‘龍城’戲院加入聯(lián)映。據(jù)說院方跟‘中聯(lián)’訂的影出日期為一連八天,看目前賣座之盛,一般估計,大概會超出十五天之數(shù),”“據(jù)透露,《家》成本約為十二萬余元,照目前賣座估計,將來結(jié)算《家》在港九一地的影出便有若干贏利?！盵14]1950年代的香港粵語片制作費為 3萬元至 8萬元,而中聯(lián)為了提高電影作品的質(zhì)量,將迄今為止粵語片每 90分鐘 300個鏡頭 (國語片為 500鏡頭),增加到了 400至 500鏡頭,據(jù)說因此制作費大幅度地攀升[15]。然而電影《家》的票房效益卻為中聯(lián)帶來了超過其高額制作費的利益?。觀眾人數(shù)究竟達到多少,沒有正式的統(tǒng)計,不過有資料認為:從票房收入逆運算,可推測香港九龍地區(qū)的居民224萬人中18%看了這部電影??！都摇分垣@得如此的成功,其理由除了香港文化的歷史文脈之外,我們只能認為終究還是制作方與觀眾的意圖和期待凝集在了表象文本之上的緣故。

站在制作者的立場來看的話,在殖民地香港不管是假象還是現(xiàn)實,以對祖國的憧憬為基礎、追求現(xiàn)代性的社會意識恐怕是存在的;而站在觀眾立場來看的話,則不管是擁護傳統(tǒng)倫理也罷批判也罷,要欣賞描寫戀愛和家庭的情節(jié)劇的欲求恐怕也是存在的?。光是巴金的原著,戰(zhàn)后在香港被改編成電影的作品除了《激流三部曲》之外,還有《愛情三部曲》《寒夜》《火》《憩園》等,主題為戀愛和家庭問題的作品居多?。自從1913年香港開始拍攝電影以來,20世紀中被改編為電影的所謂“五四文學”作品總共 33部,其中的三成弱共 9部為巴金小說的改編,緊追其后的也就是《雷雨》《日出》《原野》被改編為電影的曹禺了?,而這些原本便是戲劇,與小說改為電影的巴金,情況和經(jīng)緯均不同。巴金的小說,尤其是《家》,作為粵語片在香港大獲成功,其中當然有上述從戰(zhàn)后香港電影的視點來看的理由,然而電影的故事內(nèi)容本身也溶入了香港電影人主體性的解釋,對此也應當加以驗證。因此接下去我想對粵語片《家》的劇本進行一番點檢。

這部電影的男主演是總經(jīng)理吳楚帆,女主演是名列“清潔運動”聯(lián)署人及公司創(chuàng)立同人的白燕,由此可知有著集體制作的一面,將小說改編為劇本的,是兼任導演的吳回?。當時吳回們使用的油印劇本?,與映像相比較,可知在攝影時還有過變動,不過改變不大,而且文字資料更易于同小說比較,所以在此打算通過這沒有公開的劇本來思考小說文本的解讀方式。首先是由于電影劇本的性質(zhì)既不同于小說也不同于話劇,故事是根據(jù)攝影場面而分割的,而且大概是為了便于演技指導,劇本開頭是對于各登場人物的說明,從年齡到性格,十分詳細。這些登場人物的幾乎是遵照小說原著,與 1956年上海的電影《家》不同,人物設定相當?shù)刂覍嵱谠?。然?其所描述的故事中,卻有著此前的電影、話劇中所無的獨特解釋?？偣灿?70個場景構(gòu)成,每一場景由分為多個鏡頭,因此就形式而言是故事是分作 88段來展開的。首先故事梗概的整體展開幾乎與小說相同,然而故事的中心人物為覺慧,與將覺新做為中心人物的1956年上海電影《家》完全不相同,這一點乃是與其它諸文本最大的不同之處,而這種解釋文本的姿態(tài),讓人猜想是否同 1957年拍攝的、以鳴鳳為主人公的電影《鳴鳳》一線相連。一開始描繪覺新和瑞玨的新婚生活,這一點同曹禺的話劇《家》以及 1956年上海電影《家》相似,然而其內(nèi)容在場景 1至場景 20中,只占了一半左右而已。從場景 21至場景 38是覺慧和鳴鳳的悲戀故事,看上去是小說的第 26章內(nèi)容忠實的影像化。場景 32中覺慧試圖跳入池塘救投水自殺的鳴鳳,沒有救成,鳴鳳的遺體被放入棺材,從高府的后門運走,這些場面在場景 33至 38中得到了詳細的描寫。場景 39至最后的場景 70,主要是小說的第 30章至第37章的故事,幾乎遵循小說原樣展開,因而從整體上來看,這是小說、話劇、其它電影里面都沒有的,這樣一種新的故事創(chuàng)作,不妨說乃是這部粵語片的最大特征。

