■ 周玲子

2009年10月23日，第十一屆全國美術國畫作品展在上海展覽中心隆重開幕，參展作品形式多樣，風格多元，題材廣泛，技法豐富，反映出了當代國畫家們的藝術創(chuàng)作面貌。其中展出的中國人物畫作品，其題材涉及當代社會和百姓生活等多個方面，一方面展示出了作家個人的審美理想，另一方面緊跟時代步伐，產生了強大的正面社會效應。社會的發(fā)展、生活的變遷、審美理想的不斷更迭促進了人物畫藝術語言的更新和藝術技巧的豐富。但是，在肯定這種開拓創(chuàng)新精神的同時，我們也需要堅守古老的藝術傳承，保持民族藝術的獨特性。

畫家應該如何既把握時代面貌，又堅守傳統精神，并且進一步吸收和借鑒國外獨特的藝術技巧，豐富中國人物畫的表現力，這是目前擺在每一個畫家面前的現實問題。只有把這個問題弄清楚了，中國人物畫才能更好地表現現代人的精神風范和時代特征。這是一場多方面的微妙角力，具體應該如何操作仍然有待討論和實踐。不過，無論如何，“繼承應該是在中國的人文精神上，中國的民族精神上，中國的繪畫藝術的獨具特色的表現手法和理念、思維、畫理研究基礎上去鑒別民族藝術的優(yōu)劣，得其真諦，才能做到中國民族藝術所在?！雹偎?，我們有必要梳理一下中國人物畫發(fā)展的脈絡。

一、中國人物畫的發(fā)展脈絡

中國畫中的人物畫歷史悠久，蘊涵深厚，對于學畫之人應先了解前人畫法之技巧和熟悉其中之規(guī)律。掌握前人之法是非常重要的，因此今天卓有成就的畫家大都師承古畫之技巧，融現代之精神。認真分析和研究前人畫法，才有可能得中華藝術和文化的真諦，整體上提升自己的藝術修養(yǎng)。要知、要曉、要通中國繪畫傳統，對其進行研究消化，才能再創(chuàng)新。

中國的人物畫，自周代就已經萌芽。發(fā)展到漢代，人物畫線描技法已經頗為講究。但是，真正使人物畫自成一派，卻是魏晉時期的事情。中國人物畫至魏晉時期日顯成熟，如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女圖》，楊子華的《北齊校書圖》，蕭繹的《職貢圖》，不僅技法高超，題材也大為擴展。由于士大夫畫家的介入，人物品藻的興盛，人物畫的描寫能力被大大提高，肖像畫在這一時期非常發(fā)達，既有傳統題材，也有取材于文學作品的題材。東晉大畫家顧愷之是這一時期人物畫的代表人物，他的出現標志著中國人物畫藝術進入精細成熟階段。顧愷之使這一時期的人物畫不再留于表面形式，開始注意精神的內在表現。畫家對生活的認識和藝術表現上跨入了一個具有歷史意義的新高度。例如顧愷之的《洛神賦圖》畫卷，以神為主導，著力于傳達作者主觀對外在物象的獨特感受，以形寫神，借物詠懷，抒發(fā)了作者的情感和理想，堪稱一代精品。

隋唐人物畫在繼承的基礎上也有較大的拓展和進步，無論從題材內容和表現手法都有創(chuàng)新，人物畫出現全面興盛的局面。隋代雖僅有30多年，但繪畫上成就顯著，自南北朝涌現的描繪貴族人物肖像和生活風俗的繪畫此時繼續(xù)發(fā)展。初唐延續(xù)和發(fā)展了隋代風格，其中的代表人物有閻立本、吳道子、張萱、周昉等。閻立本的《步輦圖》，周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》，色彩豐富，典雅富麗，構圖注意遠近高低，錯落有致，勾線勁細，強調對人物心理刻畫，人物外形更具有形式美感，藝術成就卓越。中晚唐，人物畫形成沉郁、深刻委婉抒情的美學特征。到了五代，仕宦地主成為社會主流，于是表現文人生活的題材和體現文人情趣的作品越來越多。五代時期的人物畫地域風格特征突出，南唐以畫院畫家為主，對人物內心情感的探索更為深入，如周文矩、顧閎中等人，其作品以貴族生活為題材，人物形象以及整個畫面呈現出一種恍惚迷離的心緒和含蓄陰柔的美。

