劉斐

（松陽(yáng)縣文化館 浙江松陽(yáng) 323400）

中國(guó)鋼琴音樂民族化
——從潤(rùn)腔、民族樂器模仿說起

劉斐

（松陽(yáng)縣文化館 浙江松陽(yáng) 323400）

鋼琴作為西方文化的代表之一傳入中國(guó)，經(jīng)歷了一百多年的發(fā)展，中國(guó)鋼琴在創(chuàng)作演奏方面融合中西文化，發(fā)揚(yáng)民族文化上做出了一些成就，為鋼琴的表演藝術(shù)注入了新的血液。本文總結(jié)學(xué)習(xí)前輩的經(jīng)驗(yàn)，主要回顧了中國(guó)鋼琴發(fā)展的簡(jiǎn)單歷程，從中國(guó)民間傳統(tǒng)音樂中“腔音”這一普遍現(xiàn)象入手闡述中國(guó)旋律不同于歐洲體系音樂的民族化特點(diǎn)，并以此為基點(diǎn)進(jìn)一步舉例說明一些鋼琴模仿民族樂器的創(chuàng)作與演奏特點(diǎn)。最后是簡(jiǎn)單提及和聲、鋼琴織體、旋法上等一些特點(diǎn)。

中國(guó)鋼琴音樂；民族化；腔音；潤(rùn)腔；模仿；鋼琴創(chuàng)作；鋼琴演奏

中國(guó)自古被譽(yù)為禮樂之邦。勤勞而賦有創(chuàng)造性的各族人民在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，不僅形成了自己獨(dú)特的杰出文化-----傳統(tǒng)的中國(guó)音樂和它緊密聯(lián)系著的多種姐妹藝術(shù)（詩(shī)歌、戲曲、書法、繪畫、建筑等），而且還可貴于它對(duì)外來文化較強(qiáng)的吸收包容性，為不斷創(chuàng)造出更加豐富多彩的中國(guó)文化與形式提供了可能性。但是如何協(xié)調(diào)中國(guó)文化與外來文化差異性并“為我所用”乃是我們一直要著重解決的問題。

一、中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作民族化的幾個(gè)歷程

鋼琴作為外來樂器典型代表在傳入中國(guó)的一百多年以來，（1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后居住在各大商埠租界區(qū)的外國(guó)人家庭和一些教堂，帶來了現(xiàn)代鋼琴）我們欣喜地看到它的創(chuàng)作與演奏在中國(guó)已經(jīng)獲得了很大的發(fā)展。從最早見于 1915年《科學(xué)雜志》第一期上的趙元任（1892-1982）所做的《和平進(jìn)行曲》和1917年創(chuàng)作的鋼琴曲《偶成》等一批構(gòu)思簡(jiǎn)單、曲式短小、專業(yè)技巧相當(dāng)于兒童鋼琴初級(jí)教材程度的早期鋼琴作品，到1934受俄羅斯著名作曲家亞力山大·車列浦寧（中國(guó)名：齊爾品）個(gè)人出資倡辦的中國(guó)音樂史上首次“征求中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”的創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)（這次比賽對(duì)于當(dāng)時(shí)尚處于起步狀態(tài)的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作和后來的鋼琴音樂的發(fā)展，具有深遠(yuǎn)的意義）可以看到這時(shí)的作曲家追求透明的旋律線和簡(jiǎn)潔的曲式結(jié)構(gòu)并且從來沒有大段沉重的和弦連接傾向。賀綠汀所作的《牧童短笛》便是這種風(fēng)格的代表，與此同時(shí)它也是第一首享譽(yù)世界樂壇的中國(guó)鋼琴音樂作品。中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲的創(chuàng)作道路由此起步經(jīng)歷三四十年代瞿維的《花鼓》，丁善德寫于1945年《春之旅組曲》和1948年的《中國(guó)民歌主題變奏曲》，江文也的《北京萬華集》等作品達(dá)到一個(gè)空前繁榮的高度---中國(guó)音樂創(chuàng)作欣欣向榮的17年。這時(shí)期的作曲家都熟悉鋼琴這件樂器的演奏技藝、音樂處理、織體層次等專業(yè)技法。其作品有儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》、《翻身的日子》，蔣祖馨的《廟會(huì)》組曲，劉福安的《采茶撲蝶》，桑桐的《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》，陳培勛的《賣雜貨》、《雙飛蝴蝶》、《旱天雷》、《思春》，丁善德的《新疆舞曲第一號(hào)》、《新疆舞曲第二號(hào)》等。之后的文革期間鋼琴改編曲得到了極大的發(fā)展，有改編自古典傳統(tǒng)民族器樂曲的黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》，儲(chǔ)望華的《二泉映月》，王建中的《梅花三弄》、《百鳥朝鳳》和以民歌或創(chuàng)作歌曲的旋律為素材改編鋼琴曲王建中的《山丹丹開花紅艷艷》、《銹金匾》、《瀏陽(yáng)河》，儲(chǔ)望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》等。以及到鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格多元化時(shí)代的到來，改編曲仍是一個(gè)支流，從民族音調(diào)和色彩性調(diào)式和聲為基礎(chǔ)，追求民族化音響的創(chuàng)作汪立山《東山魁夷畫意》組曲，權(quán)吉浩《長(zhǎng)短的組合》；還有運(yùn)用12音體系或無調(diào)性等現(xiàn)代技法追求民族神韻的作品汪立山的《天問》；更有個(gè)性化的作曲技法系統(tǒng)寫成的試驗(yàn)性鋼琴作品趙曉生《太極》等。以上正是一批批作曲家、演奏家借鑒歐洲和世界鋼琴藝術(shù)的成就，努力探尋、發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)音樂的結(jié)晶。中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作的這一歷程正是反映了中國(guó)鋼琴音樂朝著民族化道路發(fā)展的趨勢(shì)。

