正如法國著名電影理論家馬塞爾?馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現(xiàn)實是一種藝術(shù)形象，如果略加思考，我們就能發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形象完全是非現(xiàn)實的，而且是根據(jù)導(dǎo)演本人在感性和理性上的表現(xiàn)意圖再安排過的?！苯柚F(xiàn)代科技的電影媒體是記錄歷史的絕佳方式，可是這種記錄絕非是再現(xiàn)純粹的客觀真實，因此，抗戰(zhàn)時期的重慶電影在完成歷史敘述的過程中，經(jīng)歷了政治抗戰(zhàn)——人民抗戰(zhàn)——民族抗戰(zhàn)三個階段，實現(xiàn)了對民族覺醒與成長的影像記錄。

一、敘述范式：政治抗戰(zhàn)——人民抗戰(zhàn)——民族抗戰(zhàn)

1、“政治抗戰(zhàn)”階段

抗戰(zhàn)初期，面對日本軍隊的全面進攻，倉促應(yīng)戰(zhàn)的中國軍隊節(jié)節(jié)失利，國民黨在軍事撤退之際，布置了不少地下工作者，其中以中統(tǒng)和軍統(tǒng)擔(dān)綱的地下間諜戰(zhàn)，一度頗為“有聲有色”。間諜戰(zhàn)，自然是以國民黨地下特工為主，對于他們諜報活動的描寫，可以宣傳國民黨的“功績”，為國民黨當(dāng)局所鼓勵并樂觀其成；同時，以間諜戰(zhàn)為題材的影片，原為國產(chǎn)電影的缺項，其出品可以彌補觀眾觀影興趣求新求變之要求。通過拍攝此類影片，國民黨希望營造正義戰(zhàn)勝邪惡的主題，希望觀眾由此記住人物形象的“忠與奸”，實現(xiàn)其宣教目的。但實際上觀眾更熱衷于影片情節(jié)的“曲折離奇”,國民黨的宣傳效果未能完全達到目的。這一階段的抗戰(zhàn)電影，只能是國民黨的政治意圖抗戰(zhàn)歷史的寫照，是對抗戰(zhàn)歷史的一種另類反映。

2、“人民抗戰(zhàn)” 階段

此階段代表的作品主有史東山編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》表現(xiàn)了一個普通農(nóng)民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞,走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。顯然，在這個中華民族最危難的時刻，最底層人們在這一時期面對民族生死存亡的緊要關(guān)頭，在自己的生命、財產(chǎn)受到嚴重威脅的時候才逐步地蘇醒過來，開始進入戰(zhàn)場，成為中國抗戰(zhàn)大軍的主力?！逗谜煞颉愤@部描寫農(nóng)村大嫂支持丈夫服兵役的影片，甚至不惜采用默片的方式，以便讓不同方言地區(qū)的觀眾都能領(lǐng)會其劇情。

3、“民族抗戰(zhàn)”階段

此階段的電影創(chuàng)作摒棄了主流意識形態(tài)的思維模式，將抗戰(zhàn)變成了“中華民族集體的抗戰(zhàn)”，淡化了國共黨派的政治意識，而強化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個民族之間的戰(zhàn)爭。這一階段的作品中，不但有表現(xiàn)國民黨在正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)，如孫瑜的《長空萬里》表現(xiàn)的是青年人經(jīng)受戰(zhàn)火洗禮、報考空軍為國抗戰(zhàn)的故事；也有以共產(chǎn)黨游擊隊員為主角的抗戰(zhàn)故事。特別是沈西苓的《中華兒女》通過四個獨立的小故事，具體表現(xiàn)中國各階層民眾的覺醒和抗戰(zhàn)。

實際上，在抵御侵略的戰(zhàn)爭中，個人小家就是民族大家，“家”就是“國”，“國”就是“家”，個人命運與民族命運已經(jīng)緊密地聯(lián)系在一起。影片中這些普通民眾在戰(zhàn)爭中的覺醒和性格的轉(zhuǎn)變，實際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰(zhàn)爭中克服軟弱、走向堅強的成長過程。

