陳曉琦

【摘要】最早意識(shí)到當(dāng)代文化殖民主義問(wèn)題的是西方學(xué)者。西方學(xué)者認(rèn)為,在過(guò)去對(duì)東方文化的理解上所持的西方視角以及一種以西方文化和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為中心的判斷體系造成了文化理解的誤差和文化霸權(quán)的姿態(tài)。西方學(xué)者希望通過(guò)批判西方的文化殖民主義為非西方文化爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)。然而,西方學(xué)者的后殖民主義批評(píng)依舊是西方中心主義意識(shí)的產(chǎn)物。因此,中國(guó)學(xué)者需要正確對(duì)待西方的兩種“文化殖民主義”。首先,我們不能去迎合以西方為中心的西方人對(duì)中國(guó)的遐想;其次,我們應(yīng)該積極建立起以中國(guó)文化和當(dāng)下歷史情境緊密相聯(lián)系的社會(huì)批評(píng)觀。

【關(guān)鍵詞】文化殖民主義;后殖民主義批評(píng);東方藝術(shù);中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

一、西方藝術(shù)史中的文化殖民主義

薩義德在《文化與帝國(guó)主義》一書中摘錄了一些西方的小說(shuō)中對(duì)非洲以及印度的臆想性描述,伴隨著西方人在異域疆界上視野的打開,他們的文化價(jià)值觀也蔓延到世界的各個(gè)角落,并試圖強(qiáng)加給西方文化系統(tǒng)以外的“異質(zhì)”文化。

在西方藝術(shù)史中,曾有多位藝術(shù)家對(duì)東方世界進(jìn)行過(guò)描繪——利用東方藝術(shù)形式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這其實(shí)是一種西方文化殖民主義的表現(xiàn),這種文化殖民即便不是對(duì)事實(shí)的曲解,其也是對(duì)非西方世界文明的假想和對(duì)事實(shí)真相的遮蔽。十九世紀(jì)歐洲兩大藝術(shù)流派(浪漫主義和新古典主義)的代表人物德拉克羅瓦和安格爾都在作品中描繪過(guò)東方神秘的異域文化。二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義大師中,高更在遙遠(yuǎn)的塔希提島上生活了下來(lái),并在作品中有大量描繪,他的作品雖然沒(méi)有了德拉克羅瓦和安格爾作品中的異域情調(diào),但處處充滿現(xiàn)實(shí)生活氣息,高更雖然直面并認(rèn)識(shí)東方文化,但他仍是以西方視角了解和詮釋;畢加索在發(fā)現(xiàn)了非洲雕刻的形式美之后在創(chuàng)作中保留了許多非洲雕刻的原有形態(tài),這看似是對(duì)非洲藝術(shù)的尊重和發(fā)揚(yáng),但實(shí)際上畢加索是為了利用——以此來(lái)尋求與傳統(tǒng)西方主流世界的反差,以此來(lái)標(biāo)榜新的藝術(shù)形式,這在本質(zhì)上依然是文化殖民主義。

二 、西方后殖民主義批評(píng)的興起

西方后殖民主義批評(píng)最早出現(xiàn)于上世紀(jì)七八十年代薩義德的《東方主義》中,他其后的著作《文化與帝國(guó)主義》同樣屬于西方學(xué)術(shù)界對(duì)西方殖民主義文化和文化上的殖民政策的批評(píng)。隨后,西方的后殖民主義理論體系逐漸完善,除了批判西方的文化殖民主義之外,還熱衷于研究第三世界的文化現(xiàn)象。

西方后殖民主義批評(píng)的興起并非偶然,其是一種肯定的文化選擇。二次世界大戰(zhàn)后,各前殖民地國(guó)家紛紛獨(dú)立,世界政治經(jīng)濟(jì)格局的變化引起西方人的不安,他們極力想尋找一種新的方式來(lái)重建話語(yǔ)權(quán)和主導(dǎo)地位。具體表現(xiàn)為,政治上拉攏“盟友”,經(jīng)濟(jì)上對(duì)第三世界國(guó)家進(jìn)行資金支援、技術(shù)壟斷,文化上則采取大力批判殖民主義文化的策略,企圖取得第三世界國(guó)家的認(rèn)同和信任。

西方后殖民主義批評(píng)是西方人對(duì)歷史上的殖民活動(dòng)進(jìn)行反省的例證,但是反省的起點(diǎn)仍然是以西方的視角看問(wèn)題,始終站在西方文化的立場(chǎng)上,這種表面上打著為非西方文化爭(zhēng)取發(fā)言權(quán)的旗號(hào)的文化批判,實(shí)際上是在西方文化范疇內(nèi)進(jìn)行的自我批判。