進入宋代，對世俗生活的興趣成為此時人物畫的一大特色。這一時期人物畫在造型和空間處理上已完全成熟，如張擇端的《清明上河圖》，堪稱不朽佳作，其真切地反映出了這個時代人物生活和社會形態(tài)，是這一時期最耀眼的畫作。宋代人物畫表現題材更為廣泛，反映社會生活的廣度與深度得到進一步拓展，既有政治性的繪畫，也有宗教畫、風俗畫、人馬畫，另外文人畫也異軍突起，如梁楷、李公麟等以文人的身份在繪畫上博取眾長，影響深遠。

元代由于社會動蕩，除了趙孟頫在人、馬畫題材具有較高成就外，人物畫家較少。此時的繪畫題材也較狹窄，主要描繪古代高士以及文學作品等內容，很少表現社會生活。明代人物畫家以唐寅、仇英等為代表，在仕女畫方面較有特色，代表了那一時期人們的精神面貌。到明晚期，陳洪綬和曾鯨的人物畫則體現出中國畫由古代向近代轉型的特點，如表現性與象征性、人物造型的語言性，凸顯近代藝術的標志。

清代我國與西方國家交流頻繁，許多方面開始受到西方文化的影響。西方的傳教士帶來新的透視法和油畫的技巧，給人物畫帶來了前所未有的變代。尤其是近現代由徐悲鴻將西方的素描引入到中國人物畫的表現當中來，使中國人物畫更具表現力。人物畫從此不僅僅由傳統中啟迪智慧從現實生活中搜集素材，同時也開始在國外繪畫的精髓中汲取養(yǎng)分。進入現代，中國人物畫從表現內容到表現形式，藝術語言，尺幅，技巧等方面發(fā)生了翻天覆地的變革，也取得了非凡的成就。但是，同時一些不足和問題也慢慢凸顯了出來。

二、中國人物畫在傳承與創(chuàng)新中所面臨的問題

1.中國人物畫的題材單一。中國人物畫在東晉時就有不俗的表現。在近現代因徐悲鴻先生將西方的素描引用到人物畫的表現中，又豐富了中國人物畫的表現空間和手段。后來，蔣兆和黃胄等人又將人物畫再推進了一步。但無須諱言，現代中國人物畫在題材上仍較為單一與保守，雖然出現了幾種潮流和風格，當時形式主義的作品較多。作品常常是為了表現某些主題而搜羅幾張照片拼湊，沒有生活感受，甚至出現同一張照片內容在多幅作品中出現的荒誕現象。而且，作品常常表現出主題大，作品大，但是內容空洞的矛盾?！皢柷牡们迦缭S，為有源頭活水來”②，好的作品要求畫家去發(fā)現生活，體驗生活，思考生活，參與社會，進入現實生活和時代精神的內核。石濤言“受與識先受而后識也”。其中“受”即是指深入生活，親身感受生活與自然作用于人的心理反應，以真心真情去接受、去認識、去熱愛、去觸發(fā)創(chuàng)作的靈感與方法。傳統是根，而新的觀點、新的時代精神是豐富的枝蔓。我們的創(chuàng)作題材要站在本民族的文化上，保持開放性和超前性，這樣創(chuàng)作的作品才具有更新更獨特的面貌，也不會出現創(chuàng)作題材雷同和單調的局面了。

2.中國人物畫的尺寸限制和影響。作品尺寸是近些年來大家關注的一個現象，也是中國人物畫傳承與創(chuàng)新過程中遇到的新挑戰(zhàn)。在古代，人物畫尺寸都比較小，這與當時的審美習慣與展出場地有關。如唐代閻立本的《步輦圖》，畫面豐富，人物多達13個，其尺寸卻只有38.5×129厘米?，F在大型展覽的作品，一般尺寸會達到200厘米×200厘米左右。大尺寸的作品可以表現更大的空間，視覺沖擊力更強烈。但是，大尺寸也對創(chuàng)作者的繪畫技能要求更高，整體的布置、造型，色彩全面協調水平等各方面的要求大為提升。因此大尺寸而小氣象，畫面空洞的作品大量產生。大尺寸提出的挑戰(zhàn)要求我們從觀念、造型、色彩材料等多方面?zhèn)鞒袀鹘y與開拓創(chuàng)新，以適應新時代新要求，我們的畫家仍然需要繼續(xù)努力，提高藝術修養(yǎng)和繪畫技巧。