二、“腔音”與“潤(rùn)腔”技法對(duì)旋律上的影響

那么如何在鋼琴上充分地表現(xiàn)民族化的濃郁風(fēng)格？從旋律上找到了一個(gè)切入點(diǎn)。我國(guó)民間傳統(tǒng)音樂中存在著大量“音高變化的音”，這種音不同與歐洲專業(yè)創(chuàng)作中的“音高不變的音”，杜亞雄在《“腔音”說》中提出稱之為“腔音”。它對(duì)于形成中國(guó)音樂特有的風(fēng)味和韻味，具有重大的意義。如譜例1A，民間音樂家常常是唱成譜例1B。

對(duì)照A與B，從西洋樂理的觀點(diǎn)看，A中一些工尺字所代表的并不是一個(gè)音，而是“幾個(gè)音”，但工尺譜字卻說明，在傳統(tǒng)音樂概念中，它們只是“一個(gè)音”。這便是在音高上具有變化的“腔音”。它不是數(shù)個(gè)音的組合，其中所有變化的成分都是“這一個(gè)音”的有機(jī)成分，這些成分正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“神韻”之所在。所以“腔音”在整體上就具有“腔的意味”。

由于我國(guó)傳統(tǒng)歌唱是采用“吟唱”（所謂“吟唱”[1]是指歌唱者所唱的每個(gè)曲調(diào)都是帶有某種程度的靈活性，其音調(diào)只是相對(duì)固定，而不是一成不變的。就是說，在大多數(shù)的情況下，人們都是根據(jù)某一主要歌調(diào)在不同的場(chǎng)合配合上不同的歌詞，因時(shí)、因地、因曲、因人對(duì)它在旋律上、節(jié)奏上的唱奏出種種不同的風(fēng)格來。）的方式，是以主要歌調(diào)為基礎(chǔ)，因而，在我國(guó)音樂中其曲調(diào)和樂音有很大的異變性。而且在中國(guó)傳統(tǒng)的樂譜里，例如工尺譜，減字譜等，“腔音”是一個(gè)“一個(gè)譜字”來描述的，該“譜字”所顯示的是它最顯著的音高成分（猶如“復(fù)合音”中的“基音”），其余成分則通過某些記號(hào)或?qū)τ谘葑喾椒ǖ奶崾緛肀硎觯蚴怯杀硌菡咭粤?xí)慣的方式去添加。于是在唱奏工尺譜演唱（奏）家適當(dāng)加入“味兒”使記譜中的“死音”變“活音”“死腔”變“活腔”，這便形成了“潤(rùn)腔”----我國(guó)民間傳統(tǒng)音樂中普遍的現(xiàn)象。

“潤(rùn)腔”來自于“吟唱”體系，而“吟唱”體系的產(chǎn)生受到語(yǔ)言規(guī)律，歌唱習(xí)慣，審美要求、曲調(diào)類型等因素的影響，特別是漢語(yǔ)聲調(diào)因素。漢語(yǔ)字的聲調(diào)變化主要是一個(gè)音節(jié)內(nèi)（一個(gè)字）的音高變化而構(gòu)成。即在語(yǔ)言中它是利用嗓音高低的音位來辨別字的異同。把這種高低升降變化的聲音動(dòng)態(tài)在音樂中加以擴(kuò)展或強(qiáng)調(diào)的運(yùn)用便是形成了潤(rùn)腔。因此，在漢語(yǔ)歌唱中，不同形態(tài)的樂音從音高的意義上看，他往往是隨著聲調(diào)的音高變化而變化。這樣，字的聲調(diào)與潤(rùn)腔性的音便形成了一種相對(duì)應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。即一個(gè)字的聲母猶如潤(rùn)腔的音頭；韻母（字腹）相當(dāng)于潤(rùn)腔的音腹，在字中它是發(fā)音最為響亮、時(shí)值最長(zhǎng)的部分，在潤(rùn)腔中它當(dāng)然是一個(gè)最為主要的部分了；字尾則與潤(rùn)腔的收尾作用相對(duì)應(yīng)。

