馮光鈺

摘 要:《中國曲牌考》一書,是將形象思維與邏輯思維有機(jī)結(jié)合起來探究傳統(tǒng)曲牌音樂的藝術(shù)價(jià)值。此項(xiàng)研究, 有利于中國曲牌音樂的傳承和發(fā)展,也有利于資源共享。

關(guān)鍵詞:《中國曲牌考》;傳統(tǒng)曲牌;傳承;發(fā)展

中圖分類號(hào):J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0029-03

我的母校四川音樂學(xué)院是培育音樂學(xué)子的搖籃。1957年,我由一個(gè)音樂愛好者進(jìn)入川音校園,開始了音樂苦旅的求索生涯。而今,我雖已步入孔夫子所說的“七十而從心所欲,不逾矩”的年歲,但仍感到學(xué)識(shí)淺薄,遠(yuǎn)未達(dá)到“從心所欲,不逾距”的境地,倒是感到,在知識(shí)海洋中求索,每前進(jìn)走一程都有許多激流、暗礁,需要“逾越”。幾十年來,我在樂海中暢游,每時(shí)每刻都不忘在母校攻讀的4年和工作的20年里,母校所給予我的教誨,為我從事民族音樂學(xué)研究打下了良好的基礎(chǔ)。在我出版的20余本拙著中,《中國曲牌考》(安徽文藝出版社2009年8月出版)一書可以說是一項(xiàng)難度很大的綜合性研究課題。在四川音樂學(xué)院校慶70周年之際,我謹(jǐn)以此拙著作為微薄的禮物獻(xiàn)給母校,并藉此機(jī)會(huì)談?wù)勎覐氖聜鹘y(tǒng)曲牌音樂考釋研究的一些粗淺體會(huì),向母校的師友匯報(bào)。因?yàn)?我們的一切知識(shí)的積累、情感的滋養(yǎng)、人格的形成,都與“過去”的教育息息相關(guān),即使我們已經(jīng)成才,也不能忘懷母校及師長們的培育之恩。

一、感性知識(shí)為本 理性知識(shí)是根

在民族音樂研究及傳統(tǒng)曲牌考釋研究中,以感性知識(shí)為本,理性知識(shí)為根,是我的切身體會(huì)之一。

我考入川音民樂系后,一面跟段啟誠先生學(xué)習(xí)二胡演奏;同時(shí),宋大能、解君愷先生講授的民族音樂理論課也給我留下了深刻的印象,頗受教益。他們對(duì)民族音樂的論述不僅給予我豐富的音樂知識(shí),對(duì)我的人生觀、藝術(shù)觀的確立也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其是在其后的歲月中,我跟隨解君愷先生學(xué)習(xí)民間音樂理論,與他一道數(shù)度深入四川各地民間采風(fēng),直接以民間藝人為師,邊學(xué)唱(奏)邊錄音,邊伏案記錄整理,更是受益匪淺。從那時(shí)起,四川清音、四川揚(yáng)琴、川劇、四川民歌的許多曲牌,都是我經(jīng)常誦唱的“教材”,像四川清音的[越調(diào)]、[背工]、[寄生草]、[長城調(diào)]、[銀紐絲]等曲牌;四川揚(yáng)琴“大調(diào)”的[一字]、[二流]、[三板]及“越調(diào)”的[平板]、[陽調(diào)]、[漢腔]等曲牌;川劇高腔的[一枝花]、[新水令]、[香羅帶]、[江頭桂]、[鎖南枝]、[梭梭崗]等曲牌,我都曾反復(fù)背唱,有的甚至滾瓜爛熟。這些民間音樂知識(shí)雖然是學(xué)習(xí)知識(shí)的感性階段,但通過自己學(xué)唱的感受,在頭腦中積累了許多難忘的印象,使我對(duì)各種民間音樂現(xiàn)象有了初步認(rèn)識(shí)。當(dāng)我1961年畢業(yè)留校在作曲系民族音樂教研究室任教期間,以自己的切身體會(huì),我也要求學(xué)生每學(xué)期必須背誦一定數(shù)量的曲牌唱段作為期末評(píng)分的參考。 從那時(shí)起,我便對(duì)傳統(tǒng)音樂為什么能產(chǎn)生那么多旋律優(yōu)美動(dòng)聽、表現(xiàn)力強(qiáng)的曲牌音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣,萌生了對(duì)其源流及音樂結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)功能等一探究竟的想法。于是,在實(shí)地采風(fēng)的同時(shí),我更加努力學(xué)習(xí)中外音樂理論,無論是樂理、音樂史、音樂美學(xué)、律學(xué)知識(shí),還是曲式、創(chuàng)作、演奏理論,都力求較廣泛地涉獵。光有感性體驗(yàn)還難于認(rèn)識(shí)民間音樂的本質(zhì)和各樂種之間的內(nèi)部聯(lián)系,只有升華到理性認(rèn)識(shí)的階段,才有可能在感性知識(shí)的基礎(chǔ)上,經(jīng)過反復(fù)思考,將豐富的感覺材料加以去偽存真、去粗存精、由此及彼、由表及里的探究,諸多的曲牌音樂才會(huì)在積累中產(chǎn)生一個(gè)飛躍。從感性認(rèn)識(shí)上升到理性認(rèn)識(shí),才能更全面、更正確、更深刻地探究曲牌音樂的流變真相。

