徐 學(xué) 凡

(南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)系,天津 300071)

中西傳統(tǒng)繪畫(huà)的思維機(jī)制

徐 學(xué) 凡

(南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)系,天津 300071)

思維是對(duì)存在的反應(yīng)。反之,人自身存在狀況的不同也導(dǎo)致了思維機(jī)制的差異。中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)正是雙方有差異的思維機(jī)制對(duì)不同的自身存在狀況的審美反應(yīng),從而顯現(xiàn)給我們一個(gè)不同的對(duì)外世界的審美畫(huà)卷。

中西傳統(tǒng)繪畫(huà);思維機(jī)制;差異

思維是對(duì)存在的反應(yīng)。笛卡爾說(shuō)“我思故我在”,從另一個(gè)角度也可以說(shuō)我所意識(shí)到的我的存在之象正是我思維機(jī)制的結(jié)果。中西傳統(tǒng)繪畫(huà)所顯現(xiàn)給我們的是一個(gè)不一樣的美的世界,其深層次內(nèi)在根源正是中西方繪畫(huà)的審美思維機(jī)制的差異。而這種思維機(jī)制的差異同樣也是雙方自身存在狀況的差異所形成的。我們知道中西方民族的種族特性、生存環(huán)境、生活方式等都有很大的不同,從而導(dǎo)致了對(duì)外在世界的審美思維機(jī)制的差異,其顯現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果就是中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)不同的審美的畫(huà)卷。

一、西方傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的理性主義

當(dāng)柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界之外還存在一個(gè)更為根本的理念世界、當(dāng)亞理士多德認(rèn)為物質(zhì)材料的經(jīng)驗(yàn)世界還存在一個(gè)形式的時(shí)候,西方人對(duì)外在的自然的思維意識(shí)的理性主義原則就基本上建立起來(lái)。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)正是在古希臘人建立的主客對(duì)立、主客二分的理性主義藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上對(duì)他們自身存在狀況的思維意識(shí)再現(xiàn)。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在古希臘的時(shí)代還沒(méi)有從“藝術(shù)”那個(gè)大的概念下獨(dú)立出來(lái),像今天這樣受到人們理所當(dāng)然的特別的注意。那時(shí)的“藝術(shù)”也不是我們今天所理解那樣,“藝術(shù)”在古希臘、羅馬、與中世紀(jì),“甚至晚至近代開(kāi)始的文藝復(fù)興時(shí)期,都表示技巧,也即制作某種對(duì)象所需之技巧”。[1]13“藝術(shù)”除了包括我們現(xiàn)在所指的藝術(shù),還包含了手工藝和部分科學(xué)。古希臘人并不認(rèn)為畫(huà)家和手工藝工匠有多么大區(qū)別,都“是建立在技巧性的生產(chǎn)的基礎(chǔ)上”的[1]86“‘有種情形經(jīng)常發(fā)生:我們?cè)谀臣髌分蝎@得快感,但卻瞧不起它的作者?！@種見(jiàn)解無(wú)疑地被古典時(shí)期大多數(shù)的希臘人所持有。柏拉圖稱(chēng)贊美的理想,但卻竭力詆毀藝術(shù)”。[1]87柏拉圖之所以詆毀藝術(shù),是因?yàn)樗囆g(shù)在創(chuàng)造過(guò)程中多少還有點(diǎn)感性和非理性的因素,這和他的理性主義的立場(chǎng)相抵觸。他之所以要把詩(shī)人逐出他的理想國(guó),就是因?yàn)樵?shī)歌與人的靈感等非理性相關(guān)聯(lián)?！跋ＥD人不僅缺少審美的觀點(diǎn),他們也缺少對(duì)藝術(shù)之創(chuàng)造性的了解”,[1]95“而只注重一種具有一貫性理性的完美”。[1]95所以西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在一開(kāi)始就是建立在理性之上,繪畫(huà)只不過(guò)是一些技巧、規(guī)范和“模仿性”技藝的具體運(yùn)用,和審美感性相分裂。人們往往贊美一件藝術(shù)作品,但卻往往看不起他的作者。

