何淑芳

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

意象主義音樂情感控制說
——解讀布里頓《中國歌集》op.58

何淑芳

(黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院,湖北黃岡 438000)

本文選擇本杰明·布里頓的《中國歌集》(op.58)為研究主體,試圖探討英美意象派詩歌運(yùn)動對布里頓音樂創(chuàng)作的影響,并用具體的音樂分析說明布里頓如何將英美意象派詩歌運(yùn)動中有特征的感情表示手法用音樂的手段呈現(xiàn)出來。

布里頓;《中國歌集》;意象;情感控制

音樂史中并沒有意象主義流派,標(biāo)題中所指的“意象主義”是英美文學(xué)史發(fā)生于世紀(jì)交替時的一場新詩運(yùn)動——意象派詩歌運(yùn)動的精神實(shí)質(zhì);本文所指的“意象主義音樂”既不屬于音樂中流派的范疇,也不屬于音樂家個人創(chuàng)作特色的總結(jié),而是專指一部作品——布里頓《中國歌集》①op.58——對“意象主義”詩歌手法在音樂創(chuàng)作中的借鑒使用。

意象派詩歌運(yùn)動源自于 19世紀(jì)末 20世紀(jì)初“東學(xué)西漸”對英美詩歌帶來的影響。中國宋代詩詞中通過呈現(xiàn)意象,含蓄地表達(dá)感情的自由詩體被西方浪漫主義末期的詩人們迫不及待的追隨、模仿,它為西方浪漫主義末期無以復(fù)加的情感表達(dá)找到一條新路。

《中國歌集》的作者布里頓正是在此文化潮流下成長起來的“20世紀(jì)最有才能的英國作曲家”[1](P94)。談到布里頓對意象主義詩歌的關(guān)注,還要從一次出行說起:1955年 11月,布里頓和好友彼得·皮爾斯②開始對東半球的音樂之旅,印尼、香港、朝鮮、日本、泰國等東方國度音樂、文化所體現(xiàn)出來的異域風(fēng)情讓布里頓欣喜如狂,唯一遺憾的是二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)格局和中國的“獨(dú)立自主的和平外交”政策,擊破了布里頓中國之行的夢想。布里頓在 1956年初寄給好友的信中說:“這次旅行我們在泰姬陵度過了愉快的圣誕節(jié),被印度人的幽默、美麗、熱心……留下深刻的印象?！覀儊淼竭@兒,一個半島 (即巴厘島),音樂是極其豐富的,但它如同勛伯格的音樂一樣復(fù)雜,還有日本能戲……遠(yuǎn)東給我留下的美妙感受讓我著迷,不知道如果進(jìn)入中國那將是怎樣的一種豐富……”[2]“我已經(jīng)不是第一次拿起這本詩集③,但是通過這次遠(yuǎn)行,我更想從中間多讀到一些中國……”

由此看來,布里頓對于沒能零距離的接觸中國而感到十分遺憾,且把了解中國文化的期盼寄托在對阿瑟·韋利的《漢詩一百七十首》研讀中。

阿瑟·韋利,英國漢學(xué)家、翻譯家,代表譯著《漢詩一百七十首》被稱為“至今唯一尚有生命力的意象詩集”[3](P50)。在這部詩集中阿瑟·韋利無論從詩歌的形式還是內(nèi)涵方面都極力的遵從中國詩歌的原貌。

一

通過《漢詩一百七十首》布里頓讀到了中國讀到了中國詩詞、中國文化,更重要的是找到新的情感表達(dá)方式。

1.借詩嘆己 作為被二戰(zhàn)影響深重的國家,布里頓個人也難逃厄運(yùn)[4](P36-38):他在美國的逗留被指控為逃避災(zāi)難的背叛行為,而后來的拒服兵役④也使他在政治地位上一度極為被動。對于有著強(qiáng)烈社會責(zé)任感、積極維護(hù)和平的布里頓,這種無依據(jù)的指控和誤解給他造成極大精神壓力。

如何借用六首詩詞來表述自己對國事動蕩的憂心和不被理解的悲傷,我們先從詩歌的選擇和安排入手分析:

在一百七十首漢詩中,布里頓選用了以下六首:(表一)

作者 /出處 朝代《無將大車》 詩經(jīng)小雅 春秋《廢琴》 白居易 唐朝《秋風(fēng)辭》 劉徹(漢武帝) 漢代《牧牛兒》 陸游 南宋《答友問》 白居易 唐朝《麟之趾》 詩經(jīng)十五國風(fēng) 春秋

通過對作者/出處及詩歌位置編排的分析,可以得出:(表二)