當(dāng)然“潤(rùn)腔”作為我國(guó)民間音樂的一種技法在民族聲樂中被運(yùn)用十分廣泛，如向上向下的滑音，滑音的度數(shù)也不盡相同。它同樣被運(yùn)用在樂器上，就表現(xiàn)為民族樂器的各種演奏法，如“吟、猱、綽、注”等手法。要使中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏民族化也著重表現(xiàn)在“潤(rùn)腔”的民族性上。

從音高、音色、力度看“潤(rùn)腔”。

（1）音高：潤(rùn)腔的音高變化是由一個(gè)點(diǎn)向另一個(gè)點(diǎn)滑動(dòng)。當(dāng)然這個(gè)“點(diǎn)”相對(duì)于西方樂理“確定的音高的音”來看是模糊的不確定的（這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的——宏觀性、模糊性決定的）。既然音高都不恒定，那么又如何用西方記譜法（如最常用的五線譜）實(shí)現(xiàn)這種民族化特色的呢？即：怎樣用音高確定的五線譜來記這些“音高不確定的音”（或說是運(yùn)動(dòng)變化著的音）？“腔音”雖然在是音高變化運(yùn)動(dòng)的過程的集合，中間有許多個(gè)游離的音組成的有機(jī)體，但是它同樣有一個(gè)核心部分，通常比較明確的在某一音高位置上，這就為記譜提供了可能性；同時(shí)在音高變化過程中出現(xiàn)的最高點(diǎn)或最低點(diǎn)，不在某一確定的音高位置上，于是這便為西方的確定音高的記譜提出的挑戰(zhàn)。我們的鋼琴音樂創(chuàng)作者或是運(yùn)用滑音（在譜面上表現(xiàn)為“倚音”）、顫音、波音（上下波音）、回音、歷音等來潤(rùn)飾。

（2）音色：潤(rùn)腔的內(nèi)在音質(zhì)變化極為豐富。深刻了解、運(yùn)用各種民族樂器的特點(diǎn)音色。具體如運(yùn)用民族樂器的顫、滑、擻、吟、猱、綽、打等方法而產(chǎn)生的特殊音響效果是構(gòu)成潤(rùn)腔內(nèi)在音色變化的主要原因。而這種音質(zhì)的變化，有取決于在演奏中的不同樂器的發(fā)音條件與動(dòng)作手法對(duì)它的作用。這是中國(guó)鋼琴對(duì)于民族樂器的模仿所要解決的問題，在后文有著重用實(shí)例來說明。

（4）力度：潤(rùn)腔十分講究?jī)?nèi)在的強(qiáng)弱表情對(duì)比，如輕重剛?cè)岬牧Χ汝P(guān)系。這在拉弦類樂器中尤顯突出。例如二胡演奏中采用力度較大的按指，就會(huì)使音色飽滿濃重些，相反則纖細(xì)清柔些。但相同的力度手法表現(xiàn)，在鋼琴對(duì)于樂器的模仿演奏表現(xiàn)方面卻造成了一定的困難。這是因?yàn)殇撉偈乔脫纛悩菲鳎簧瞄L(zhǎng)表現(xiàn)這種綿延悠長(zhǎng)的旋律線，而且鋼琴是固定音高的樂器無法表現(xiàn)民族音樂中大量存在的一些微分音效果的音。

如果說把調(diào)式里的音劃分為骨干音和變化音的話，把骨干音看成是調(diào)內(nèi)音，而將骨干音以外的稱為裝飾音，看作是調(diào)式的變化音，那么潤(rùn)腔現(xiàn)象用調(diào)式變化音來解釋，就更為合理。那么作為調(diào)式變化音不像骨干音那樣有明確地位和功能，但在體現(xiàn)民族韻味時(shí)的作用是極為重要的。從音的結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，變化音往往是在潤(rùn)腔中與音腹相區(qū)別的音頭音尾部分；從音色看，則是在潤(rùn)腔中與實(shí)得音響相區(qū)別的虛得成分。何謂“虛得成分”？在歌唱中就表現(xiàn)為“甩腔”，在器樂中就表現(xiàn)為“吟、猱、綽、注”等各種演奏手法。所以從這個(gè)角度看中國(guó)音樂中一個(gè)音往往不僅代表是一個(gè)音，而是由一個(gè)主要音衍生出來的“族群”（包含腔得成分）。這也是造成風(fēng)格韻味的主要原因。鑒于中國(guó)民間音樂的這種特點(diǎn)，對(duì)于改編自古曲或民間樂曲的鋼琴曲在旋律表現(xiàn)上也得相應(yīng)得區(qū)分“虛實(shí)”。來看以下譜例2《二泉映月》

