■ 邵瑜蓮

從巴拉茲當(dāng)初的熱切呼喚到如今的鋪天蓋地之勢(shì)，視覺文化已深入到大眾生活的各個(gè)層面，成為大眾文化中重要的一部分。然而一個(gè)矛盾的事實(shí)是，許多人在享受著視覺盛宴的同時(shí)，也抱怨著文化的沙漠現(xiàn)象。這一方面說明了視覺文化在大眾生活中的不可或缺，一方面也暴露出視覺文化在認(rèn)知上的傲慢與偏見。那么，是視覺文化自身的發(fā)展出現(xiàn)了問題，還是視覺文化的認(rèn)知出現(xiàn)了偏離？而在視覺文化的意義上，是什么因素導(dǎo)致一些電影影像創(chuàng)作出現(xiàn)了低俗之類的問題？凡此種種，都是需要認(rèn)真辨析與澄清的。因?yàn)橹挥袑?duì)視覺文化進(jìn)行正名，作為視覺文化的電影制作才有可能回到正常的軌道上來。

視覺藝術(shù)自古有之，但真正現(xiàn)代意義上的視覺文化則是指當(dāng)代世界中以電子影像為主導(dǎo)的文化思潮的到來。對(duì)于視覺時(shí)代的到來，中國學(xué)者表現(xiàn)出了三種不同的態(tài)度：一則欣然歡迎，一則憂心忡忡，一則喜憂參半。其中最典型的還是憂慮與批判，在他們看來，視覺文化的來臨會(huì)使人淪為讀圖的低能兒，視覺壟斷阻礙了其它感覺的發(fā)展。①其實(shí)，對(duì)視覺文化的批判在西方也是其來有自，這些學(xué)者認(rèn)為，視覺文化的轉(zhuǎn)向使人們從“語言主因”的思維范式轉(zhuǎn)向了“圖像主因”的思維范式，使理性讓位于知覺，使邏輯思維讓位于碎片呈現(xiàn)，這就使得人的主體認(rèn)知出現(xiàn)了低層化的問題。即使在高度強(qiáng)調(diào)視覺文化及其普及意義者那里，視覺藝術(shù)被視為次等文化的偏見依然根深蒂固。教皇格里高利的名言如“文章對(duì)識(shí)字的人能起什么作用，繪畫對(duì)文盲就能起什么作用”②，就是次等文化論的一種典型表達(dá)。

平心而論，視覺文化的確是一種“圖像主因”，但把圖像知覺與理性認(rèn)知相對(duì)立，就把視覺文化在發(fā)展過程中存在的一些不成熟的問題無限夸大了，而就此把文化沙漠的責(zé)任推卸給不該完全擔(dān)負(fù)責(zé)任的視覺藝術(shù)，則暴露出一種可怕的誤讀、歧視與偏見。實(shí)際上，“圖像主因”的視覺藝術(shù)并不是以制造圖像為滿足，也不是以排斥理性為目的。以西方文化史為例，古希臘哲人亞里斯多德就贊美視覺為人類最高貴的感官，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇等人則將視覺審美視為藝術(shù)神圣，而張揚(yáng)理性的啟蒙運(yùn)動(dòng)更是將光的隱喻推向了思想的極致。

在當(dāng)代，隨著美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域許多新發(fā)現(xiàn)、新觀點(diǎn)的出現(xiàn)，過往一些輕視、貶低視覺藝術(shù)的偏見得以修正。阿恩海姆從視覺心理學(xué)方面證明了視覺存在的一系列思維功能，如抽象、分離、整合、推理等。③沃爾夫?qū)ろf爾施則強(qiáng)調(diào)視覺文化是理性主義的產(chǎn)物，他以福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》為據(jù)，認(rèn)為“視覺意味著光明、洞見、證據(jù)、理念、理論和理性”④。率先提出“圖像轉(zhuǎn)向”論的美國學(xué)者米歇爾也針鋒相對(duì)地指出了視覺文化不可替代的優(yōu)越性與高端性，在他看來，圖像轉(zhuǎn)向“不是向幼稚的模仿論、表征的復(fù)制或?qū)?yīng)理論的回歸，也不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它更應(yīng)該是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。把圖像當(dāng)作視覺性（visuality）、機(jī)器（apparatus）、體制的話語、身體和喻形性（figurality）之間的一種復(fù)雜的相互作用。我們的認(rèn)識(shí)是，觀看行為（spectatorship）（觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監(jiān)視與視覺快感的實(shí)踐）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、闡釋等）是同等深?yuàn)W的問題，而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺識(shí)讀能力’。”⑤在這里，米歇爾把“圖像”作為一種復(fù)雜的后語言、后符號(hào)來認(rèn)識(shí)，將“觀看”視為和深?yuàn)W的閱讀形式有同有異的問題，實(shí)際上是對(duì)以語言為中心的文字時(shí)代的一種概念糾偏和思想突破。

