汪連軍

（大慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)，黑龍江 大慶 163311）

書法藝術(shù)創(chuàng)作淺談

汪連軍

（大慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)，黑龍江 大慶 163311）

通過對(duì)書法創(chuàng)作規(guī)律的探討：形勢(shì)、節(jié)奏是書法創(chuàng)作的靈魂；依賴于線條生存的書法藝術(shù)以及書法中的墨法。這些觀點(diǎn)和技法，值得習(xí)書者借鑒。

書法藝術(shù)；創(chuàng)作；淺談

2009年4月29日，由大慶書協(xié)牽頭，舉辦了黑龍江省備戰(zhàn)全國第六屆楹聯(lián)展培訓(xùn)班。邀請(qǐng)中國書法家協(xié)會(huì)副主席聶成文、副秘書長兼展覽部主任白煦、培訓(xùn)中心主任劉文華、評(píng)委許雄志等人來培訓(xùn)班點(diǎn)評(píng)作品。其中白煦、文華是我大學(xué)同學(xué)，課余時(shí)間我們共同探討書法創(chuàng)作的形式，線條的質(zhì)量與運(yùn)用。筆者加以整理成文，僅供參考。

一、形勢(shì)節(jié)奏是書法藝術(shù)之靈魂

“形勢(shì)”在書法中的作用，歷來都備受重視，尤其是在作品的創(chuàng)作過程中，要寫出具有生命感的線條，同時(shí)更重要的是書寫形式。形勢(shì)在筆畫線條中起著重要作用，康有為在《廣藝舟雙揖》中說：“古人論書，以勢(shì)為先。中郎，蔡邕曰‘九勢(shì)’；衛(wèi)恒曰‘書勢(shì)’；羲之曰‘筆勢(shì)’。蓋書，形學(xué)也，有形則有勢(shì)。兵家重形勢(shì)，拳法重樸勢(shì)，義固相同，得勢(shì)便則已操勝券。”康有為把“形勢(shì)”在書法創(chuàng)作中的重要性放在一切位置之上。所謂“形勢(shì)”包括字體藝術(shù)造型的形勢(shì)和用筆在點(diǎn)畫的筆勢(shì)兩個(gè)方面，當(dāng)然這兩者是相互聯(lián)系的。有用筆所造成的點(diǎn)畫之勢(shì)，才能造成字的形勢(shì)。但是只有把局部的點(diǎn)畫形勢(shì)，形成一個(gè)有內(nèi)在聯(lián)系的有機(jī)整體，才能表現(xiàn)出諧調(diào)而變化的字勢(shì)。蔡邕在《九勢(shì)》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢(shì)出矣。”陰陽對(duì)立統(tǒng)一乃是我國古代樸素的辯證哲學(xué)思想。陽剛陰柔相互依存，相互對(duì)立，是我國古代樸素的美學(xué)觀，是指導(dǎo)藝術(shù)形式千變?nèi)f化的主導(dǎo)思想。書法中的剛?cè)?、虛?shí)、疏密、曲直、斜正、方圓、呼應(yīng)、俯仰、粗細(xì)、黑白等無不體現(xiàn)出這種樸素的美學(xué)觀。正確的掌握這些關(guān)系，就會(huì)造成書法形體（包括字體和全篇字體）的態(tài)勢(shì)，得勢(shì)則已操勝券。

如何才能造成字體的形勢(shì)？《九勢(shì)》中說：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！惫试唬骸皠?shì)來不可止，勢(shì)去不可擋，推筆軟則奇怪生焉?！崩钍烂瘛稌摗分姓f：“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳。”故線條的力度是造成美感和態(tài)勢(shì)的重要因素，而骨力的產(chǎn)生在于中鋒藏鋒的筆法。

節(jié)奏感是書法創(chuàng)作中的靈魂,特別是抽象性的藝術(shù)。主要靠節(jié)奏旋律來反映人們的心靈和自然的律動(dòng)。書法雖然以文字作依據(jù)，但主要是以點(diǎn)畫線條作為表現(xiàn)形式。這種線條包括兩大部分；一是較靜態(tài)的點(diǎn)畫；二是流動(dòng)的大小曲弧線。這兩部分線條本身即具有節(jié)奏感。

構(gòu)成書法創(chuàng)作中節(jié)奏感的形勢(shì)規(guī)律有以下幾個(gè)方面：

1.對(duì)比。對(duì)比是矛盾的統(tǒng)一。大小、疏密、動(dòng)靜、快慢、粗細(xì)、曲直、方圓、左右、濃淡、枯潤、長短、奇正都是對(duì)比出來的。對(duì)比強(qiáng)烈的即具有跳躍性，起伏變化大；對(duì)比平和的跳躍性小，起伏變化緩和。對(duì)比強(qiáng)烈平和都是在諧調(diào)中進(jìn)行的，只有諧調(diào)才具有完美的節(jié)律；對(duì)比不當(dāng)破壞了諧調(diào)，就會(huì)起反效果，因而對(duì)比存在著度數(shù)。在作品創(chuàng)作中能完善地掌握對(duì)比方法，即能體現(xiàn)優(yōu)美的節(jié)奏感。