可見,布里頓對自己祖國的熱愛和對時局的無奈都通過白居易和陸游的相似經(jīng)歷來表達(dá),而將其飽含的和平理想又寄托于《詩經(jīng)》中“仁愛”學(xué)說,而解決一切問題的根本關(guān)鍵在于“漢武帝”——政治局面操控者的“博愛”精神。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初是西方音樂史階段中情感表達(dá)的爆發(fā)期,作曲家們直接針對矛盾做音響技法運(yùn)用的宣泄。與其相比布里頓有很大的不同:借古喻今、言人道己,這正是意象主義新詩運(yùn)動中借“意象”婉轉(zhuǎn)抒發(fā)灰暗郁悶的心情的手段,筆者認(rèn)定為“情感控制說”第一個體現(xiàn)。

2.直覺提示 龐德概括意象詩的定義為:“意象是在一瞬間呈現(xiàn)出的理性和感情的復(fù)合體?！盵5](P205)所以意象主義傾訴感情的根本做法是直接設(shè)立和呈現(xiàn)“意象”,只展現(xiàn)不評論。

在《中國歌集》中,布里頓很巧妙地調(diào)動演奏或演唱者視覺、聽覺因素將“意象”所指向的情感用音符表達(dá)出來。以下是幾個音例和解析:

A.《無將大車》——“大車”意象:利用帶重音的柱式和弦指代“時勢之重”的特點(diǎn);

“無將”意象:利用十六分音組級進(jìn)上 (下)行、顫音型、迂回型、環(huán)繞型,表現(xiàn)“猶豫不決”的內(nèi)心世界。

由此兩個“意象”的設(shè)立體現(xiàn)詩人在動蕩的政治局面中參或和逃避的猶豫心態(tài)。

B.《廢琴》——“琴”。對于“琴”的意象的設(shè)立,布里頓采用“圖畫臨摹法”。伴奏聲部四部和聲與連線的套用,在線譜上繪制出古琴上悠長的琴弦。

此外,從聽覺的角度,在縱向上一致出現(xiàn)的多個音,用琶音的方法來進(jìn)行演奏,用“slow and remote”的提示進(jìn)行演繹時,可以聽到的是古琴發(fā)聲的抹弦和揉弦的深邃效果。在全曲的最后一句,“quick”進(jìn)行中,急快的分解和弦和短促的跳音和弦同樣是對中國古琴演奏技巧——“泛音”的模仿。

C.《答友問》——“老”。對于在這首詩中出現(xiàn)的所有純文學(xué)物象,例如童顏、病鬢、身、心的描繪都只為了強(qiáng)調(diào)一個詞——“老”。如果要用音樂語言來描繪這些具體的物象的確非常困難,但布里頓直接抓住作者使用這些物象的根本目的,用音樂材料來闡釋“老”的特點(diǎn),形成此曲中的唯一意象。

“老”的意象:短加長的固定音組

在通常情況下,短加長是富有動力的節(jié)奏型的象征,但布里頓通過巧妙的運(yùn)用限制的手法,扭轉(zhuǎn)音樂性格使之為“老”服務(wù)。首先,限制速度——用 very slow來演繹此種節(jié)奏,動力在小音符上的彈性完全被抹滅,其次,限制力度——值得注意的是每一組短加長音型的下方都附有一個減弱記號。在 tired的表情和 p的力度限定中,這樣一個由短到長、由弱到更弱、由和弦到和弦 (暗示聲音的厚重度)的進(jìn)行,造成的效果是踉蹌、力不從心。從而體現(xiàn)出“老”的特征。

沒有詳細(xì)列出的還有:《牧牛兒》中“孩童”意象、《麟之趾》中“賢人”“追趕”“逃遁”等等。

通過音符對“意象”的繪制,漢詩中的情境被活靈活現(xiàn)的呈示出來,因此意象設(shè)立、直覺提示是筆者認(rèn)定的“情感控制說”第二個體現(xiàn)。

3.格律限制 從形式上來看,意象主義新詩運(yùn)動下的文學(xué)作品打破原有的格律詩的舊的觀念的挾制,創(chuàng)作出以自由體為特征的新詩體,在布里頓的《中國歌集》中,不拘泥于原詩的作風(fēng)很突出的表現(xiàn)在曲式結(jié)構(gòu)和樂句安排上。

在這六首歌曲中,可以見到舒伯特藝術(shù)歌曲中常常使用的“通體歌”和“變化分節(jié)歌”的寫法。

樂曲樂句結(jié)構(gòu)曲式類型《無將大車》A43=ab(7+6)+a’b’(7+6)+a’’b’’(7+9) 變化分節(jié)歌《廢琴》 A37=a8+a4+b4+c5+ d6+e10 通體歌《秋風(fēng)辭》A66=A24(a6+b5+c7+ d6)+A’25(a6+b4++ c9+d6)+coda17變化分節(jié)歌《牧牛兒》A34=int2+a2+b4+c4 +c’5+d3+e5+f4+coda5通體歌 (帶前奏和尾聲)《答友問》 A15=a3+b2+c3+d7 通體歌《麟之趾》 A30=a9(1+1+2+5) (反復(fù)一次)+a’12 變化分節(jié)歌