薩義德后來(lái)曾聲明自己并非否認(rèn)西方的文化政策,他指出這其實(shí)只是一個(gè)文化視角的問(wèn)題。很顯然,后殖民主義批判只是西方文化在現(xiàn)代政治生活中采取的一種解決問(wèn)題的方式和策略,是文化的殖民主義在現(xiàn)代社會(huì)的延伸和變體。

三 、文化殖民主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響

西方文化的殖民主義是其政治的傳聲筒。上世紀(jì)九十年代初蘇聯(lián)解體后,西方國(guó)家將矛頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó),開始為中國(guó)政治和中國(guó)人民設(shè)置其存在的合理性,把資本主義國(guó)家對(duì)社會(huì)主義國(guó)家的憑空假想附上證據(jù),并通過(guò)發(fā)達(dá)的傳媒制造出大眾輿論的假象。在西方人的理解中,中國(guó)還處在相當(dāng)封閉、生產(chǎn)力落后、物資匱乏的困境中,更糟糕的是中國(guó)政府的“一黨專政”同他們的民主制度和信奉自由的精神相抵觸。西方人對(duì)中國(guó)當(dāng)代情境的有意誤讀說(shuō)明他們?nèi)匀皇潜е幕趁裰髁x的心態(tài)去認(rèn)識(shí)和接受中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的,這導(dǎo)致他們?cè)趯?duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷上出現(xiàn)了偏差,即認(rèn)為只有反諷政府、社會(huì),表現(xiàn)空虛無(wú)聊的政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義才是真正具有批判性的藝術(shù)。在這里我并不是要否認(rèn)這些藝術(shù)的重要性,只不過(guò)真正能代表中國(guó)時(shí)代性和文化社會(huì)性的作品遠(yuǎn)不止這些,但是由于西方文化殖民主義的作祟,使它們未能被更多的觀眾認(rèn)識(shí)。

盡管西方人是帶著西方的觀點(diǎn)來(lái)審視中國(guó)當(dāng)代美術(shù),但是他們終究還是找到并接受了適合他們?nèi)の?盡管這種去趣味只是政治的附庸)的作品,這多少又靠近了后殖民主義一步。關(guān)鍵的問(wèn)題是,中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家對(duì)這種“西方人眼中的中國(guó)”的接受,中國(guó)藝術(shù)家也開始站在西方人的角度對(duì)中國(guó)情境和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)做價(jià)值判斷并努力迎合和證明西方人對(duì)中國(guó)的假象和“污蔑”。這其實(shí)是經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)群體在抵抗西方時(shí)懾于經(jīng)濟(jì)的壓力以致向西方文化妥協(xié)臣服的表現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)想要在西方所施加的文化政治策略中保持其自身的獨(dú)立性和批判性,就需要中國(guó)藝術(shù)的本土批評(píng)具有極高的警覺(jué)性和批判性。

四、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后殖民主義批判

中國(guó)的后殖民主義批判伴隨著西方人對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的接受而日趨成熟。早1993年第四十五屆威尼斯雙年展選擇了政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的作品后,王林就寫了一篇題為《奧利瓦不是中國(guó)藝術(shù)的救星》的評(píng)論,提倡中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家要認(rèn)清西方文化殖民主義的本質(zhì),保持藝術(shù)的獨(dú)立性和批判精神。進(jìn)入新世紀(jì),藝術(shù)的國(guó)際化交流已經(jīng)越來(lái)越頻繁,區(qū)域間的差異性也正在縮小,中國(guó)許多藝術(shù)家為了在作品中尋求文化和身份認(rèn)同,大量復(fù)制、濫用“中國(guó)元素”,打“中國(guó)牌”,表面上看像是在發(fā)揚(yáng)中國(guó)精神和確立文化身份,實(shí)際上最后都成了向西方世界尋求認(rèn)同和諂媚的“通行證”。

總而言之,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的后殖民主義批判任重而道遠(yuǎn)。我們應(yīng)該選擇正確的文化視角,盡量去掉“他者”的身份,在評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí),不僅不以西方人的視角衡量,而且能從中國(guó)自身的社會(huì)歷史情境中尋找答案。

參考文獻(xiàn)

[1]《文化與帝國(guó)主義》愛(ài)德華.W.薩義德 著李琨 譯三聯(lián)書店2007年6月版

[2]《美術(shù)批評(píng)方法論》王林 著西南師范大學(xué)出版社2006年5月版

[3]《跨文化美術(shù)批評(píng)》段煉 著西南師范大學(xué)出版社2004年4月版