在此我們思考制作粵語片《家》的香港電影人為何將覺慧的挫折突出而創(chuàng)造出新的故事這一問題時,有必要再次回到作為文學文本的小說《家》的故事本身。先看戀愛故事一面,它以五四運動后的 1920—1921年為時代背景,通過同時展開幾個戀愛故事,鮮明地凸顯了生活態(tài)度各不相同的三兄弟和周圍人們生活態(tài)度的對比及苦惱,描寫了戀愛的自由與個人自立問題的不可分割,這一點吸引了眾多青年的心。如果將小說中描寫的戀愛問題加以分類,可以發(fā)現(xiàn)當時的中國青年所可能直面的形形色色的問題都在這里得到了描寫。首先圍繞著覺新、瑞玨、梅這三人的愛情悲劇,梅與瑞玨的死更加增強了對封建制度的批判和悲劇性。而覺民與琴為爭取戀愛自由的斗爭,與覺民對自己家庭的反抗相比,由于希望成為一個自立女性的琴的存在,其意義變得更為深遠;在揭示了戀愛自由如果沒有女性的自立便不可能實現(xiàn)這一點,明確地主張了女性革命。再加上優(yōu)柔寡斷的虛無主義者陳劍云對琴的單相思,于是拒絕不能自立的男人的女人同未能自立男人之間的對比變得鮮明,甚至還描繪了覺醒于自立而結(jié)果卻成為了敗殘者的男人如同魯迅筆下的《孔乙己》或《孤獨者》一樣,作為社會的多余者而只能生活于邊緣,抑或反抗傳統(tǒng)共同體而孤立無援地妥協(xié)于舊社會的形像。覺慧的戀愛由于超越了身份差別,在三兄弟之中是最為路途艱難的。覺醒于自立的結(jié)果,社會運動這一公共革命的道路優(yōu)先于拯救鳴鳳這種私人革命的覺慧,作為一個家里的革命者失敗了。最后他拒絕了家這一命運共同體,懷抱著創(chuàng)建新的命運共同體的夢想,迎來了離家出走這一結(jié)局。

戀愛對覺慧來說,先是爭取自由的標識,后來成了至自立的途徑,最后則為拋開封建大家庭的主因。他認為僅僅戀愛自由并不能夠?qū)崿F(xiàn)個人的自立與解放,在這一立場上他不僅對大哥覺新的妥協(xié)而且對二哥覺民對戀愛和大家庭的態(tài)度做了嚴厲批評,其結(jié)果自己卻救不成所相愛的鳴鳳,作為對封建大家庭的革命者失敗之后,決定離開自己的家出走。在此覺慧出走以后如何并不重要。當然他此后會面臨與魯迅在《娜拉走后怎樣》提到的類似問題,便是離家出走的青年往哪里走。但這便是巴金后來通過《愛情三部曲 》、《火 》、《憩園 》、《寒夜 》等小說里面一再驗證的個人和共同體、自立和犧牲、自我和幸福等人類共同的終極問題。小說《家》的核心則在于以覺慧為中心并以封建大家庭和社會運動作舞臺,青年為獲得主體性而苦惱和掙扎的過程上,尤其是私人革命 (戀愛自由和自立)與公共革命 (革命運動)的糾葛。這種圍繞著自立與主體性的問題則為五四以來中國青年所面臨的共通問題,在這一觀點來說,《家》可以說是一部繼承五四精神而探討現(xiàn)代人如何自立這一課題的持有現(xiàn)代性的小說。在此我要強調(diào)的《家》的現(xiàn)代性并不僅僅指同傳統(tǒng)社會與文化相對立的、志在擺脫它們的創(chuàng)新傾向。五四時期胡適曾說的“替中國創(chuàng)造出一派新中國的活文學”[16]這種主張似乎靠近現(xiàn)代主義的創(chuàng)新立場,但問題是所謂“現(xiàn)代的東西必然全都是新的,然而新的東西卻未必全都是現(xiàn)代的”?,僅憑新鮮本身尚并不能夠規(guī)定它便是現(xiàn)代的。關(guān)鍵還是現(xiàn)代性的前提條件,在此便是如何要爭取主體性?！艾F(xiàn)代性也并非最近的東西。它甚至連一個時代都不是。它從廣義來說,是寫作的另一形態(tài)”?,倘若效仿這樣后現(xiàn)代的立場的話,在創(chuàng)作上先獲得寫作的主體性這層意義上,五四新文學本來可以說為文學現(xiàn)代性的實驗。巴金《家》繼承這種現(xiàn)代性精神而實踐寫作的主體性,同時通過登場人物探討當時青年所面臨的如何獲得自立和主體性這一決定性的重要問題,在這雙層的意義上,可以指出小說《家》的現(xiàn)代性。的確,關(guān)注到其現(xiàn)代性的解讀方式則出現(xiàn)于粵語片《家》里。