令我難以忘懷的是,為了將感性知識(shí)與理性知識(shí)結(jié)合起來,我首先選擇四川清音為重點(diǎn)進(jìn)行探究。由于在大二和大三期間隨解君愷先生多次到四川清音流行最廣的成都市、樂山市、自貢市及沿川江的宜賓市、滬州市、重慶市、萬縣市等地,錄音采訪過一些知名的四川清音藝人,通過記錄整理,掌握了大量的各河道、各流派的曲牌及唱段,于是先從清音的感性知識(shí)入手,編纂印行了近20個(gè)唱段的《四川清音傳統(tǒng)曲目續(xù)集》。之所以叫“續(xù)集”,是因?yàn)榇饲敖饩龕鹣壬丫幱×艘粌浴端拇ㄇ逡魝鹘y(tǒng)曲目選》,根據(jù)解老師的意見,將我記錄整理的而他又未收編的一些清音傳統(tǒng)唱段作為“續(xù)集”編輯起來,由四川音樂學(xué)院油印成冊,作為民族音樂教材的補(bǔ)充資料。在此基礎(chǔ)上,我即著手四川清音的理論研究,撰寫《四川清音研究》文稿。經(jīng)過一年多的努力,于本科畢業(yè)前完成全稿,約25萬字篇幅,分上下兩篇。上篇為“概論”,分七節(jié):第一節(jié),四川清音的源流;第二節(jié),流行地區(qū)及流派;第三節(jié),與其它民間音樂的關(guān)系;第四節(jié),唱腔的體裁及結(jié)構(gòu)規(guī)律;第五節(jié),旋律、節(jié)奏、調(diào)式的特征;第六節(jié),唱腔傳統(tǒng)的運(yùn)用手法及發(fā)展原則;第七節(jié),伴奏。下篇為“常用曲牌分析及其運(yùn)用”,分三節(jié):第一節(jié),聯(lián)套體曲牌[越調(diào)]、[寄生調(diào)]、[背工調(diào)]、[滿江紅調(diào)]、[馬頭調(diào)];第二節(jié),板腔體曲牌[漢調(diào)]、[反西皮];第三節(jié),小令體曲牌及民歌小調(diào)[半邊月]、[奪子]、[迭斷橋]、[平板]、[邊關(guān)調(diào)]、[銀紐絲]、[金紐絲]、[灘簧調(diào)]。本來,我還對(duì)[勾調(diào)]、[蕩調(diào)]等39首曲牌進(jìn)行了理論分析并成稿,但當(dāng)時(shí)考慮到拙稿篇幅大,印刷工作量重,便省略了。