這種繪畫(huà)美學(xué)體系實(shí)現(xiàn)了在平面的二維空間中逼肖地再現(xiàn)了三維空間中的立體形象,為我們繪制了一幅幅幾乎亂真的客觀自然的美的畫(huà)卷。理性是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的深層思維機(jī)制,西方繪畫(huà)到了文藝復(fù)興時(shí)期就開(kāi)始了對(duì)繪畫(huà)透視學(xué)、人體解剖學(xué)等科學(xué)原理和寫(xiě)實(shí)技藝的研究?，F(xiàn)代西方繪畫(huà)更是這種理性精神的極端發(fā)展,由外在的對(duì)客觀自然的光、色的審美追求轉(zhuǎn)向了揭示自然物的“內(nèi)在的真實(shí)”。當(dāng)西方繪畫(huà)在理性中走到末路,西方繪畫(huà)現(xiàn)在又開(kāi)始非理性的探索,可西方繪畫(huà)最終還是在理性和非理性、理性和感性的分裂中走到了盡頭。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的審美感性思維和審美理性思維的融合統(tǒng)一

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一開(kāi)始就在感性和理性的統(tǒng)一審美思維機(jī)制中運(yùn)作。根據(jù)鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中“然畫(huà)之起源,根據(jù)于實(shí)用主義”,[2]3伏羲創(chuàng)八卦、倉(cāng)頡造字乃為中國(guó)畫(huà)之起源。中國(guó)古代《周易》經(jīng)傳中就曾記載:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥(niǎo)獸之文,與地之宜,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物,于是始創(chuàng)八卦,以通神明之德,以類(lèi)萬(wàn)物之情。”[3]214八卦雖為簡(jiǎn)單之線描,實(shí)乃天地風(fēng)雷水火山澤之標(biāo)記也。伏羲之后,倉(cāng)頡仰觀奎星圓曲之勢(shì),頫察龜文鳥(niǎo)羽山川掌指禽獸蹄迒之跡而創(chuàng)文字,明為文字,實(shí)則因形結(jié)體,已成簡(jiǎn)單之畫(huà)?？梢?jiàn)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在起源之時(shí),就已經(jīng)是理性和感性的統(tǒng)一,不管是八卦還是最初的字畫(huà)都一方面遵循自然外在的科學(xué)理性,具有象形的一面,同時(shí)也內(nèi)含了人的情感意蘊(yùn)的感性的一面。