自己本人也是電影導演的舒琪,作為 1953年版粵語片《家》比 1941年版及 1956年版要高明的理由,舉出了梅到高家來的場面和鳴鳳投水自殺的場面為例?。究竟是否高明乃是個人的價值判斷,限于篇幅關(guān)系在此不作討論,然而圍繞著鳴鳳之死創(chuàng)造出了新的文本,其獨特性不妨予以高度評價。拒絕將覺新的愛情悲劇同反封建直線型地聯(lián)接起來進行解讀,而將覺慧的戀愛問題定位為焦點,通過對家里最具反抗精神、最為熱情的覺慧為了解救自己所愛的人而告失敗、到場參加送葬的形像,與立足于兩個時代之間而無力自拔的覺新形成對照,鮮明地表現(xiàn)了反抗、挫折、走向出發(fā)與再生的覺慧在家里的人生航路。這個極為獨創(chuàng)的改編,一方面使原作中覺慧作為社會活動家的側(cè)面變得看不出來了,這一點顯示出了將覺慧這一人物形象平面化了的缺點;然而若從戀愛問題這個視點來看的話,則表明了自由戀愛并非終極目標,而是揭示了現(xiàn)代人自我的出發(fā)點這一認識。這樣去思考的話,它便是由對于小說《家》的非常深邃的解讀所支撐,從而進入到了創(chuàng)造新故事的境地。就這一點而言,它不獨是對小說文本的高水平解讀,而且不妨說它是成為戰(zhàn)后香港電影人主體性和現(xiàn)代性標志的電影。不僅學習五四文學而且學習香港商業(yè)電影,追求圖像表現(xiàn)的獨特性和主體性的電影實踐得到了戰(zhàn)后香港觀眾的熱烈支持,乃是香港文化成熟的里程碑。

本文基于拙稿《巴金作品〈家〉文本的變?nèi)荨?陳思和·李存光主編《一股奔騰的激流》上海三聯(lián)書店,2009)而修改一部分.

注釋:

①吳天《家》(五幕劇),光明書店,1947年 6月。吳天 (1912-1989),本名洪吳天,江蘇揚州人。中學時代 1927年加入共青團,31年上海美術(shù)專門學校時代從事學生運動。1935年赴日本后參加東流社,1936年潛入馬來西亞從事抗日活動,1938年加入馬來亞共產(chǎn)黨。未幾受到英國當局指名通緝,歸國。在上海加入中國共產(chǎn)黨,從事地下活動和戲劇運動。改編巴金的《家》就在這一時期。當時擔負該話劇導演的洪謨在〈抗戰(zhàn)時期的上海話劇 (二)——訪洪謨〉(《新文學史料》2007年)上回顧了當時的經(jīng)緯。邵迎健〈上海抗戰(zhàn)時期話劇的轟動劇目及日本電影上映場數(shù)比較〉(《話劇》2006年第 4期,上海話劇藝術(shù)中心)也介紹了具體的上演狀況。