此外,我還撰寫了題為《談[長城調(diào)]唱腔的演變過程——四川清音曲牌分析之一》的論文,約5000字。[長城調(diào)]是四川清音很具有特點(diǎn)的一首民歌小調(diào)曲牌,是吸收民歌《孟姜女》加以說唱化、清音化而成,《斷橋》是其代表性唱段。由于我對(duì)流傳于四川各地,由各流派藝人演唱的這一曲目均能掌握其演唱方法,所以從理論上探討如何由四句頭民歌《孟姜女》演化成說唱故事的[長城調(diào)],既有感性的體驗(yàn),又從旋律變化、調(diào)式特點(diǎn)及音樂結(jié)構(gòu)等角度進(jìn)行理論分析,感受頗深。這些小試牛刀之作,雖學(xué)術(shù)見解粗淺,卻是我在感性知識(shí)基礎(chǔ)上向理性升華的點(diǎn)滴嘗試。

在對(duì)四川清音從感性到理性進(jìn)行探究的同時(shí),川劇音樂、四川揚(yáng)琴及四川民歌、四川民間器樂曲等也是我傾力學(xué)習(xí)和研究的對(duì)象,而且均力求從唱背入手,盡量掌握豐富的感性知識(shí),進(jìn)而從理論上加以探討,這為我日后從事民族音樂學(xué)及音樂傳播學(xué)的研究打下了有益的基礎(chǔ)。

二、資料是基礎(chǔ) 觀點(diǎn)是統(tǒng)帥

我在研究民族民間音樂中,特別是撰著《中國曲牌考》的過程中,深深體會(huì)到,“資料是基礎(chǔ),觀點(diǎn)是統(tǒng)帥”是治學(xué)的重要方法。

學(xué)術(shù)資料的積累要從點(diǎn)點(diǎn)滴滴匯集起來。我在川音讀書和工作期間,一方面不間斷地拜民間音樂藝人為師,增強(qiáng)感性知識(shí);另一方面也很注重學(xué)術(shù)資料的積累。我曾花大量的精力用于文獻(xiàn)資料的摘錄、專題分類和整理運(yùn)用。上世紀(jì)80年代初到北京工作后,工作再忙,我每天都要堅(jiān)持做二三張讀書卡片,一年下來就積累了六七百張。記得當(dāng)時(shí)音樂史學(xué)家楊蔭瀏先生聽我有做讀書卡片的習(xí)慣后,對(duì)我說,一定要堅(jiān)持下去,一個(gè)人如果做了一萬張讀書卡片,從某種意義上可以說學(xué)問就做了一半……楊老的肺腑之言,一直銘刻在我心中。為了撰寫《中國曲牌考》這樣大部頭的書稿,我不僅要注意對(duì)第一手歷史文獻(xiàn)的發(fā)掘,查閱《新定九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》、《太和正音譜》、《度曲須知》、《白雪遺音》、《霓震續(xù)譜》、《太古傳宗》、《弦索備考》、《小慧集》、《琵琶譜》等古代音樂文獻(xiàn),還要充分運(yùn)用上世紀(jì)八九十年代我參與編纂的民歌、民族民間器樂曲,戲曲音樂、曲藝音樂四大“集成”,同時(shí),又要盡量利用我多年摘錄的數(shù)以萬計(jì)的學(xué)術(shù)卡片。

我從事曲牌音樂考釋研究,醞釀和構(gòu)思的時(shí)間比較長,但正式動(dòng)筆則是近幾年的事。我原計(jì)劃考釋曲牌300首,學(xué)術(shù)資料基本上準(zhǔn)備齊全后,由于雜務(wù)甚多,身不由己,無法一氣呵成,僅考釋完100首,就暫時(shí)擱筆了,幸蒙安徽文藝出版社不棄,認(rèn)為這100首是常用的曲牌,有代表性,于是先予出版,其余的200首可以從容撰寫。