3.中國人物的過度制作。追溯中國人物畫的起源，人們會發(fā)現它是因美化日常生活或祭祀活動的需要而產生的，但是功能的多樣性卻沒有影響到繪畫整體的和諧。戰(zhàn)國時出土的《人物龍鳳圖》以及巖洞、古墓上的裝飾紋樣，就既表現了古代藝人的高超手藝，又體現了裝飾美和繪畫美的高度和諧，這值得我們認真關注和學習?，F在的中國人物畫在繼承傳統繪畫同時，有了更進一步的創(chuàng)新，但是有一部分作品出現了過度制作的現象，忽略了藝術作品的精神表達，只在表面上作文章，炫耀技巧，失去了遠古的和諧特質。如十一屆美術作品展上有些工筆人物畫，其作品對一根線頭、一塊布料、一顆紐扣都畫得淋漓盡致，但是觀者看到的只是一堆布料和繁雜服飾而已。還有一些作品，過多地使用巖彩，畫面雕琢的痕跡突出，使作品過多地趨于工藝性，只專注表達事物的質感，將國畫畫出了油畫的效果，畫出了攝影的真實，實際內在的東西卻被丟棄了。總之，當作品太注重于表現細枝末節(jié)便失去了藝術語言的自然和隨意，遠離了繪畫藝術的和諧本質，這是中國人物畫創(chuàng)新過程中值得我們認真反思的問題。

4.中國人物畫對西方藝術的借鑒。中國人物畫在清代由于我國與西方交流頻繁，許多方面開始受到西方的文明的影響。尤其在乾隆時期，這種影響更為明顯，人物畫開始采用西洋的透視法表現對象的明暗和立體感，具有了油畫特點。20世紀是一個變革的世紀，中國人物畫在社會奔流前進的浪潮中以開放的姿態(tài)不斷汲取西方的文化的精髓。然而，東西方文化的內涵和精神有著本質的差異，中國畫立足于表現精神，而西方的藝術追求科學性的真實再現，兩者特點均非常突出。但是，現在有部分國畫作品把西方的油畫、裝置、拼貼等等硬生生地植入國畫作品的創(chuàng)作中，本末倒置地將國畫的精神丟棄了。我們雖然身處于各種現代的藝術浪潮中，但是我們對自身要有所保留，不能丟棄自己的特質。因此，在立足于中國美學精神，研究、挖掘、擴大、豐富中國畫的表現語言應該是國畫家努力的方向。中國人物畫向現代轉型就是在中華文化背景下，在堅持民族性的基礎上與國際對接，與其它文明對話，通過新的綜合創(chuàng)造出能夠象征現代文明的新東方藝術形態(tài)的作品。

5.中國人物畫作者的體驗缺失。目前的中國人物畫創(chuàng)作，看上去件件精致、完美，而真正能打動人的，耐人尋味的作品還是不多。相反，同一題材，同一形式的作品重復出現，作品極度缺乏個性，表現出畫家內在的體驗缺失。為什么一張《洛神賦圖》、一張《韓熙載夜宴圖》能讓我們回味上千年？因為這些作品閃耀著人文品性和文化精神的魅力和光輝，表現了作者的個人觀點、個人特質與獨特的生活體驗。優(yōu)秀的人物畫展現和抒發(fā)了人的內心情感與精神活動，這樣的作品要求畫家具有深厚的生活積淀和充足的思想感情，只有如此才能創(chuàng)造出鮮明個性的藝術形象和豐富多彩的藝術面貌?，F代社會提供給了藝術家更多的創(chuàng)造空間和信息交流平臺，藝術家更有條件去潛心研究古今中外的文化藝術的精華，更有機會去自由地感受和體驗我們所處的時空。因此，藝術家要把握這樣的條件，將對社會、對人生的體驗，凝聚成一種真情投入到藝術創(chuàng)作中，使作品更具個性。

