邱景源

摘要:20世紀前期,是中國社會急劇變革,文化、學術發(fā)生重大轉(zhuǎn)型的時期。進化論讓人們認識到了自身的落后和落后就要挨打,馬克思主義和俄國十月革命則是給人們提供了擺脫落后挨打、走向自強的道路和方向。馬克思主義的一切對中國當時的社會現(xiàn)實是那么的契含,因而馬克思主義在中國的風行、扎根、發(fā)揚成為人們主動的選擇和歷史的必然。

關鍵詞:馬克思主義文藝理論:毛澤東文藝思想;中國化:古代文論研究

中圖分類號:10文獻標識碼:A

文章編號:1673-2111(2008)08-061-03

20世紀初,處于內(nèi)憂外患困擾下的中國,選擇馬克思主義來拯救中國,并非偶然,有當時的現(xiàn)實條件和深刻的民族心理根源。從洋務運動到維新變法,從辛亥革命到“五四,運動,見證了國人渴求變革自強的歷程。進化論讓人們認識到了自身的落后和落后就要挨打,馬克思主義和俄國十月革命則是給人們提供了擺脫落后挨打、走向自強的道路和方向。馬克思主義的一切對中國當時的社會現(xiàn)實是那么的契合,更何況,我們傳統(tǒng)儒家思想本來就有突出的實踐理性色彩和人類大同的理想。因而馬克思主義在中國的風行、扎根、發(fā)揚成為人們主動的選擇和歷史的必然。

一、馬克思主義文藝理論的早期譯介和傳播

馬克思主義文藝理論的早期譯介表現(xiàn)出了幾個突出特點。一是翻譯文本的非經(jīng)典性。中國現(xiàn)代引進的馬克思主義文藝理論的經(jīng)典性文本并不多,主要有馬克思《藝術形式之社會的前提條件》(《<1857—1858年經(jīng)濟學手稿>導言》)、馬克思《思辯構(gòu)成之秘密》(《神圣的家族》第五章)、恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》(摘譯)、恩格斯《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》等和馬克思恩格斯關于文藝問題的一些書信,馬克思、恩格斯論文藝之類的幾本著作,數(shù)量十分有限。中國學者的早期譯介,主要是以對馬克思主義文藝理論的闡釋性著作、前蘇聯(lián)文學創(chuàng)作實踐的總結(jié)和概括的論著為主。其中良莠不齊,摻雜了不少非馬克思主義的因素,從一開始就偏離了馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想,逐漸形成了一條比較偏狹的、功利的模式。二是翻譯傳播中的雙重間接性。其一,語言的間接性。中國引進的馬克思主義文藝理論,主要是從英語、法語、日語、俄語文本轉(zhuǎn)譯的。每一次翻譯,既是對原文的創(chuàng)造,又是對原文的偏離。其二,地域的間接性。馬克思主義文藝理論轉(zhuǎn)道日本、俄國、并非僅是借道而已,在譯成這些國家的語言時,譯者也無疑會考慮其讀者的文化習慣,其譯本也無疑會浸染這些民族的文化意識。三是譯介中有所偏重的選擇性。在譯介的選擇中明顯偏重政治功利的實用性。中國近代以來,階級矛盾和民族矛盾十分尖銳,由于階級斗爭和政治斗爭的需要,思想家們在選擇馬克思主義理論時,傾向于選擇階級斗爭內(nèi)涵比較突出的文本,在理解和闡釋馬克思主義文藝理論時,也傾向于用階級分析的方法,階級斗爭的觀點。

馬克思主義文藝理論自20世紀初進入中國就在中國扎根,到20世紀30年代,馬克思主義文藝理論在中國的傳播與研究已成盎勃之勢。西方文藝理論在中國的傳播與接受,與馬克思主義文藝理論相伴而行。從1917年至1937年,“在這短短的二十年期間,……受了世界各國近二三百年文藝思潮的影響。中國古代文藝理論研究,在與馬克思主義文藝理論、西方文藝理論的碰撞中被激活,出現(xiàn)了前所未有的發(fā)展勢頭。從1908年王國維發(fā)表的《人間詞話》,到陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤等人出版的一系列《中國文學批評史》等成果,標志著中國古代文藝理論作為一門學科地位的確立。