②曹禺《家》,文化生活出版社,1942年 12月。具體的改編和上演的狀況可參照〈曹禺同志漫談《家》的改編〉(《曹禺研究資料》上冊,中國戲劇出版社,1991年 12月,初出《劇本》1956年第 12期),曹禺《為了不能忘卻的紀念》(《家》,上海文藝出版社,1979年,初出《文匯報》1978年 8月 6日),巴金《懷念曹禺 》(《再思錄》增補本,廣西師范大學出版社,初出《人民日報》,1998年 5月 15日),田本相《曹禺年譜》(《曹禺研究資料》上冊),田本相等編著《抗戰(zhàn)戲劇》(河南大學出版社,2005年 8月),以及曹樹鈞《曹禹劇作演出史》(中國戲劇出版社,2006年)等各資料。

③張善琨 (1905-1957),生于浙江省,靠販賣煙草起家,1934年在上海創(chuàng)建“新華影業(yè)公司”。在川喜多長政等人策劃的"中華聯(lián)合制片股份有限公司"(中聯(lián),1942年 4月)和“中華電影聯(lián)合股份有限公司”(華影,1943年 5月)中據(jù)重要地位。戰(zhàn)后在香港的電影界繼續(xù)活動,也在臺灣作為反共意識的愛國藝術(shù)家獲得國民黨政府的青睞。

④周貽白(1900-1977),湖南長沙人,年輕時做過傳統(tǒng)戲劇演員,1927年來到上海參加南國劇社。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后,參加上海戲劇界救亡協(xié)會活動。"孤島"時期創(chuàng)作許多劇本。1941年以降,輾轉(zhuǎn)北京、天津、無錫等地。

⑤電影《春》(1942),中華聯(lián)合制片股份有限公司制作,導演·劇本∶楊小仲,演員∶徐立,嚴化,王慕萍,周曼華,王丹凰,陳琦,粱影,陳一棠等。電影《秋》(1942),中華聯(lián)合制片股份有限公司制作,導演·劇本∶楊小仲,演員∶徐立,李麗華等。

⑥盡管是二手資料:這里有一個統(tǒng)計表以數(shù)字表明了上海和香港電影產(chǎn)業(yè)地位逆轉(zhuǎn)。(引自鐘寶賢《香港影視業(yè)百年》,三聯(lián)書店(香港),2004年 10月 ,98頁)。

電影拍攝部數(shù)

⑦鐘寶賢,《香港影視業(yè)百年》,177頁的統(tǒng)計:1968-1969年粵語片和國語片部數(shù)為 83比 72,1969-1970年逆轉(zhuǎn)為 63比 95。

⑧吳楚帆 (1911-1993),本名吳鉅璋,原籍福建,生于天津。1930年香港倍正中學畢業(yè)后,當過店員、工人,1932年出演默片《夜半槍聲》成為演員,后來出演抗日電影《生命線》(1935)、《人生曲》(1937)獲得名聲。至 1966年退休為止共演過 250部電影,他是演員、導演、制片人、劇作家,活躍于多方面,被成為“華南影帝”。1948年發(fā)起"粵語片清潔運動",1952年中聯(lián)成立時他是中心人物,擔任總經(jīng)理。在根據(jù)巴金小說改編的粵語片《家》《春》《秋》《愛情三部曲》《寒夜》《人倫》中全由他擔任男主演。

⑨白燕(1920-1987),本名陳玉屏。1935年在廣州教忠女子中學就讀時投身電影界,未幾前往香港成為演員。戰(zhàn)后參加“清潔運動”和中聯(lián)的成立,與吳楚帆合作,在根據(jù)巴金小說改編的粵語片《春》《愛情三部曲》《寒夜》《人倫》中擔任女主角。

⑩李晨風 (1909-1985),本名李秉權(quán),生于廣州。1927年在廣州省立第一中學時為逃避國民黨“清黨運動”考入嶺南大學附屬戲劇學院。并于 1929年考入歐陽予倩開設的廣東戲劇研究所附設戲劇學校,直至該校 1931年被國民黨解散,一面在該校學習一面從事演劇活動。1933年前往香港,1935年投身電影界。1941年香港落入日軍手中后脫逃,輾轉(zhuǎn)南洋。戰(zhàn)后返回香港重歸電影界,1952年予吳楚帆等人創(chuàng)立中聯(lián),1953年將巴金小說改編為電影,并擔任導演。

?根據(jù)余慕云〈巴金和香港電影〉(香港《文匯報》,1984年 11月 3日),電影《家》的票房收入達到 28萬港幣。另外,據(jù)稱繼之拍攝公映的《春》的票房收入為 18萬港幣,《秋》為 25萬港幣。