三、世界多元文化并存的背景下中國人物畫保持民族特質的原則

在世界多元文化的背景下，中國的人物畫創(chuàng)作應該力圖保持民族的特質。那么，如何才能保持住這種特質呢？一些原則是我們必須堅守和謹記的。

首先，文化藝術的傳統就是我們的根。任何藝術形式的產生不是孤立的，它產生于民族的獨特文化傳承之中與一個民族的精神氣質具有內在的關聯，同時它也是民族精神和文化的組成部分。因此，對于傳統文化的學習是加深對國畫精神理解和把握的根本。目前很多的藝術家，匠氣十足，存在嚴重忽略傳統文化的趨勢。甚至對中國文化傳統無知到了令人驚訝的程度，一頭扎進技法的海洋，以為繼承傳統就是繼承傳統的繪畫技法。所以，當前的畫家首先應該多多學習中國的哲學，只有如此才能知道古人的世界觀如何，才能明白古人是以什么樣的眼光看周圍的事物的，才能知道題材選擇和技法創(chuàng)新的深層原則。同時，當代的畫家也應該多多學習中國傳統的美學。對于藝術的理解，中國自古形成了自己的傳統，只有根植于這種傳統的對藝術的理解，我們才能知道古典繪畫藝術的精神氣質和核心元素。另外，中國的其它藝術樣式，例如文學，我們也應該適當的多多學習把握。中西均有強調詩畫合一的美學思想，“詩中有畫，畫中有詩”不是空談，其它樣式的藝術樣式常?？梢詳U展我們的感覺，使藝術的感覺更加精細和廣闊。實際上，中國古代的很多繪畫大家均是詩、文、畫兼通的藝術和文化大家，例如蘇軾和鄭燮，所以文化和精神氣質的擴展對于當前的畫家非常必要。

其次，經過幾千年的發(fā)展，中國人物畫形成了自身獨立的體系與藝術規(guī)律，特別在技法和理論上，中國人物畫有自己的特色，這是我們要繼承和發(fā)展的。就技法來說，中國畫提倡“無法而法，乃為至法”③，“無法”即“忘法”，是指從傳統中學習技法，從自然純熟到率直忘卻的出神境界，最終實現引取傳統的精華。又如，中國畫的筆、墨、點、線、色長期以來形成一種了自己的范式，這種范式博大精深，后人可以在這一范式中鉆研、實踐。另外，徐悲鴻的畫論有句“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之……”④這就是要以發(fā)展觀來看待中國畫的發(fā)展。中國畫其具體的表現手段曾經制約了中國人物畫的發(fā)展。中國畫的點、線，色、墨從造型功能轉向了“抽象”審美意味，并使其形式規(guī)范日益嚴密，結果變成了“僵硬的抽象形式”。結果就是畫家便放棄了在繪畫觀念的開拓，而用千篇一律的技藝去追求“意”和“境”。同時，相應的中國畫理論也在一定程度上制約了中國人物畫的發(fā)展。在今天的時代背景下，中國畫論在指導繪畫實踐方面也應不斷創(chuàng)新，其必須在繼承的基礎上舍棄保守的認識，強調中國人物畫的現代繪畫觀念。中國人物畫的繪畫觀念的改變是中國人物畫改革更新的前提，只有進行繪畫觀念的更新才能使中國人物畫走出歷史的循環(huán)進而走向現代化。