中國(guó)塑造自然外物的形主要是靠線、皴等。中國(guó)畫(huà)中的線一方面是畫(huà)家對(duì)自然物的外在輪廓的理性把握,中國(guó)畫(huà)中的線再現(xiàn)了自然物的方位、走向、大小、比例、質(zhì)地等科學(xué)的理性原則。王維在《山水論》中說(shuō):“丈山尺樹(shù),寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目,遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石,隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波,高與云齊?！薄胺伯?huà)林木,遠(yuǎn)者疏平,近者高密,有葉者枝嫩柔,無(wú)葉者枝硬頸。松皮如鱗,柏皮纏身。生土上者根長(zhǎng)而徑直,生石上者拳曲而伶仃。古木節(jié)多而半死,寒林扶疏而蕭森”?！坝杏瓴环痔斓?不辨東西。有風(fēng)無(wú)雨,只看樹(shù)枝。有雨無(wú)風(fēng),樹(shù)枝低壓,行人傘笠,漁父蓑衣”。[4]92謝赫的畫(huà)“六法”中的“應(yīng)物像形”、“隨類(lèi)賦色”、“經(jīng)營(yíng)位置、”“傳模移寫(xiě)”正是自然理性原則對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的強(qiáng)調(diào)。另一方面,中國(guó)畫(huà)中的線也蘊(yùn)涵了畫(huà)家內(nèi)在心靈的強(qiáng)烈情感和畫(huà)家對(duì)外在自然宇宙、萬(wàn)物的大化流衍和社會(huì)生活的深深體悟。鮑姆佳通在給美學(xué)下定義、命名就曾把審美規(guī)定感性認(rèn)識(shí)的完善。這種畫(huà)家內(nèi)在情感和對(duì)外在自然宇宙、社會(huì)生活的深刻體悟在中國(guó)繪畫(huà)中的表現(xiàn)正是畫(huà)家對(duì)自身之外的世界的整體性感性認(rèn)識(shí)的完善把握。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》敘畫(huà)之源流中就曾說(shuō):“夫畫(huà)者,成教化、助人倫、窮神變、測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn),發(fā)于天然,非由述作?！边@就是說(shuō)中國(guó)畫(huà)是畫(huà)家對(duì)天、地、人的感性認(rèn)識(shí)的完滿把握,而不是全由作者理性的隨意杜撰。謝赫“六法”中的“骨法用筆”強(qiáng)調(diào)的正是中國(guó)畫(huà)用筆中感性和理性的統(tǒng)一、物質(zhì)和精神的統(tǒng)一,而不像西方繪畫(huà)過(guò)于對(duì)外在自然物質(zhì)性形貌和理性法則的注重。過(guò)于強(qiáng)調(diào)自然的物質(zhì)形貌和和理性法則就顯得太實(shí),而西方現(xiàn)代繪畫(huà)中出于對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的批判又過(guò)于對(duì)“自然內(nèi)在結(jié)構(gòu)”和非理性的強(qiáng)調(diào)又顯得虛幻和抽象,以至于等于最終對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的終結(jié)?！肮恰痹谥袊?guó)畫(huà)中正是感性審美思維和理性審美思維的完美結(jié)合,“骨”中既有“象”又有情感精神?！柏Q劃三寸,當(dāng)千仞之高;橫墨數(shù)尺,體百里之迥”。而西方傳統(tǒng)繪畫(huà)由于在科學(xué)理性統(tǒng)管下,和審美感性思維相分裂,繪畫(huà)用筆根本不可能有“骨”,在一定程度上是遵循形、光、色、明、暗等科學(xué)理性法則下的涂抹,形象倒是逼真可亂象,可筆法全無(wú)。清代畫(huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中論“西洋畫(huà)”就曾說(shuō)“筆法全無(wú),雖工亦匠,故不入畫(huà)品”。[5]193繪畫(huà)是空間藝術(shù),中國(guó)繪畫(huà)的空間塑造也是審美感性和理性思維機(jī)制的產(chǎn)物。謝赫“六法”中“氣韻生動(dòng)”歷來(lái)為中國(guó)畫(huà)家所推崇。“氣”是中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的核心范疇之一?！皻狻奔扔形镔|(zhì)的一面,是古人對(duì)自然宇宙、萬(wàn)象把握的一個(gè)濃縮,不管是中國(guó)和西方都有“氣”是萬(wàn)物生成和構(gòu)成的基本單元之說(shuō);同時(shí)“氣”又含有精神一面,自然萬(wàn)象的生命律動(dòng)、生動(dòng)形象正是通過(guò)“氣”這個(gè)媒介給予了人類(lèi)一個(gè)感性直觀的形象。中國(guó)畫(huà)中的空間歷來(lái)都是審美感性和審美理性的完美統(tǒng)一,中國(guó)畫(huà)中的空白并不像西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的空白是純正理性思維中空無(wú)一物,是自然物的光和影、形和色在焦點(diǎn)透視下科學(xué)理性的真正的物理空間,而是實(shí)中有虛、虛中有實(shí),虛和實(shí)的統(tǒng)一。中國(guó)畫(huà)中的空白并不是一無(wú)所有,而是象外之象,充滿著無(wú)限的可能,給人以足夠的想象空間。空白之中流動(dòng)者一種玄妙的天地自然之氣,而這種氣正是畫(huà)面水墨的自然流動(dòng)之后所形成的一種韻。清代華琳《南宗抉秘》曰:“夫此白本筆墨所不及,能令畫(huà)中之白,并非紙素之白、乃為有情,否則畫(huà)無(wú)生趣矣。然但于白處求之,豈能得乎?必落墨時(shí)氣吞云夢(mèng),使全幅之紙皆吾之畫(huà),何患白之不合也,揮毫落紙如云煙,何患白之不活也。禪家云:色不異空,空不異色,色即是空,空即是色。真道出畫(huà)中之白即畫(huà)中畫(huà),亦畫(huà)外之畫(huà)也?！盵6]322清張式《畫(huà)譚》云:“煙云渲染為畫(huà)中流動(dòng)之氣,故曰空白,非空紙?？瞻准串?huà)也?！盵6]312可見(jiàn)空白并不是紙素之白、空無(wú)一物,乃是畫(huà)面水墨的自然流動(dòng)契合之后所彰顯的一種韻。為什么中國(guó)繪畫(huà)中的空白就能給人以無(wú)限的意蘊(yùn),而西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“空白”除了給人以物理形態(tài)的空間感外就空無(wú)一物呢?這正是中國(guó)繪畫(huà)審美理性和感性思維機(jī)制在起作用。中國(guó)畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)除了要對(duì)自然外物有一個(gè)理性把握,更重要的是心中早已對(duì)自然外物有一個(gè)整體性感性把握,也即中國(guó)畫(huà)家常說(shuō)“意在筆先”、“心中有象”。這個(gè)心中的“象”正是中國(guó)繪畫(huà)感性和理性思維機(jī)制的審美結(jié)晶。所以呈現(xiàn)在畫(huà)面上的圖像是既有“理”又有“情”,是“理入形跡”、“棲形感類(lèi)”的產(chǎn)物。