上例中凡帶“+”號(hào)的均為滑指產(chǎn)生的虛音?；赣猩匣èJ）、下滑（↘）、及先上后下滑（↗↘）三類。鋼琴演奏也要分清虛實(shí)，彈腔音時(shí)要用模糊虛一些的音色，此外腔音與所附屬的音要彈的連貫圓滑，一氣呵成，給人一種是順手帶出之感。上滑由手指向外推出，下滑則將手指向內(nèi)收縮，先上后下滑則將手指先推后收回，來回滑動(dòng)。

中國(guó)民族音樂中獨(dú)特、普遍存在的“腔音”對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂民族化的旋律創(chuàng)作產(chǎn)生直接的影響。而“潤(rùn)腔”技法從音高（滑音等裝飾音）、音色（具體通過鋼琴對(duì)各種民族樂器的演奏法的模仿來體現(xiàn)）、力度上（力度的輕重緩急直接體現(xiàn)著音樂表現(xiàn)的情緒與韻味，因此對(duì)于中國(guó)鋼琴音樂的民族化意義非凡。）體現(xiàn)著中國(guó)音樂的民族性。基于以上理論下面本文試從鋼琴對(duì)民族樂器的模仿作具體論述。

三、從音色或演奏法等方面模仿民族樂器及鋼琴的表現(xiàn)體現(xiàn)民族性

我國(guó)民族樂器獨(dú)特的音色特點(diǎn)和音響效果，使音樂富于獨(dú)特濃郁的中國(guó)韻味，因此吸收、模仿民族樂器的音色特點(diǎn)、音響效果及演奏法是增強(qiáng)鋼琴作品民族風(fēng)格和地方色彩的重要手法之一。這些手法運(yùn)用比較突出的作品多出自對(duì)古曲或民間樂曲的移植改編。鑒于對(duì)民族樂器的模仿引出在鋼琴演奏法上做出相應(yīng)的變化。

（1）彈撥樂器——古琴：它是我國(guó)歷史悠久（三千多年）的彈撥樂器，在春秋時(shí)期就被廣泛應(yīng)用。它的以音律是以純律為基礎(chǔ)構(gòu)成，不同于西方的十二平均律，通過各種演奏法能發(fā)出多種色彩性的微分音，音域?qū)?，表現(xiàn)力豐富，其在我國(guó)文化史上的地位獨(dú)一無二，在鋼琴創(chuàng)作中也是影響最大的，最具特色的。古琴的有散音（空弦音）、按音（用按弦改變音高，有吟、猱）走音（用手指滑動(dòng)改變音高，有綽、注手法）、泛音（虛按泛音點(diǎn)以獲得高八度或十二度音）。由于古琴的“走音”呈現(xiàn)出多種姿態(tài)的不同“走”向，因而在鋼琴演奏上亦有不同的手法。

例《梅花三弄》中的引子旋律使用極低音區(qū)的八度倚音來模擬古琴的“散音”音響。

（2）彈撥樂器——箏：如果把古琴比做“陽(yáng)春白雪”，是文人雅士的專利，那么箏就比做“下里巴人”，為平民百姓所喜愛。箏的音質(zhì)也有按音、滑音、泛音、顫音，較古琴明亮些。在中國(guó)鋼琴音樂中運(yùn)用箏的演奏手法模仿箏音色最常用的手法是“拂、抹”產(chǎn)生的快速音階。譜例4《箏簫吟》

古箏風(fēng)格的順逆琶音的鋼琴演奏處理：在彈奏古箏風(fēng)格的順琶音，以指幾間力點(diǎn)的快速觸鍵而均勻滑過，聲音要由底而升，由清而濁，彈得灑脫。如《二泉映月》中3---33小節(jié)，在23、31小節(jié)的逆行琶音則以指間快速而均勻的跑動(dòng)，使力度變化由上而下地逐漸增加，表現(xiàn)出厚重的音響效果。

另外《箏簫吟》中作者有意選用bE小調(diào)，利用黑鍵比較柔和、淡雅的音色來模仿簫的吹奏，并利用黑鍵的音階及刮奏來模仿箏?！斗淼娜兆印芬灿蓄愃频墓殴~刮鍵手法的模仿。

（3）彈撥類樂器——琵琶：在中國(guó)鋼琴作品中，琵琶的音色及奏法也是常被模仿的。主要奏法有輪、拂、挑、彈、掃、滾、泛等，表現(xiàn)力豐富，《夕陽(yáng)簫鼓》中的運(yùn)用可見其豐富性。