再次，吸收西方繪畫要素和技法是中國人物畫創(chuàng)新的契機。在中國藝術的歷史長河中，國畫人物有它特有的風貌，輝耀華芳。但在近百年來中國人對自身傳統常常存在忽視與偏見，造成了中國畫人物畫發(fā)展的徘徊。人們在學習西方熱潮中呈現出一種偏激的心態(tài)，致使多數人忘記了傳統，過度強調“西為中用”。他們看到中西繪畫技法上的差異卻沒有看到中西哲學文化的差異，致使中西結合走到了“形式”末路，出現了以西方繪畫之“術”改變中國畫之“術”的傾向。如清代的郎士寧便是最顯著的例子，他將西方的油畫技法帶入中國，將中國畫改造得不倫不類，完全不理解中國畫的精髓，生搬硬套?，F在很多人物畫家用筆墨宣紙來畫結構素描。不在哲學與方法相融合與平衡的基礎上追求理論和實踐的結合，畫家無法將東西方文化藝術融合。中國畫是中國傳統文化、哲學、美學與歷史積淀的產物，兩千多年來中國畫一直在中國傳統文化的滋養(yǎng)下，這是中國人物畫的根基。所以，我們要善于把傳統中國人物畫中富于生命的東西提取出來，以此為基礎，同時利用西方繪畫的獨特之處，作為一個契機和觸發(fā)，才能真正做到中西平衡和合理創(chuàng)新。

總之，20世紀是一個變革的世紀，這種變革對中國畫產生了深刻而且深遠的影響，決定了中國人物畫今天的面貌和格局。其實，“變革”是中國畫一貫的傳統，歷史上中國畫的內容與形式常常隨著社會的改變而改變。而中國古代畫論也非常強調“變”，歷史上成功的畫家都是“敢變”的。不過，繪畫不能為了改變而改變，變的目的是“更新、更美”，這種“新”的目的就是“中國畫的現代化”⑤，即使中國人物畫有時代感且更加符合現代人的審美要求。在這種觀念推動下，求新、求變的思想被進一步放大。一個當代的中國人物畫家，在研究中國傳統藝術的同時也要研究西方的古典和現代的藝術，兼收并蓄，融會古今中西。更重要的是，當代的畫家要時刻關注社會，關注人民的生活。我們所處的情境和視野在不斷地變化，因此如何保持傳承傳統與創(chuàng)新的同步，如何以現代繪畫特有的構成形式去實現新的創(chuàng)作面貌，如何結合現代人的審美觀念用傳統筆墨技法去表現，這些都是需要我們著力研究和探索的。

新時代、新形勢必然產生新的要求，對中國人物畫的新要求首先是更多地參與社會、更多地表現時代精神和現實生活。其次的要求是“我們的審美應該建立在整個世界文化的角度上”⑥，藝術觀念上要具有開放意識，超前意識，創(chuàng)作思想上要具有更新、更獨特的理念，讓作品更具內涵與深度。最后的要求是發(fā)展中國精神，魯迅說：“中國精神并不凝固在僵化的藝術形態(tài)上，而往往更多地是在體現在新的審美理想和藝術追求中。”⑦這樣看，發(fā)展“中國精神”的新的藝術也就是對傳統吸收與創(chuàng)新了。中國人物畫的發(fā)展是對傳統繪畫的現代化，也是對外來畫種的中國化。我們的作品則將是時代的，又是傳統的，是獨創(chuàng)性的，又是具有普遍性的，是民族的，又是世界的。早在20世紀40年代便有人總結了現代中國畫的特點：“第一、不拒絕影響，但不洋化。第二、以現代人生為準則，不擬古。第三、返自然，重獨創(chuàng)?！雹嗾菍χ袊宋锂嬓乱蟮暮魬?。總之，我們要以發(fā)展的觀念來思考中國人物畫創(chuàng)作中存在的問題，站在世界多元文化對話的立場一方面以保有本民族文化特質為原則，一方面以時代精神為指導，只有這樣才能創(chuàng)作出能充分體現時代面貌、民族精神和畫家主體意識的作品。

注 釋

①杜滋齡：《大家之路—杜滋齡》，山東美術出版社2006年版。

②朱熹：《晦庵先生朱文公文集》。

③石濤：《畫語錄》，江蘇美術出版社2008年版。

④李君毅：《劉國松談藝錄》，河南美術出版社2002年版。

⑤徐悲鴻：《新藝術運動的回顧與前瞻》。

⑥李洋：《當代水墨人物畫家創(chuàng)意手稿》，江西美術出版社1998年版。

⑦魯迅：《復李樺》。

⑧黃覺卉：《什么是現代中國畫》，《上海藝術月刊》1941年第2期。