20世紀30年代末,馬克思主義文藝理論開始超越西方文藝理論和中國古代文藝理論而異軍突起,逐漸成為影響中國文藝思想的主流。中國從現(xiàn)實的功利需要和自己固有的文論傳統(tǒng)出發(fā),優(yōu)先選擇了以社會歷史內(nèi)容為主導的馬克思主義文藝理論,后者便迅速生長,并進而與前者融合,展開了本土化的歷程。在現(xiàn)實和歷史的坐標中,馬克思主義文藝理論中國化歷程的邏輯走向與理論架構(gòu),已經(jīng)大致確定,并最終形成了毛澤東文藝思想——這一馬克思主義文藝理論中國化的典范。

二、與傳統(tǒng)文論的契合

20世紀前期馬克思主義及文藝理論傳入中國,隨即便在中國大行其道,并最終成為主導中國思想界的意識形態(tài)和權力話語。20世紀前期,國人為什么選擇了馬克思主義來拯救中國,而更重要的是馬克思主義怎么就能在中國迅速生根發(fā)芽,并且取得了輝煌的成就呢?一般地講,一種外來的思想文化能夠被本土吸收和融合,需要具備兩個條件:一是能夠滿足本土現(xiàn)實發(fā)展的迫切需要,二是能夠和本土原有思想文化的發(fā)展軌跡相適應。一種外來文藝理論入主中國,這既要滿足中國當前的現(xiàn)實需要,同時還應在中國固有文論傳統(tǒng)的文化精神、價值取向、審美趣味等方面找到許多契合點,這是它能夠在中國得以傳播和進一步發(fā)展的理論支點。

中國傳統(tǒng)文化和馬克思主義文藝有著許多可以溝通和契合之處:沒有宗教信仰,富于歷史觀念,懷有大同理想,充滿人際熱情,洋溢著樂觀主義等等,最重要的是二者都強調(diào)理論的實用功效性,注意理論與實際之間的密切聯(lián)系。中國傳統(tǒng)文化中歷來存在著內(nèi)圣外王、經(jīng)世致用、知行合一、修齊治平的理論傳統(tǒng),注重社會功利性,強調(diào)要把理論有效地運用于社會實踐之中。這一理論特色由于近代以來中國空前嚴重的民族危機而更加彰顯,成為近現(xiàn)代中國在接受任何外來文化和設計自己的理論構(gòu)架時,最為根本和先在的價值尺度與選擇方向。

馬克思主義恰恰具有強烈的現(xiàn)實性與實踐性品格。從揭示外部世界和人類思維的運動的本質(zhì)同一性出發(fā),它強調(diào)使思想從思辨的水平成為現(xiàn)實的實踐?！罢軐W家們只是以不同的方式解釋世界,而問題在于改變世界”,“理論一經(jīng)掌握群眾,也會變成物質(zhì)力量”,“光是思想竭力體現(xiàn)為現(xiàn)實是不夠的,現(xiàn)實本身應當力求趨向思想”,這種實踐性品格的基本涵義在于,在對客觀必然性的認識和掌握的基礎上,通過人的能動的實踐活動,使歷史由可能性變?yōu)楝F(xiàn)實性。馬克思主義的這種理論性格,非常適合于當時中國救國救民的現(xiàn)實需要。俄國十月革命的成功范例,使中國人從中看到了耀眼的希望之光。于是這種來自遙遠異域的學說便在中國危機四伏的土壤上迅速發(fā)芽開花,成長起來。在當時潮水般涌入的各種西方文藝思潮中,馬克思主義文藝理論之所以能夠脫穎而出,一躍而成為中國文論的主流,是和這樣的基本理論背景密切聯(lián)系在一起的。事實上,它不是作為一種單純的文藝思潮,而是作為一種強大的哲學與社會政治思潮即馬克思主義的一個有機的組成部分而輸入中國的。

中國傳統(tǒng)文論中還明顯地帶有重視文藝和現(xiàn)實生活的聯(lián)系、要求文藝創(chuàng)作積極地介入和干預生活的濃重色彩,從孔子的詩“可以怨”說,經(jīng)司馬遷的“發(fā)憤著書”說,韓愈的“不平則鳴”說,到歐陽修的“窮而后工”說,都強調(diào)藝術創(chuàng)作主體對黑暗現(xiàn)實的怨憤激情和否定批判態(tài)度,要求作家創(chuàng)作出具有充實的現(xiàn)實內(nèi)容和