從人類學(xué)意義上講，視覺時(shí)代的到來，是人類從封閉、隔絕走向理解、交流的進(jìn)步的標(biāo)志。視覺藝術(shù)的大眾性與國際化可以使不易理解的思想變?yōu)橐环N直觀顯示的視像，可以成為打破民族語言界限、實(shí)現(xiàn)精神溝通與文化交流的橋梁。這一點(diǎn)，巴拉茲在1920年代談電影這種視覺藝術(shù)的魅力時(shí)就已經(jīng)預(yù)見到了，他指出，“它將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來。銀幕上正在形成第一個(gè)國際語言——可見的表情和手勢(shì)的語言?！雹薅鴱慕邮軐W(xué)意義上講，視覺文化較之于語言文化，大眾也更樂于和易于接受。隨著現(xiàn)代化變革帶來的快節(jié)奏與緊張感，現(xiàn)在人們很少有時(shí)間與心情抱著經(jīng)典名著去仔細(xì)閱讀，但是卻愿意坐在電影院或電視機(jī)前，花一兩個(gè)小時(shí)看一看由名著改編的影視作品，既滿足了認(rèn)知經(jīng)典的理性需要，又完成了愉悅內(nèi)心的精神需要。這其中的現(xiàn)代接受經(jīng)濟(jì)學(xué)就是所謂的“快感+節(jié)約原理”：“受眾在接受活動(dòng)中，不可避免地趨向于接受那些最符合經(jīng)濟(jì)原理而又付出較少但得到較多的媒體或文體。即是說，花最少的精力得到最多的東西，這恰恰是工具理性的核心?！雹?/p>

由此可見，視覺藝術(shù)在現(xiàn)代發(fā)展過程中已逐漸成長(zhǎng)為一種主導(dǎo)性的文化潮流，隨著其藝術(shù)形態(tài)的逐漸成熟，正開始走向一種有別于傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介的新的高級(jí)語言形式。換言之，“它不再是僅有低級(jí)的感覺功能的圖像，而是包含著深刻的視覺思維和視覺整體的人類認(rèn)識(shí)方式”。⑧如果按照視覺文化的現(xiàn)代語義與發(fā)展趨向來反觀中國電影現(xiàn)狀，其中有不可忽視的導(dǎo)向偏失與觀念誤區(qū)，但在對(duì)以往問題自覺反思與創(chuàng)新探索的基礎(chǔ)上，也出現(xiàn)了一批將視覺文化各因素實(shí)現(xiàn)完美融合的成功與典范之作。它們代表著目前中國電影創(chuàng)作的最高成就，也代表著視覺文化的發(fā)展希望。

視覺文化=讀圖時(shí)代=低級(jí)認(rèn)知是當(dāng)下最流行的一種認(rèn)知思路，也是最普遍的一種誤讀公式。如果停留在這種片面認(rèn)識(shí)的層面上，電影創(chuàng)作就很難走出簡(jiǎn)單化、低俗化的誤區(qū)，它所出現(xiàn)的主要問題是：要么輕視影像的敘事藝術(shù)，要么忽視影像的思想價(jià)值，要么淪為欲望與身體的低俗消費(fèi)。相對(duì)于主旋律電影與商業(yè)電影，中國的藝術(shù)電影在這方面是做得比較好的，然而，它自身的實(shí)驗(yàn)性與先鋒性又在一定程度上偏離了視覺文化的大眾性訴求，高雅是藝術(shù)審美的應(yīng)有之義，而如果要以極端的方式來實(shí)現(xiàn)，其接受效果也同樣是有缺憾的。