“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇,同時(shí)也是中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的一個(gè)核心范疇。整個(gè)中國(guó)美學(xué)史在一定的程度上講就是一部“意象”概念和范疇的生成、發(fā)展和完善的歷史?！耙庀蟆痹谥袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)中是一個(gè)內(nèi)涵豐實(shí)、外延寬廣的美學(xué)概念,它是一種具有綜合性質(zhì)的心理現(xiàn)象。就美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的屬性而言,意象是藝術(shù)家主觀的意念、情感與客觀的事物形象的統(tǒng)一體,即“象”與“意”的綜合體?！笆ト肆⑾笠员M意、設(shè)卦以盡情偽”,[7]148也就是說(shuō)“意象”一開(kāi)始就是情感、理性意念和外在自然物象的統(tǒng)一體。如果按西方的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)就是審美理性、感性和客觀事物形象的統(tǒng)一和融合。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)歷“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的藝術(shù)生成過(guò)程,同時(shí)也是眼中意象、心中意象、筆下意象的藝術(shù)生成過(guò)程。審美感性和理性始終和物象不相分離,相伴相生、完美統(tǒng)一和諧。而西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在美的創(chuàng)造中一方面受心中的理性理念的支配;另一方面美在作品中的傳達(dá)要受科學(xué)理性規(guī)則制約,審美的感性因素要理性的象征才能表現(xiàn)。西方繪畫(huà)到了現(xiàn)代,理性和感性的分裂更是發(fā)展到極端,以至于終結(jié)了繪畫(huà)藝術(shù),繪畫(huà)藝術(shù)等于完全排斥感性、取消感性,繪畫(huà)幾乎無(wú)“美”可言,理性得到極度彰顯,成了符號(hào)的象征。即使是非理性主義,其終極的目的仍是以一個(gè)理性觀念為旨?xì)w。