簡單從字面理解,分節(jié)歌屬于格律詩范疇,通體歌屬于自由詩范疇。布里頓在這里對半使用分節(jié)歌與通體歌曲式,有徘徊在兩種風(fēng)格之間的意味,而變化分節(jié)歌的使用則將中立地位明確偏移到意象主義自由詩方面。故筆者這樣理解:布里頓既不認(rèn)同傳統(tǒng)也不完全贊同徹底革新,在曲式結(jié)構(gòu)上有張有弛的運(yùn)用兩種較典型的歌體,是對理性平衡的基本否定和情感抒發(fā)的大部贊同。因此格律控制是筆者認(rèn)定的“情感控制說”第三個體現(xiàn)。

二

龐德說:“詩人之所以是詩人,就在于他具有一種持久的感情,同時還有一種特殊的控制力?！盵6](P264)而一首詩“寫得好就是控制得恰到好處”。這里所說的控制,[6](P266)筆者認(rèn)為是詩的結(jié)構(gòu)形式。意象主義詩人認(rèn)為,“題材是無關(guān)緊要的”,詩的價(jià)值在于“對詩人的個性(情緒)做最少的要求,而對詩人的藝術(shù) (技巧)作最大的要求”。[7](P181,190)這種對情感的控制能力在音樂當(dāng)中同樣也反映在對作曲技巧的把握上。與浪漫主義不同的是,感情在意象主義手中,能成為一種客觀事物,無論是詩人還是作曲家都努力的用冷靜的心緒,適當(dāng)?shù)氖侄蝸黻愂觥?/p>

說到情感表達(dá),我們必須要回顧過去兩個重要的音樂時期古典主義和浪漫主義。

古典主義時期是奏鳴曲式盛行的時代,作為音樂史上最出色的音樂體裁,它一方面促進(jìn)了作曲技巧的完善發(fā)展,另一方面也或多或少的束縛了音樂家們情感的表達(dá)。可以這樣討論,當(dāng)一個作曲家全心全意地為奏鳴曲式服務(wù)的時候,他的情感或多或少地被這種音樂體裁所束縛;而當(dāng)他真正的想用奏鳴曲式為他的思想服務(wù)的時候,他不得不努力的做出一些創(chuàng)新,以掙脫傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)對他的局限。

再說談浪漫主義,在這個時期里情感成為作曲家作品表現(xiàn)的核心所在。當(dāng)韋伯用他的《魔彈射手》打開了浪漫主義的大門時,人們眼里充滿的驚奇在于小提琴的震音,不諧和音響的刺激,各種不同效果的銅管樂器以及打擊樂的混響……對比古典主義一貫追求的平衡約制、理性之上,這是一種全新的表達(dá)方式,它從很大程度上改變了音樂家對作品“美”的認(rèn)識——盡可能直接的宣泄情感成為這個時期作曲家們的審美追求。從浪漫主義音樂在這之后的發(fā)展也可以看到對情感的全方位的充分表現(xiàn):鋼琴作品開始在音響和技巧上求豐富、求高精;交響樂作品創(chuàng)作的篇幅增大,樂器增多,曲式結(jié)構(gòu)日趨復(fù)雜;歌劇題材現(xiàn)實(shí)化激烈化……這些都是對情感表現(xiàn)的不斷擴(kuò)張而最終形成的音樂效果。

意象派對感情的處理,既不同于古典主義時期的被動,又不同于浪漫主義時期的過度。他所采用的方式是“節(jié)制、控制”。

在前文中,筆者曾經(jīng)談到音樂史上與這部《中國歌集》淵源最近的要數(shù)馬勒的《大地之歌》。任何一個了解到這兩個作品的人都會不由自主地做出比較,馬勒采用的是獨(dú)唱 +氣勢恢宏的交響樂隊(duì),可見他所追求的是藝術(shù)歌曲中的“貝九”效果,而布里頓的男高音 +吉他看起來確有點(diǎn)相形見絀。但是,英國當(dāng)代著名音樂評論家唐納德·提特斯 (Donald Teeters)在評述對比這兩部作品的時候說,“……的確,在對照兩首作品時,我發(fā)現(xiàn)無可磨滅的關(guān)聯(lián),簡言之,從歌詞取材到曲式、調(diào)性的安排上,都可看出,布里頓以最簡明的形式響應(yīng)馬勒用繁復(fù)大型樂團(tuán)所制造的效果。在世界觀上,布里頓更進(jìn)一步以微觀主義、樂觀主義對應(yīng)馬勒的宏觀世界與悲觀主義?！盵8]由此看來,布里頓并不是相對馬勒要更遜一籌,而是他所持的人生觀與世界觀相對而言馬勒有著根本的區(qū)別,這種區(qū)別直接作用于音樂審美觀,最后反映在對作品所采用的不同音樂結(jié)構(gòu)上。