如果將電影創(chuàng)作等同于讀圖文化，對(duì)視覺調(diào)度的敘事藝術(shù)缺乏相應(yīng)重視，就會(huì)出現(xiàn)主題單一、情節(jié)簡(jiǎn)單、人物單薄、戲劇性差等方面的問題。在注重宣傳的一些主旋律電影中，這類問題尤為突出。比如，影片《突發(fā)事件》主要以縣長(zhǎng)和副縣長(zhǎng)兩個(gè)官員的對(duì)立，來表現(xiàn)以官為本位和以民為本位兩種作風(fēng)的矛盾斗爭(zhēng)，但影片在具體情節(jié)的安排中，卻回避了沖突的過程，削弱了戲劇性，也降低了觀賞性。在影片《我的左手》中，主人公從一開始就是一個(gè)非常完美、可以戰(zhàn)勝一切的高大全人物。這種定型化的人物形象塑造缺乏復(fù)雜的精神沖突和飽滿的性格張力，難以在深入的層面上刻畫角色的內(nèi)心生活，自然也難以在深入的層面上真正感動(dòng)觀眾的內(nèi)心。國慶獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》受商業(yè)電影成功經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，起用了大明星陣容，也引入了大制作的視覺畫面效果，但故事本身在編排上的單薄與匆忙，使得影片成了大事瀏覽記或年鑒一類的東西。該影片能夠取得票房勝利，依賴明星臉來搏取眼球的“數(shù)星星”效應(yīng)顯然是大于視覺藝術(shù)的審美效應(yīng)的。在這一方面，陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》是一個(gè)有益的啟示。影片取材于國人都熟悉的那段慘痛的民族受難史，但帶來的震撼在視覺和精神上都是全新的。它以黑白的復(fù)古色彩還原歷史的苦難與沉重，控訴大屠殺的丑陋與野蠻，卻不停留于民族主義的情緒渲染，而試圖以多角度的復(fù)調(diào)性視野揭示戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的復(fù)雜性，在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中發(fā)掘人性的美麗與善良。影片本身雖然在敘事邏輯與敘事視角上存在一些爭(zhēng)議與缺憾，但視覺的創(chuàng)新營造無論在商業(yè)票房還是精神反思方面，都獲得了成功。

視覺文化是一種“視覺”消費(fèi)，但又不僅僅是一種視覺“消費(fèi)”。視覺藝術(shù)畢竟不是一次性的消費(fèi)物品，它需要以思想、情感、文化、人性等精神層面的價(jià)值需求為依托。如果將視覺藝術(shù)僅僅等同于一種欲望消費(fèi)，就勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)視覺＝欲望＝身體這樣一種扭曲的認(rèn)知。在這樣的觀點(diǎn)看來，視覺藝術(shù)就是一種以宣泄欲望為目的、以消費(fèi)身體為符號(hào)的文化形式。對(duì)身體敘事的過度依賴便會(huì)導(dǎo)致一種“軟性情色”電影的出現(xiàn)?！扒樯娪埃綍充N電影”曾是好萊塢1970年代的決勝法寶，但電影影像經(jīng)歷三十多年的發(fā)展，這種刺激感官的視覺獵奇已逐漸變?yōu)椤吧窠?jīng)饜足”與視覺疲憊?！睹撘挛枘铩?、《性書大亨》、《激情犯罪》、《大開眼界》等情色電影連遭票房低迷便是這一問題的最好解答。香港電影在獲得了短暫的繁榮后一度陷入低谷，也是視覺低俗化帶來的必然惡果。在這方面，步其后塵的中國商業(yè)大片在追求視覺奇觀的道路上應(yīng)該有所警醒。

與低俗化相對(duì)照的是對(duì)視覺美的極致追求。張藝謀、陳凱歌早年分別導(dǎo)演的《紅高粱》、《黃土地》就是這一方面的優(yōu)秀之作。然而，在后來探索視覺藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)商業(yè)化運(yùn)作的轉(zhuǎn)型過程中，這兩位優(yōu)秀的導(dǎo)演都曾遭遇過滑鐵盧。即使獲得了票房的勝利，卻沒有贏得過去那種由衷的尊敬。《英雄》與《無極》在以現(xiàn)代科技手段營造視覺效果方面要遠(yuǎn)比早期的電影出色得多，但前者為什么被嘲笑為“三無”影片，后者被戲謔為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”？其根本問題就是視覺價(jià)值觀被抽空后帶來的思想虛空與認(rèn)知紊亂。無人文精神，無價(jià)值關(guān)懷，所謂的視覺盛宴就是一種空洞的展覽，一種無根的游戲。在這樣以放棄思想為代價(jià)的視覺誤區(qū)中，所謂的大片不過是一片外表華麗的精神廢墟。當(dāng)代中國許多動(dòng)輒投資上億的商業(yè)巨片一面在收獲前所未有的票房時(shí)，一面也在收獲前所未有的批評(píng)，正是一種危機(jī)反應(yīng)的強(qiáng)烈表征。與占據(jù)世界領(lǐng)先地位的西方電影相比，尚在發(fā)展中的中國電影是屬于學(xué)習(xí)型的。在與現(xiàn)代視覺文化進(jìn)行碰撞、磨合的探索過程中，出現(xiàn)一些不成熟的問題也正是成長(zhǎng)過程中的一部分。而只有在不斷反思問題、克服問題的基礎(chǔ)上，中國電影才能生長(zhǎng)，不斷成熟。在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國電影出現(xiàn)的一些積極動(dòng)向與創(chuàng)新努力同樣值得我們認(rèn)真關(guān)注。