石濤的“一畫(huà)論”正是中國(guó)繪畫(huà)中的理性和感性審美思維機(jī)制完美結(jié)合的產(chǎn)物。《一畫(huà)章》中石濤說(shuō)“太古無(wú)法,太樸不散;太樸一散,而法立矣。法于何立?立于一畫(huà)。一畫(huà)者,眾有之本,萬(wàn)象之根,見(jiàn)用于神,藏用于人”,[6]140“太樸”正是中國(guó)傳統(tǒng)審美思想中的“道”,也正是西方現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)”、存在主義“存在”、精神分析學(xué)的“無(wú)意識(shí)”和結(jié)構(gòu)主義的“深層結(jié)構(gòu)”。對(duì)未分化的“太樸”這種渾沌,我們對(duì)它的把握只能是感性直觀、存在者的體驗(yàn)、精神的無(wú)意識(shí)和語(yǔ)言的不可言說(shuō)。所以老子說(shuō)“道可道、非常道”;莊子有“天地有大美而不言”。“太樸一散”正是理性法則確立的時(shí)候,正如克羅齊所說(shuō)的,感性直觀的材料是理性認(rèn)識(shí)的來(lái)源,“眾有”、“萬(wàn)象”從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)說(shuō)正是審美感性和理性相結(jié)合的產(chǎn)物?！氨娪小焙汀叭f(wàn)象”來(lái)自于“太樸”、根源于“太樸”,同時(shí)也都遵照了自然的理性法則。中國(guó)畫(huà)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)書(shū)法用筆,中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作既有對(duì)外在自然之理性把握,又有對(duì)外在自然的直觀感性情感之觀照,“心隨筆轉(zhuǎn),取象不惑”。[4]162而對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō),畫(huà)家的用筆則完全遵照外在自然之理性法則,即使畫(huà)家在創(chuàng)作中有感性的情感在起作用,可這種感性因素依然要通過(guò)理性的手法來(lái)表現(xiàn)。