改編自琵琶曲的鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》共分10段（本曲有兩個(gè)版本，本文引用分10段的這個(gè)版本）第一段引子部分開始是遠(yuǎn)方傳來的由疏而密的同音反復(fù)的鼓聲，也有說是模仿琵琶的滾輪，理由是左手和弦結(jié)構(gòu)正是琵琶的定弦的音程關(guān)系。就本人看來這兩種說法都有道理，因?yàn)閺墓牡妮喆蚝团玫妮喼傅墓?jié)奏形態(tài)上是相近的，但從音響效果上看，[2]琵琶的發(fā)音點(diǎn)更加集中有穿性，靈活度更高，充滿著神秘感。而[3]鼓更加低沉穩(wěn)重些，有種莊嚴(yán)感。因此取決于不同演奏者的不同想象會(huì)有自己的表現(xiàn)。從演奏上看，在表現(xiàn)前者音響時(shí)使手指堅(jiān)挺些，觸鍵面小，在表現(xiàn)后者則觸鍵面相對(duì)大點(diǎn)，音色處理的松弛些，這樣有助于產(chǎn)生大點(diǎn)的共鳴更能符合鼓所要表達(dá)的意境。譜例5《夕陽(yáng)簫鼓》的引子

隨之出現(xiàn)的復(fù)倚音、琶音和分解和弦是模仿箏、琵琶掃拂奏法。譜例6

模仿琵琶的彈挑法：譜例7

（4）拉弦類樂器——二胡：中國(guó)民族民間樂器中運(yùn)用最為廣泛的樂器之一。其音色柔和而偏暗淡，富有歌唱性，近人聲。主要的演奏有分弓、斷弓、抖弓、滑音（或二度或三度）泛音，顫音，揉弦等等。二胡屬于拉弦類樂器與鋼琴的固定音高的敲擊類發(fā)生方法的差異性，所以在對(duì)二胡的音色的模仿有一些困難，那么應(yīng)該注重二胡演奏的韻味。

見譜例8《二泉映月》

二胡曲《二泉映月》改編成鋼琴曲增加了一些新的因素，如何用鋼琴來表現(xiàn)呢？

音律問題：阿炳在二胡上拉的音律不完全是十二平均律。譜例8

譜例中的#A就顯得低了本音比它更高，接近于B，鋼琴中沒有這種音，只有靠演奏者和聽眾自己去感受。

第一，節(jié)奏感問題：阿炳的演奏中有一個(gè)明顯的特點(diǎn)—抑揚(yáng)頓挫特別明顯，哪怕是一個(gè)長(zhǎng)音也有節(jié)奏的頓挫。所以從總體上要有節(jié)奏的勁頭，在節(jié)奏感上不要過分的柔軟，柔中帶剛，要有蒼勁感。

第二，阿炳在二胡上用的是老弦和中弦，使得他的音色渾厚。肖邦認(rèn)為：“根據(jù)音樂的需要，利用五個(gè)手指長(zhǎng)短、粗細(xì)（可以奏出各種聲音），根據(jù)這一指法的原則，為了得到渾厚的音色，在鋼琴的左手部分，可以設(shè)計(jì)許多讓大拇指去彈奏這旋律的指法。如同在老弦上拉出的那樣。

第三，倚音的彈奏：要用手腕帶動(dòng)手指連奏，是音色圓潤(rùn)纏綿。

第四，五聲性琶音的彈奏：速度不宜過快，要輕而不浮、松而不散，并加上踏板，不可有斷痕，使音樂接近二胡演奏的吟唱效果。

泛音：泛音的音色表現(xiàn)一種空靈縹緲虛幻的意境，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂中和，空靈、自然的美感特征，實(shí)屬畫龍點(diǎn)睛之筆。民族樂器如拉弦、彈撥樂器都有廣泛的應(yīng)用，由此在鋼琴上的運(yùn)用也很普遍。演奏模仿泛音的音色時(shí)應(yīng)用極弱且柔和的音色來表現(xiàn)。典型的對(duì)古琴泛音的模仿例子有：《陽(yáng)關(guān)三疊》第一小節(jié)的高兩八度，《夕陽(yáng)簫鼓》第六段“水深云際”有左右手同步演奏的片斷，《梅花三弄》中也有類似的表現(xiàn)。模仿二胡泛音的在《二泉映月》可見。譜例9

在《二泉映月》結(jié)尾的三小節(jié)具有尾聲性質(zhì)的補(bǔ)充，與引子形成呼應(yīng)關(guān)系，徵、商兩音呈純四、五度上行跳進(jìn)，加之宮、徵兩音以純八度關(guān)系奏出空靈，祥和的模仿琵琶撥奏泛音效果。