充分的學(xué)術(shù)資料固然是撰寫曲牌音樂的重要基礎(chǔ),但僅有資料還無法全面考釋研究,必須處理好感性材料與理性觀點(diǎn)的辯證關(guān)系,既要有堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ),又要用鮮明的觀點(diǎn)來統(tǒng)帥駕馭,做到觀點(diǎn)與材料的統(tǒng)一。

首先,曲牌考釋與研究方法密不可分,也就是用什么觀點(diǎn)來統(tǒng)帥研究的方法。曲牌音樂有著復(fù)雜的綜合性特點(diǎn),曲牌研究既是一項(xiàng)定量研究,也是一門定性研究。定量研究運(yùn)用統(tǒng)計(jì)和縱橫比較的方法,著重分析考釋各種曲牌的形成、音樂結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)功能;定性研究則要運(yùn)用民族音樂學(xué)常用的實(shí)地考察方法,把各種曲牌與其植根的文化環(huán)境聯(lián)系起來考釋。我在采取定量與定性結(jié)合的研究方法時(shí),力求處理好本體研究與關(guān)系研究、個(gè)案研究與整體研究、順向研究與逆向研究、基礎(chǔ)研究與考釋研究、傳播研究與接受研究5個(gè)方面的關(guān)系。我在進(jìn)行曲牌考釋的過程中,以上方法幫助我厘清了研究的思路,找到了探究的路徑,進(jìn)而研究不同曲牌音樂的融合與分野。

其次,中國傳統(tǒng)曲牌音樂在漫長的歷史中逐漸形成,又在長期的傳播中不斷變化發(fā)展,有著多種多樣的形式及類型。從這些曲牌音樂傳播的文化環(huán)境、交流途徑及音樂的同與異的特點(diǎn)來分析,《中國曲牌考》將100首曲牌分為同宗曲牌音樂、異宗曲牌音樂兩大類。在這兩大類中,又按音樂的性質(zhì)進(jìn)行二級(jí)乃至三級(jí)、四級(jí)分類,以求讀者一目了然,力圖使曲牌音樂考釋研究具有學(xué)術(shù)價(jià)值、史料價(jià)值和實(shí)用價(jià)值。

三、曲牌音樂中形象思維與邏輯思維的互補(bǔ)互動(dòng)

我國傳統(tǒng)曲牌音樂的創(chuàng)作者大都不署名,有的是作曲者將第一度創(chuàng)作與演唱(奏)者的第二度創(chuàng)作集于一身;有的則是在長期流傳過程中,通過你改一點(diǎn),他加一點(diǎn)集體創(chuàng)作而成。這些曲牌音樂,無論是擔(dān)當(dāng)傳播角色的創(chuàng)作者和表演者的藝術(shù)觀念,還是廣大受眾欣賞者的審美情趣,對(duì)曲牌基本調(diào)的千變?nèi)f化,都體現(xiàn)出程式性、靈活性、漸變性、即興性的特點(diǎn)。換言之,曲牌的創(chuàng)作是通過將詞與曲創(chuàng)作和表演(演唱或演奏)的邏輯思維、形象思維的互動(dòng)和互補(bǔ)而形成的。