二、影像風(fēng)格：通俗品質(zhì)——悲壯風(fēng)格——象征意義

重慶抗戰(zhàn)電影通過獨有的三階段敘事范式完成對歷史的敘述，發(fā)揮了電影的再現(xiàn)性美學(xué)功能。然而，通過編劇、導(dǎo)演、美工、布景和演員的表演，體現(xiàn)的是電影的表現(xiàn)性美學(xué)功能?！白鳛楫嬅婧鸵繇懴嘟y(tǒng)一的多維時空藝術(shù)，電影具有表達客觀外在和人的主觀世界的充分潛能”，而抗戰(zhàn)時期的重慶電影正是從通俗品質(zhì)、悲壯風(fēng)格、象征意義三方面呈現(xiàn)出自己獨有的影像風(fēng)格。

1、“政治抗戰(zhàn)”時期的通俗品質(zhì)

在政治抗戰(zhàn)階段，抗戰(zhàn)將所有有民族心的作家的活動集中到民族存亡之上，面對麻木的民眾精神，重慶抗戰(zhàn)電影利用其通俗化的品質(zhì)來激勵民心?！栋自乒枢l(xiāng)》這類影片之所以能夠吸引觀眾，與其說是抗戰(zhàn)，不如說是可以最大限度地滿足市民階層觀眾的觀賞需求，并給觀眾以足夠的心理刺激。把電影藝術(shù)作為戰(zhàn)爭現(xiàn)象的記錄，只著眼于一時的直接的宣傳效果：記錄戰(zhàn)爭，寫軍人而鮮寫普通民眾；見事而不見人，或見人而命運化、戲劇化；以事件為中心，人物成為扁平的無血肉的影子，難免“雷同化”、“公式化”。在重慶抗戰(zhàn)電影利用通俗化品質(zhì)對政治進行有效宣傳的同時，其舊形式、舊內(nèi)容的殘留、對美的忽略也是明顯的。電影藝術(shù)終究不能借助意識形態(tài)獨立支撐。

2、“人民抗戰(zhàn)”階段的悲壯風(fēng)格

近代以來古老的中國土地成了帝國主義列強的“樂園”，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發(fā)動了全面的侵華戰(zhàn)爭。二十世紀三十年代，“中華民族到了最危險的時候，每個人被迫發(fā)出最后的吼聲：起來!起來！起來！”最早表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進行曲》就為這一階段抗戰(zhàn)電影奠定了悲壯的風(fēng)格。又如史東山1938年導(dǎo)演的《保衛(wèi)我們的土地》上映后重慶的評論界稱贊它，“嶄新的取材，嶄新的風(fēng)格，前進的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲。”

可以說，這一時期的抗戰(zhàn)電影正式以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰(zhàn)在即我們民族需要的精神力量。

3、“民族抗戰(zhàn)”階段的寫實特征

此階段的電影充分開掘了電影藝術(shù)的審美空間，真實事件的故事影片有很多。取材于重慶“博愛村”的日本戰(zhàn)俘生活，講述了一群被俘日軍的思想轉(zhuǎn)化過程。這種情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)契合了中國傳統(tǒng)的審美心理。中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣以“和”為貴，天人關(guān)系、人際關(guān)系等都離不開一“和”字，在處事策略上講究矛盾的解決以達到心理上的平和為完美。當(dāng)時有評論寫道:“這部影片給我的第一個印象是‘真’，這里面沒有一點庸俗的低級趣味的噱頭，有的是：真的‘人’和真‘事’?！敝苯尤〔挠诳箲?zhàn)中具有一定典型意義的真人真事是陪都重慶抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作在選材上的一個突出特點，也是抗戰(zhàn)故事片紀實美學(xué)的一個重要特征。這些抗戰(zhàn)影片在情節(jié)的組織上往往以不平衡達到平衡，以合理的結(jié)尾滿足觀影者的審美期待，同時以故事內(nèi)涵的穩(wěn)定性、主題意義的明確性達到終極的目的。這些故事情節(jié)結(jié)構(gòu)模式基本上符合抗戰(zhàn)電影作品的成長母題，并且通過這種紀實性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，營造了一系列有關(guān)戰(zhàn)爭與個人命運、個人命運與民族命運的影像寓言。

電影不僅是真實的、藝術(shù)的、個人的產(chǎn)物，也是時代的、環(huán)境的、社會的產(chǎn)物，而且由于電影的大眾性、普及性、易感性的特點，它受到時代的、環(huán)境的、社會的影響更大。抗戰(zhàn)時期的重慶電影適應(yīng)了戰(zhàn)時中國時代、環(huán)境與社會的要求。從這個角度說，這類影片是成功的，并因此而在中國人形成對抗戰(zhàn)歷史的記憶方面有其長久的影響力。