（5）吹管樂器——嗩吶：在中國(guó)北方廣大地區(qū)運(yùn)用廣泛，在民間結(jié)婚或喪事中扮演重要的角色。其音色高亢，極亮，音量大，強(qiáng)弱幅度大，雄厚剛健。主要演奏法有單吐、雙吐、三吐、滑音、花舌音、顫音等《百鳥朝鳳》全面反應(yīng)了嗩吶的種種演奏手法。

第一，顫音：按音的顫動(dòng)長(zhǎng)短分為長(zhǎng)短顫音。見譜例10、11

連續(xù)的短顫音是嗩吶十分鮮明的演奏方式：《百鳥朝鳳》中84—86小節(jié)可見。

譜例10

第二，倚音：有上倚音與下倚音。嗩吶的滑音具有很強(qiáng)的幽默性?！栋嬴B朝鳳》中用了許多上下倚音來模仿嗩吶的“疊音”技巧（見譜例10）。在彈奏模仿嗩吶的裝飾音時(shí)注意彈得清脆靈巧、詼諧俏皮、講究音樂的動(dòng)力性與顆粒性，以體現(xiàn)出嗩吶的音色的明麗色彩，切不可拖泥帶水。

第三，雙吐：在嗩吶的雙吐里多用X X X X X X X X這種節(jié)奏型的音，演奏時(shí)應(yīng)做到力度勻稱，干凈利落，富有顆粒感。見譜例11

第四，花舌音：具有生動(dòng)、明快的特點(diǎn)，用于模仿鳥鳴效果極佳。以下是嗩吶模仿蟬鳴叫。

譜例11

（6）吹管類樂器——簫：音量小，音色偏黯，演奏速度也慢，有文人的氣質(zhì)，表現(xiàn)恬靜的情緒。

黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》第四、五小節(jié)帶下行裝飾音的數(shù)聲簫聲（在不同的八度上的G音），簫的音質(zhì)比較暗淡，但很悠遠(yuǎn)，所以采用“撫”的手法（用手指平面由外向內(nèi)輕撫鍵盤，以輕奏為主，產(chǎn)生極為柔和的朦朧音響）彈奏?！豆~簫吟》中從26小節(jié)開始的裝飾音體現(xiàn)了簫的音色特征和裝飾方式：譜例12

樂段的恒定的尾句用簫來表現(xiàn)，尤顯得恬靜。譜例13

第8段回瀾拍岸用變字音（升高四度音）的顫音來表現(xiàn)帶有幽怨的色彩。譜例14

（7）打擊樂器：中國(guó)民族打擊樂種類繁多，內(nèi)涵也豐富。在節(jié)奏、音區(qū)、力度等方面都有大量的變化。它與鋼琴同屬于敲擊類樂器，應(yīng)該發(fā)揮其節(jié)奏性強(qiáng)的特點(diǎn)及音區(qū)的運(yùn)用。

第一，鑼鼓：瞿維在《花鼓》的曲首14小節(jié)的“引子”中，采用了中國(guó)最通俗、流行的鑼鼓點(diǎn)節(jié)奏帶出了激奮的喜慶情緒。作曲家并設(shè)計(jì)交叉指法彈奏它，使得演奏更為生動(dòng)、靈巧而有氣魄，把民間的喜慶氣氛發(fā)揮得淋漓盡致。五度音程的小鼓彈得清脆而富有彈性，低音和弦是鑼，在低音區(qū)沉重而渾厚。譜例15

而中段繼續(xù)運(yùn)用的節(jié)奏型，則顯示了中國(guó)民間鑼鼓經(jīng)中另有的一種表情特色：柔和。它仿佛在傾訴。

《曉風(fēng)之舞》開始的節(jié)奏也體現(xiàn)了典型淳樸的民間鼓點(diǎn)

《百鳥朝鳳》中緊鑼密鼓的奏法。譜例16

第一，手鼓：《第一新疆舞曲》運(yùn)用了新疆民間舞的節(jié)奏型。在再現(xiàn)樂曲開端的舞蹈音樂時(shí)，用了一些增、減八度和小二度音程，表現(xiàn)冬不拉琴的掃弦或手鼓的聲音。在《第二新疆舞曲》將大三和弦和小三和弦同時(shí)存在于一個(gè)和弦內(nèi)，形成含有增一度不協(xié)和音程結(jié)構(gòu)的和弦，模仿新疆手鼓等打擊樂器的音色和節(jié)奏。

第二，木魚：《夕陽(yáng)簫鼓》第七段小快板“漁舟唱晚”用“連環(huán)扣”旋法寫成的全新的旋律，這段里每句第三小節(jié)開頭都有一個(gè)用左手跳奏的模仿“木魚”的清脆的小二度敲擊音。演奏時(shí)觸鍵干凈利索。