傳統(tǒng)曲牌的音樂創(chuàng)作,不僅將形象思維與邏輯思維兩種方式在彼此的互動(dòng)中融合成一個(gè)整體,而且還有音樂資源共享的特點(diǎn)。如果說,曲牌傳播是音樂賴以流傳的外因,那么音樂資源共享就是形成各種曲牌音樂傳播網(wǎng)絡(luò)及傳承方式的內(nèi)因?？梢哉f,沒有音樂資源共享和傳播,就沒有曲牌音樂的傳承和發(fā)展,不具有共享資源作用及不再傳播演變的曲牌音樂,將會(huì)失去藝術(shù)生命力。在我國傳統(tǒng)音樂中,不論是民歌曲牌、民間器樂曲牌、說唱曲牌、戲曲曲牌,還是文人曲詞音樂曲牌、宗教音樂曲牌、宮廷音樂曲牌都擁有眾多的具有程式性和原型性質(zhì)的基本調(diào),是可以供人們共享的一種重要音樂資源。這些有著共享資源性質(zhì)的曲牌音樂的創(chuàng)作方法,不僅表現(xiàn)為編曲者的第一度創(chuàng)作,其中也包含著演唱或演奏者的二度創(chuàng)作,而且,在許多情況下,編曲者與演唱(奏)者多由同一人兼任,這體現(xiàn)了曲牌音樂特有的創(chuàng)作思維方式。

根據(jù)曲牌音樂中形象思維與邏輯思維的互補(bǔ)互動(dòng)及資源共享的特點(diǎn),拙著《中國曲牌考》將考釋的100首曲牌,先按聲樂曲牌50首、器樂曲牌50首分類,這是第一級(jí)分類。第二級(jí)分類將聲樂曲牌分為“同宗聲樂曲牌”、“異宗聲樂曲牌”、“同宗與異宗兼有的聲樂曲牌”三種類型;將器樂曲牌分為“同宗器樂曲牌”及“異宗器樂曲牌”兩種類型。第三級(jí)分類中,將“同宗器樂曲牌”再分為“同名同宗器樂曲牌”、“異名同宗器樂曲牌”兩類;將“異宗器樂曲牌”再分為“有標(biāo)題同名異宗曲牌”、“無標(biāo)題同名異宗曲牌”兩類。第四級(jí)分類,僅有“同名同宗器樂曲牌”之下分為:(一)由母曲衍生的同宗器樂曲牌;(二)特性音調(diào)貫穿的同宗器樂曲牌;(三)音樂主題類似的同宗器樂曲牌;(四)音樂結(jié)構(gòu)類似的同宗器樂曲牌。

將曲牌音樂按四級(jí)分類,是以曲牌音樂特有的創(chuàng)作思維方式為依據(jù)的,也在一定程度上體現(xiàn)了我的研究思維方法。

通過《中國曲牌考》的撰著,我深深體會(huì)到,做學(xué)問是一個(gè)漫長的積累過程,起步要穩(wěn),行走要健,方向要正,方法要好。對(duì)于我來說,至關(guān)重要的是在四川音樂學(xué)院求學(xué)階段起步得穩(wěn)當(dāng),確定了我的人生道路,那4年本科攻讀以及畢業(yè)后在川音工作的20年,是我一生最艱苦也是最寶貴的歲月,收藏著我人生最美好的記憶。當(dāng)然,改革開放以來的30年我在北京工作,也是我繼續(xù)學(xué)習(xí)和從事民族音樂學(xué)研究的重要階段?；仡欉@幾十年,無論是在川音樂求學(xué),還是在各種崗位上工作,我都當(dāng)作是提高自己才能、積蓄力量的階段,在學(xué)習(xí)、工作中,我力求變被動(dòng)為主動(dòng)、弱勢為強(qiáng)項(xiàng),求索不輟。應(yīng)該說,拙著《中國曲牌考》考釋的100首曲牌僅僅是階段性的成果,還有更多的曲牌考釋及研究課題,有待我去努力完成。常言道,學(xué)無止境,藝無止境,做學(xué)問亦無止境。

將形象思維與邏輯思維有機(jī)結(jié)合起來探究傳統(tǒng)曲牌音樂的藝術(shù)價(jià)值,是我永遠(yuǎn)難以割舍的學(xué)術(shù)追求。

責(zé)任編輯:李姝