對比浪漫主義,意象主義有著根本的相似性,他們都建立在要求體現(xiàn)作者情感的基礎(chǔ)之上,無論是作曲家還是詩人的創(chuàng)作必須要從情感抒發(fā)的心理要求出發(fā)。但是它們之間又有著根本的區(qū)別,浪漫主義對情感的表達(dá)一味追求抒發(fā)個人的喜怒哀樂,而被經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家杜威稱為“自我暴露”的情感發(fā)泄,這種做法正是意象主義所竭力反對的,意象主義者認(rèn)為在作品中的直抒胸臆只可能使情感的藝術(shù)表現(xiàn)喪失殆盡,言下之意,意象主義應(yīng)當(dāng)約制地委婉地處理情感。

布里頓萃取阿瑟·韋利漢詩譯作的精華,同時也正是為了利用中國古代文學(xué)當(dāng)中意象的委婉的暗示作用來體現(xiàn)歌詞當(dāng)中“節(jié)制、控制”的特征。繼而,選取出人意料的音樂配置人聲加吉他。固然,英國有著古老的吉他史,但值得指出的是,在這部作品誕生之前,布里頓并不精通吉他演奏,對自己祖國的吉他傳統(tǒng)也沒有深刻的研究,并且,他對這件樂器的采用完全拋棄了英國吉他的彈唱習(xí)慣。使用吉他來做伴奏的最根本的原因在于,布里頓認(rèn)為吉他與古琴之間有著本質(zhì)的關(guān)聯(lián)——撥弦樂器,有品。至于對音樂的安排,作曲家所創(chuàng)的六首篇幅短小、特征單純的歌曲,都是既能表述感情又很好把握分寸的作品。而其最大的特色在于用音樂的方法來借鑒文學(xué)中的意象,或者說利用音樂符號來借鑒文字符號,用聽覺、視覺觸動感覺,如此“通感”的用法,將意象的特殊功能用于中國之外的英國,文學(xué)之外的音樂。

對比古典主義,意象主義也有相通。古典主義時期是一個講究規(guī)則的時期,任何藝術(shù)都用格式來表達(dá)。這時的音樂上有曲式格式,文學(xué)上有格律詩。意象主義的音樂也有著自己固定的格式原則,借鑒自由詩體而有的通體歌曲,借鑒其節(jié)奏特點(diǎn)而強(qiáng)化的情感式節(jié)奏原則。不過,與古典主義的區(qū)別顯而易見——區(qū)別嚴(yán)格的格式為有張力的彈性格式,區(qū)別于違背作曲家自身情感“含著眼淚的微笑”為委婉的表述內(nèi)心。

筆者將布里頓的這部《中國歌集》定位在古典與浪漫的結(jié)合之上。堅(jiān)定地維護(hù)作曲家的內(nèi)心情感,但采取對情感的張力的有節(jié)制的控制是意象主義運(yùn)用于音樂的基本原則和審美內(nèi)涵。

注釋:

①布里頓為六首漢詩譯文寫的藝術(shù)歌曲集,吉他伴奏。

②布里頓的搭檔及密友,男高音歌唱家,該作品為他量身定做。

③即《漢詩一百七十首》。

④布里頓認(rèn)為參與戰(zhàn)爭只不過是加重其他國家人民的痛苦。

[1][日]屬啟成.名曲事典[M].人民音樂出版社,2001.

[2]《The Great Composers—Britten》by Imogem Holst,Faber and FaberLimited London,1966.

[3]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京:北京大學(xué)出版社,1996.

[4]汪洋.布里頓及其音樂創(chuàng)作 [J].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2005.

[5]龐德語.艾略特.Literary Essays of Ezra Pound[M].New York ButgarsUniv.P r.1954.

[6]龐德.嚴(yán)肅的藝術(shù)家 [A].伍蠡甫.西方現(xiàn)代文論選[M].羅式剛,等譯.上海:上海譯文出版社,1987.

[7]論浪漫主義與古典主義[A].戴維·奇.二十世紀(jì)文學(xué)評論(上)[M].劉若端譯.上海:上海譯文出版社, 1987.

[8]引文來自 http://www2.ouk.edu.tw/yen/chinese/bookletc.htm

責(zé)任編輯 張吉兵

J605

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1003-8078(2010)04-065-04

2010-04-28

何淑芳 (1976-),湖南衡陽人,黃岡師范學(xué)院音樂學(xué)院講師,碩士。