第三，板鼓：瞿維根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為素材改編的《幻想曲》就用尖嘯密急的音型在鋼琴的高音區(qū)模仿板鼓的音響。

以上是舉了一些鋼琴經(jīng)常模仿的民族樂器的實(shí)例。鋼琴對(duì)民族樂器的音色與演奏法的模仿，是實(shí)現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂民族化的一條捷徑。通過一百多年的不斷探索，我們已經(jīng)在鋼琴與民族樂器的各種演奏法上找一些共通點(diǎn)，取得了一些成就（模仿得到的音響有著濃郁的中國(guó)民族風(fēng)格）但同時(shí)，我們也應(yīng)清楚地認(rèn)識(shí)到模仿只是一個(gè)初級(jí)階段，自主個(gè)性化創(chuàng)作出民族風(fēng)格的曲子與不斷豐富民族化的演奏手法才是我們的最終期望的。

四、鋼琴音樂民族性的一些其他問題

（1）傳統(tǒng)民間音調(diào)擴(kuò)展的手法：加花變奏：如《牧童短笛》；改頭合尾；民間傳統(tǒng)的旋法“連環(huán)扣”的運(yùn)用，即各鄰句間前句的尾音與后句首音，全部用同音承遞手法，其旋律的邏輯重音正好符合中國(guó)的五言、七言詩(shī)。如《夕陽(yáng)簫鼓》。

（2）中國(guó)傳統(tǒng)音樂遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式。這一曲式運(yùn)用于鋼琴曲（在改編自古曲的鋼琴曲尤為明顯）創(chuàng)作中。發(fā)展模式是以情緒的逐漸推進(jìn)，由靜而動(dòng)，由無序到而有序，在達(dá)到高潮后又回到無序。鋼琴曲《夕陽(yáng)簫鼓》、《梅花三弄》、《二泉映月》等曲子可見其應(yīng)用。

（3）中國(guó)音樂常常將最重要的樂思放在樂句或樂尾。每個(gè)樂句或樂段的首部通常變化，采用“回旋變奏體”式，在共性中求得變化。而常在樂句或樂段的尾部用恒定不變的素材貫穿，使全曲有一個(gè)統(tǒng)一的核心素材?！断﹃?yáng)簫鼓》就是一個(gè)例子。從第三段到第十段為8個(gè)變奏，除第七個(gè)變奏無結(jié)尾而直接進(jìn)入第八個(gè)變奏外，其余的變奏以各具個(gè)性的表現(xiàn)手法自由開始，而都以一個(gè)相同的“固定終止”結(jié)尾。（見譜例 13）除此外《二泉映月》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《平湖秋月》、《冀北笛音》也有體現(xiàn)。

（4）鋼琴織體民族化。支聲織體寫法：如主題、尾聲和各種疊句。在主題中，把左手的支聲部伴奏音型化；在再現(xiàn)主題的疊句部分和尾聲中，把支聲手法和模仿、對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)合起來。例如《夕陽(yáng)簫鼓》。

（5）和聲：第一，三度類和弦：省略三音的三度類和弦：在五聲性音調(diào)中，三和弦省略三音以尋求與音調(diào)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，擺脫西方的大小調(diào)體系展現(xiàn)濃郁的民族風(fēng)格。有時(shí)也為模仿我國(guó)某些民族樂器，運(yùn)用“空五度”和弦表現(xiàn)一種特有的風(fēng)格；第二，非三度類和弦：此類和弦常常以平行結(jié)構(gòu)的原則來構(gòu)成：a.四度結(jié)構(gòu)：以四度疊置構(gòu)成的和弦，模仿笙的音響尤為傳神。b.五度結(jié)構(gòu)：五度結(jié)構(gòu)的和弦也常是以純五度形式排列的，也有以偏音形式改變其結(jié)構(gòu)的減五度。例《山丹丹開花紅艷艷》；c.二度結(jié)構(gòu)：這類和弦在色彩性上有突出的作用。中國(guó)傳統(tǒng)音樂中存在著音高游弋的音級(jí)，如何在鋼琴上表現(xiàn)這種民族性微分音的音高？現(xiàn)在已經(jīng)達(dá)成共識(shí)，找到解決的辦法，一種方法把兩個(gè)音高游弋的音級(jí)同擊雙音。文革時(shí)期創(chuàng)作的《翻身的日子》就已經(jīng)出現(xiàn)。還有另外一種方法即采用同一音級(jí)上的兩個(gè)音分別出現(xiàn)，交替在同一和弦或曲調(diào)片斷上。陳怡的《豫調(diào)》采用這一方法的典型例子。第三，疊置和弦：作曲家門在創(chuàng)編中國(guó)鋼琴作品時(shí)，為了內(nèi)容表現(xiàn)與風(fēng)格韻味的需要，綜合運(yùn)用了傳統(tǒng)的功能和聲與民族的色彩和聲。a.二度四度、五度疊置的和聲：《夕陽(yáng)簫鼓》以二度四度疊置的和聲為主輔以無度結(jié)合，其和聲完全是從旋律中派生與流淌出，無論以分解和弦形式先后奏出還是以柱式和弦形式同時(shí)發(fā)項(xiàng)，都是那么優(yōu)美，帶有濃郁的民族風(fēng)味?！痘ü摹分幸远任宥燃叭纫舻淖矒糁暠憩F(xiàn)人們敲鑼打鼓、載歌載舞的歡樂氣氛。《百鳥朝鳳》《梅花三弄》中多處運(yùn)用了平行四五度音程；b.附加音和弦：通常是大三和弦附加大六度或大二度音（有時(shí)也可在省略三音和弦上附加六度音）；小三和弦常附加四度音；小七、屬七和弦也都有附加的可能。附加音是色彩性的加強(qiáng)，不改變和弦的性質(zhì)。這些附加音既強(qiáng)化了民族風(fēng)格，增加了和聲的色彩性，又依靠和聲功能在動(dòng)力上的傾向性、緊張度來補(bǔ)充五聲音階曲調(diào)中可能相對(duì)缺少的潛在和聲機(jī)能作用。