?根據(jù) 1953年電影《春》公映時的說明書中寫到:“《家》的收入,香港、九龍兩地的居民為二百數(shù)十萬人,其中 1.8成看過《家》”(香港電影資料館,檔案號碼 PR605X)。

?通過家庭劇和南洋市場來考察殖民地香港的電影由“國片”這一民族身份追求蛻皮變化狀況的日本國內(nèi)先行研究,有韓燕麗的〈家庭情節(jié)劇的政治學——二十世紀五十年代香港「國片」與變?nèi)莸哪赣H表象〉(《野草》第 80號,中國文藝研究會,2007年 8月1日)。

?除了《家》改編的兩部電影《家》(1953年)、《鳴鳳》(1957年)以外,巴金原作的香港電影有以下作品 (參照《影展》30,2006年 1-3月,及《香港影片大全》第 4卷,香港電影資料館,2003年 1月):《春 》1953年 ,中聯(lián) ,粵語 ,導演 ·編劇:李晨風 ,演員:吳楚帆,白燕,容小意,張活游;《秋 》1954年,中聯(lián),粵語,導演:秦劍,編劇:司馬才華 (秦劍),演員:吳楚帆、紅線女、張活游、容小意、林家聲;《寒夜 》1955年,華聯(lián),粵語,導演 ·編劇:李晨風,演員:吳楚帆、白燕;《愛情三部曲》1955年,國際,粵語,導演:左幾,編劇:何愉 (左幾),演員:吳楚帆、白燕、梅綺、容小意;《火 》1956年 ,國際 ,粵語 ,導演:左幾 ,編劇:何愉 (左幾),演員:紅線女、張瑛、梅綺、李亨、馮奕薇、姜中平、李月清、黎雯;《人倫》(原作《憩園 》),1959年 ,中聯(lián) ,粵語 ,導演:李晨風 ,編劇:李兆熊 ,演員:吳楚帆、白燕、張活游、黃曼梨、容小意;《故園春夢》(原作《憩園》),1964年 ,鳳凰 ,國語 ,導演、編劇:朱石麟 ,演員:鮑方、夏夢、平凡、王小燕。

?文學題材的香港電影細表可參考梁秉鈞、黃淑嫻《香港文學電影片目》(嶺南大學人文學科研究中心、2005年 6月),該書 223頁有原作為“五四文學”文學的電影片目。

?吳回(1912-1996),1929年與盧敦、李晨風一起就讀于廣東戲劇研究所附設戲劇學校,后于 1931年與盧敦、李晨風在廣州展開劇團活動,41年前往香港成為演員,擅長演善良的小市民角色,以后出演的電影超過 100部以上。從 1947年的《今宵重建月兒圓》起開始做導演,除了巴金《家》以外,還導演過《敗家子》(1952)《原野》(1956)《雷雨》(1957)等 200部以上的電影。中聯(lián)成立時的中心人物之一。1970年之后還打入電視界。

?粵語片《家》的油印劇本收藏于香港電影資料館。檔案號碼SCR1762。

?Fredric Jameson,“The Four Maxims of Modernity”,inA Singular Modernity:Essay on the Ontology of the Present(London&New York:Veruso,2002),p.18.

?Jean-Franco is Lyotard,“A Postmodern Fable”,in Postmodern Fables,Translated by Georges Van Den Abbeele(Minneapolis&Lon-don:University of Minneapolis Press,1997),p.96.

?舒琪〈電影《家 》《春 》評 〉,黃愛玲編《李晨風 ——評論、導演筆記》,63頁。此外該文作為先行研究,通過對電影場景的詳細分析來論述香港電影《家》《春》,大有參考價值。然而該文不重視1941年上海版電影《家》和 1956年上海版電影《家》之間的重大差異,筆者不能茍同。

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[2]李多玨.中國電影百年:上編[M].北京:中國廣播電影出版社,2005:110-111.

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[12]鐘寶賢.南國傳統(tǒng)的變更與消長:李晨風和他的時代[M]//黃愛玲.李晨風:評論·導演筆記.香港:香港電影資料館,2004.

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[15]鐘寶賢.香港影視業(yè)百年 [M].香港:三聯(lián)書店,2004:139-141.

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J909

A

1673-0712(2010)01-0021-07

2009-12-20.

山口守,日本大學中文系教授.

(責任編校:松仁)