三、西方傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作審美感性思維和審美理性思維的分裂

我們強(qiáng)調(diào)了西方繪畫(huà)中的審美理性原則,并不是說(shuō)西方繪畫(huà)就沒(méi)有感性情感的因素,而是說(shuō)在西方繪畫(huà)創(chuàng)作中,感性和理性是分裂的,感性的表達(dá)也是通過(guò)理性的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這一點(diǎn)我們也可以從西方古代至近代對(duì)“美”的闡釋和言說(shuō)中領(lǐng)悟到。古希臘的“畢達(dá)哥拉斯學(xué)派”說(shuō):“幸虧有了數(shù)字萬(wàn)物才顯為美”,柏拉圖宣稱(chēng)“保持度量和比例總是美的”,亞里士多德主張“美包含在大小和有秩序的安排之中”,13世紀(jì)的阿奎那也寫(xiě)到“美的概念包含著清晰與適當(dāng)比例”,文藝復(fù)興黎明時(shí)期的建筑家兼作家阿爾伯蒂界定為“和諧一致與各部分間的相與共成”,16世紀(jì)的丟勒寫(xiě)道“如果缺少合適的比例,沒(méi)有人物能夠稱(chēng)得上是完美的”,等等。[1]131-134這種主流的關(guān)于“美”的理性理論到了18世紀(jì)遇到一定的危機(jī),一些哲學(xué)家和美學(xué)家像休謨、博克等從心理和非理性等方面給“美”下了一些界定,可19世紀(jì)到黑格爾那里又有了一定的回歸。西方現(xiàn)代繪畫(huà)非理性轉(zhuǎn)向表面是對(duì)理性主義的判逆,然而在非理性表現(xiàn)的背后依然是理性的支撐,感性和理性審美思維的分裂才是現(xiàn)代西方繪畫(huà)中所顯現(xiàn)的那種情態(tài)。塞尚的圓柱體、球體、錐體等正是審美理性和感性分裂,理性向內(nèi)轉(zhuǎn)向,完全排斥感性情感的產(chǎn)物。畢加索所代表的立體主義將所表現(xiàn)的對(duì)象分解,在一個(gè)平面上表現(xiàn)自然物的不同側(cè)面,使對(duì)象處于一種支離破碎的狀態(tài),正表現(xiàn)的是西方在科學(xué)發(fā)展下對(duì)愛(ài)因斯坦所發(fā)現(xiàn)的相對(duì)空間的理性把握,而這種理性把握背后表現(xiàn)的情感是一種理性和感性分裂的情感。所以康定斯基說(shuō)“只有當(dāng)符號(hào)成為象征時(shí),現(xiàn)在藝術(shù)才能產(chǎn)生”。[5]17杜尚的非理性主義藝術(shù)是想表達(dá)一種人的個(gè)性情感觀念,可非理性的表達(dá)深層的依然是一種理性哲思。所有這些西方現(xiàn)代繪畫(huà)的極致表現(xiàn)都是繪畫(huà)審美思維中感性和理性分裂的結(jié)果,不像中國(guó)繪畫(huà)在筆墨的運(yùn)行中理性和感性情感同時(shí)得以彰顯。中國(guó)畫(huà)的審美意象本身就是情和意、形和神、景和情的統(tǒng)一體,兩者是不可分離的。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)西方畫(huà)家在苦心研究空氣和色彩的關(guān)系、物體明暗的變化法則、力圖建立繪畫(huà)的科學(xué)理性原則時(shí),就使繪畫(huà)創(chuàng)造的理性思維和感性思維發(fā)生了分裂,感性的表現(xiàn)要通過(guò)理性的法則來(lái)表現(xiàn);當(dāng)中國(guó)的畫(huà)家在努力探求“造化”和“心源”的統(tǒng)一關(guān)系、力圖達(dá)到“理入形跡”“棲形感類(lèi)”“天地與我一”“乘物以游心”的“暢神”藝術(shù)效果時(shí),就已把繪畫(huà)創(chuàng)作的理性思維和感性思維完美融合統(tǒng)一起來(lái)?？傊?中西方對(duì)外在自然世界的審美思維機(jī)制差異是中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)所顯現(xiàn)給我們不同的畫(huà)卷之美的深層根源。

[1][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M].劉文潭譯.上海:上海譯文出版社,2006.

[2]鄭午昌.中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].上海:上海世紀(jì)出版集團(tuán), 2008.

[3]李申主編.周易經(jīng)傳譯注[M].長(zhǎng)沙:湖南教育出版社, 2004.

[4]潘運(yùn)告編注.中國(guó)歷代畫(huà)論選(上)[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[5]王端廷.從現(xiàn)代到后現(xiàn)代——西方藝術(shù)論說(shuō)[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005.

[6]潘運(yùn)告編注.中國(guó)歷代畫(huà)論選(下)[M].長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社,2007.

[7]朱熹.周易·系辭·上傳[M].上海:上海古籍出版社, 1989.

(責(zé)任編輯 鄭 東)

Abstract:Thinking is the reflection of existence.On the contrary,difference of the existence situation leads to difference of thinking mechanis m.Traditional western and Chinese drawings are different aesthetic reflections of different thinking mechanisms for different existence situations.Therefore,aesthetic worlds are exposed to us in differentways.

Key words:traditionalwestern and Chinese drawings;thinkingmechanis m;difference

ThinkingM echan ism s of TraditionalW estern and Chinese Drawings

Xu Xuefan
(Departm ent of Philosophy,N an Kai University,Tianjin300071,China)

J206

A

1672-0040(2010)04-0109-04

2010-05-08

徐學(xué)凡(1973—),男,安徽合肥人,南開(kāi)大學(xué)哲學(xué)系博士研究生,主要從事中國(guó)古典美學(xué)研究。