五、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的鋼琴音樂文化血緣與中國(guó)音樂傳統(tǒng)是一脈相承的。一方面它基于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的“腔音”特點(diǎn)，借鑒傳統(tǒng)音樂的“潤(rùn)腔”技法，無論是對(duì)民間器樂曲或民歌進(jìn)行改編，或是個(gè)性鮮明的創(chuàng)作深入對(duì)表面性的、情景性的、音響性的模擬甚至文化氣韻與精神氣質(zhì)的發(fā)掘，作曲家都是以中國(guó)個(gè)性鮮明的民族風(fēng)格，民族韻味賴以形成的土壤為基點(diǎn)。

另一方面，中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作與表演充分考慮到西方文化和鋼琴這一外來樂器與中國(guó)文化、樂器的差異性，為鋼琴藝術(shù)不斷注入新的血液而努力。在創(chuàng)作上，大量的西方作曲技巧被（復(fù)調(diào)、12音作曲體系等）運(yùn)用。就演奏而言，演奏者在西洋傳統(tǒng)鋼琴奏法的基礎(chǔ)上，必須結(jié)合某些中國(guó)民族樂器的演奏法，深刻領(lǐng)會(huì)作品內(nèi)涵的民族氣質(zhì)，挖掘作品民族意韻，才能將以韻傳神與情景交融相結(jié)合，真正做到內(nèi)得于心而外應(yīng)于器。

中國(guó)鋼琴音樂的民族化道路已經(jīng)越走越寬闊，同時(shí)我們也看到迄今的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作體現(xiàn)民族性文化特征比較突出的作品多半是出自對(duì)古曲或民間樂曲的改編，個(gè)性創(chuàng)作較少，想象力不足，原創(chuàng)性薄弱。因此，中國(guó)鋼琴音樂尚有巨大的發(fā)展空間，讓我們攜手立足于發(fā)揚(yáng)民族音樂文化，奏出“中國(guó)鋼琴創(chuàng)作與演奏民族化”的又一新曲。

注釋：

[1]杜亞雄，秦德祥.“腔音”說[J].音樂研究，2004（3）.

[2]席強(qiáng).民族民間音樂中的“潤(rùn)腔”技巧[J].民族民間音樂工作指南，1994（4）.

[3]趙曉生.中國(guó)鋼琴語(yǔ)境[J].鋼琴藝術(shù)，2003（12）.

[1]卞萌.中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展[M].華樂出版社，1999.

[2]趙曉生.中國(guó)鋼琴語(yǔ)境連載[J].鋼琴藝術(shù)，2003（1-12）.

[3]席強(qiáng).民族民間音樂工作指南[M].中國(guó)文聯(lián)出版社公司，1994.

[4]杜亞雄，秦德祥.＂腔音＂說[J].音樂研究，2004（3）.

[5]陳旭.中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作及其啟示[J].音樂研究，2001（4）.

[6]廖紅宇.江文也鋼琴作品中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂因素[J].中國(guó)音樂，2005（1）.

[7]于立剛.淺論鋼琴獨(dú)奏曲二泉映月的創(chuàng)作手法[J].中國(guó)音樂，2004（2）.

[8]黎英海.漢族調(diào)式及其和聲[M].上海音樂出版社.

[9]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所.中國(guó)音樂詞典[M].人民音樂出版，1984.

劉斐（1983-），女，浙江松陽(yáng)人，浙江松陽(yáng)縣文化館副館長(zhǎng)，助理館員，研究方向：音樂。

2010-06-15