深刻的思想力量的文藝作品,這一優(yōu)秀的理論傳統(tǒng)和馬克思主義文藝理論產(chǎn)生了內(nèi)在的溝通與共鳴。馬克思主義文藝理論強調(diào)文藝作品的現(xiàn)實性內(nèi)容,倡導文藝的傾向性、階級性和戰(zhàn)斗性,主張創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的積極介入和干預態(tài)度,旨在“不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑”,從而動搖和破壞舊秩序,建設新世界。風雨飄搖的舊中國,恰恰要求文藝家們積極投身于救亡圖存的現(xiàn)實政治斗爭之中,充分發(fā)揮其宣傳鼓動力量。這便構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文論接受馬克思主義文藝理論的主要內(nèi)在依據(jù)和基本邏輯走向,以后馬克思主義文藝理論中國化的過程便大致循此展開。

三、中國化典范——毛澤東文藝思想

毛澤東文藝思想的形成,標志著中國馬克思主義意識形態(tài)文藝觀正式形成,并在文藝領域確立了話語主導權和領導權。毛澤東文藝思想對一些文藝的基本問題做出了回答和闡述,提出了一系列基本觀點和命題,這些后來都成為中國文藝理論和政策的基本原則,直接影響和規(guī)范了以后三四十年文藝理論和古代文論研究的發(fā)展。

1、革命文藝要服從于革命政治。毛澤東指出,革命文藝要服從于革命政治,為廣大人民服務。文藝不能脫離階級和政治。他指出:“在現(xiàn)在世界上,一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級”,“為藝術的藝術,超階級的藝術,和政治并行或互相獨立的藝術,實際上是不存在的?！秉h的文藝事業(yè)是黨的整個工作的一部分。毛澤東指出:“革命的文藝是整個革命事業(yè)的一部分,是齒輪和螺絲釘,和別的更重要的部分比較起來,自然有輕重緩急第一第二之分,但它是對于整個及其不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有,那革命運動就不能進行,就不能勝利。不認識這一點,是不對的?！啊h的文藝工作,在黨的整個革命工作中的位置,是確定了的,擺好了的,是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務的。”因此,黨的文藝工作必須接受黨的領導,黨的文藝建設與整個黨的建設是緊密聯(lián)系在一起的。

2、文藝家思想感情改造問題。要發(fā)揮革命文藝的作用,為革命政治服務,就要讓文藝作用于大眾,這就涉及到文藝對大眾的普及與提高問題。普及與提高的關系是對立統(tǒng)一的關系。但是由于四十年代初期的工農(nóng)兵“正在和敵人作殘酷的流血斗爭”,“他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動,迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品,去提高他們的斗爭熱情和勝利信心,加強他們同心同德地去和敵人作斗爭?！栽谀壳皸l件下,普及工作的任務更為迫切?！?942年,在延安講話中,毛澤東針對延安文藝界思想的某些混亂狀況,十分嚴肅指出:“我們有許多同志還不大清楚無產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級的區(qū)別。有許多黨員,在組織上入了黨,思想上并沒有完全入黨,甚至完全沒有入黨?！瓰橐獜慕M織上整頓,首先需要在思想上整頓,需要展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭?！?/p>

3、政治標準第一,藝術標準第二。毛澤東在《講話》中,根據(jù)當時中國革命形勢發(fā)展的要求和延安文藝界的狀況,規(guī)定了文藝批評的標準。“文藝批評有兩個標準,一個是政治標準,一個是藝術標準。任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位的。按照政治標準來說,一切利于抗日和團結(jié)的,鼓勵群眾同心同德的,反對倒退、促成進步的東西,便都是好的。資產(chǎn)階級對于無產(chǎn)階級的文學藝術作品,不管其藝術成就怎樣高,總是排斥的。無產(chǎn)階級對于過去時代的文學藝術作品,也必須首先檢查它們對待人民的態(tài)度如何,在歷史上有無進步意義,而分別采取不同態(tài)度?！?/p>

對毛澤東文藝思想中的一些觀點和命題,像“文藝從屬于政治”的觀點,“政治標準第一,藝術標準第二”的批評標準等,我們只有從40年代文學的歷史特殊性來加以考察,才能獲得很好的理解和正確的闡釋。王瑤先生在為《中國新文學大系》(1937—1949)“文學理論卷”所作的序中引述了魯迅的這一看法后寫道:“一方面我們必須充分注意與把握四十年代文學的歷史特殊性:它是以農(nóng)民為主體的民族解放與革命戰(zhàn)爭條件下的文學;特殊的歷史環(huán)境,要求文學肩負起特殊的使命,形成不同于前兩個十年的另一種文學風貌,這應作為我們研究與討論的出發(fā)點。”