對(duì)作為視覺藝術(shù)的電影創(chuàng)作來說，在視覺時(shí)代適度強(qiáng)調(diào)視覺效果不僅是必要的，而且是可能的。讓人們?cè)讷@得視覺享受的同時(shí)，獲得精神的滿足，是電影藝術(shù)的基本要義。視覺是一種注意力經(jīng)濟(jì)，首先必須有引人入勝的藝術(shù)魅力，其次才可能涉及引人思索的意義問題。從這方面說，獲得美感與表達(dá)意義對(duì)電影創(chuàng)作同等重要，不可偏廢。以近年出現(xiàn)的一些比較成功的主旋律電影為例，《風(fēng)雪狼道》、《五顆子彈》等影片在營造視覺奇觀方面就取得了不錯(cuò)的效果?！讹L(fēng)雪狼道》中反復(fù)出現(xiàn)的高大的白樺林、美麗的草原、巍峨的雪山與馬背民族的游牧生活場(chǎng)景，給影片帶來一種新鮮刺激的視覺沖擊?！段孱w子彈》則以咆哮肆虐的洪水、危險(xiǎn)叢生的森林、令人驚嘆的神奇槍法，表現(xiàn)出一種震撼人心的視覺美。在這些影片中，突出視覺因素的類型化探索也是一種已經(jīng)獲得證明的有效策略。《風(fēng)雪狼道》把救援故事改編為好萊塢式的警匪片，《五顆子彈》把抗洪救災(zāi)改造為好萊塢式的災(zāi)難片，都是典型的例子。

如果說注重視覺元素是主旋律電影市場(chǎng)化改革的成功關(guān)鍵，那么對(duì)一度片面追求視覺奇觀的商業(yè)電影來說，尋找價(jià)值依托是其仍需努力的方向。在這方面，馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》是一個(gè)成功的典范。馮小剛在《集結(jié)號(hào)》之前的《夜宴》是試圖走出自己過去賀歲片模式的一種創(chuàng)新探索，但效果不盡人意。和《無極》的遭遇類似，《夜宴》也被深懷不滿的觀眾惡搞為“晚飯”。究其主因，我想就在于其精心打造的視覺盛宴忽視了思想內(nèi)涵的重要性，因而出現(xiàn)了畫面美麗而思想蒼白、影像豐富而價(jià)值虛空的問題。有鑒于此，《集結(jié)號(hào)》沒有重蹈《夜宴》的覆轍，它的視覺內(nèi)涵更加飽滿，更具張力：一方面，它所營造的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景壯觀而殘酷，極具視覺沖擊力，一方面，它所敘述的故事是非常精彩和感動(dòng)人心的，所表達(dá)的理想主義信念也引起了普遍的共鳴與認(rèn)同。就此而論，《集結(jié)號(hào)》實(shí)現(xiàn)了票房收入和精神收獲的雙贏，也正是一個(gè)可想而知的結(jié)果。

在視覺文化時(shí)代，如何走出認(rèn)知誤區(qū)，是中國電影走向成熟的一個(gè)前提問題。在這樣的問題背景下，《集結(jié)號(hào)》等電影大片的成功，更具有一種啟示性的意義。如何實(shí)現(xiàn)視覺文化各因素的完美融合，對(duì)尚處在探索階段的中國電影來說，是一種理想，也是一種方向。

注 釋

①魏役東：《視覺文化背景下的視覺壟斷與視覺殖民》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第4期。

②貢布里希著，范景中譯：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社1991年版，第73頁。

③⑦周憲：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2008年版，第87頁、第182頁。

④陸揚(yáng)、王毅：《文化研究導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第216頁。

⑤W.J.T.米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，陶東風(fēng)、金元浦主編：《文化研究》（第3輯），天津社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第17頁。

⑥巴拉茲·貝拉：《可見的人：電影精神》，中國電影出版社2003年版，第17頁。

⑧劉悅笛：《視覺文化史：從前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代》，山東文化出版社2008年版，第8－9頁。