2.呼應(yīng)。呼應(yīng)是組成統(tǒng)一體的根本方法。因?yàn)楸緛硎挛锞褪且粋€(gè)統(tǒng)一體，相互依存而存在，相互矛盾而運(yùn)動(dòng)。呼應(yīng)即是它們的組織者，一切對(duì)比的現(xiàn)象都要靠呼應(yīng)相聯(lián)系，上覆下仰、左右關(guān)照、粗細(xì)統(tǒng)一，等等，都要靠呼應(yīng)相聯(lián)系。在書法的創(chuàng)作中任何點(diǎn)畫線條大都不能是孤立的，都是相互呼應(yīng)，才能構(gòu)成一個(gè)整體。只有整體才能顯示出節(jié)奏變化。呼應(yīng)形式是多種的，有遠(yuǎn)的呼應(yīng)；有近的呼應(yīng)；有實(shí)的呼應(yīng)，有虛的呼應(yīng)；有個(gè)別呼應(yīng)；有相互呼應(yīng)；有同向呼應(yīng)；有反向呼應(yīng)等等。

3.變化。變化即是運(yùn)動(dòng)的。藝術(shù)創(chuàng)作中只有對(duì)比，呼應(yīng)尚不夠，還要變化。事物本來就是運(yùn)動(dòng)的，運(yùn)動(dòng)即不會(huì)重復(fù)，即要變化，產(chǎn)生新的形態(tài)。一種對(duì)比不斷重復(fù)，便會(huì)產(chǎn)生呆板、機(jī)械感。藝術(shù)創(chuàng)作即成死的無生命的運(yùn)動(dòng)。所以切不可把對(duì)比、呼應(yīng)視為死的創(chuàng)作方法。藝術(shù)創(chuàng)作是有運(yùn)動(dòng)、有生命、有節(jié)奏感的，有各種形勢(shì)，分量（或稱度數(shù)）的對(duì)比呼應(yīng)，并不斷產(chǎn)生新的形態(tài)。

二、依賴于線條而生存的書法藝術(shù)

書法藝術(shù)是文字書寫的藝術(shù)，文字是依賴于線條而存在的，也可以說書法藝術(shù)就是線條藝術(shù)?？v觀古今書法，極為重視線條的質(zhì)量。線條本是有生命的東西，是人性的體悟，是審美經(jīng)驗(yàn)的綜合。孫過庭在《書譜》中對(duì)點(diǎn)畫線條有段非常精彩的論述。他說：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹鋒之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖。落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成；信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下筆有由”。他說的并非只指線條的質(zhì)量，他通過自己的研究，觀察和體驗(yàn)，看到了線條的生命律動(dòng)，人的情感力度體驗(yàn)在線上。書法的線條，根據(jù)有審美經(jīng)驗(yàn)的觀者加以體驗(yàn)，看出線條所反映的作者的情感力度和自然的形、質(zhì)、勢(shì)三者的藝術(shù)效果。

線條包括本身的質(zhì)量和藝術(shù)造型，怎樣才能把握好線條的質(zhì)感力度在作品中的發(fā)揮和運(yùn)用。

1.藏與露。藏鋒運(yùn)用較為廣泛，蔡邕在《九勢(shì)》中說：“藏鋒，點(diǎn)畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾?！逼浜x不僅是使筆鋒不外露，而且還要將蘊(yùn)藏的精力慣于點(diǎn)畫之中，方能書寫出含蓄蘊(yùn)藉，沉雄渾厚的線條來。正如李斯篆書中的線條，藏頭護(hù)尾，內(nèi)含筋骨，力在字中。表現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉之勢(shì)。顏真卿的楷書應(yīng)規(guī)入矩，堪稱藝術(shù)典范。他書寫的線條，常以藏鋒入筆，頓以圓形，如錐畫沙，表現(xiàn)出雄渾厚重的風(fēng)格。同是使用藏鋒書寫線條，也有方圓之別。而歐陽詢之《九成宮醴泉銘》中的線條，收筆用露鋒，出筆犀利，又表現(xiàn)為陽剛之氣，露鋒可使線條百態(tài)橫生，真所謂“藏鋒以內(nèi)含氣味，露鋒以外耀精神?！庇纱丝梢?，書寫的線條落筆收筆方式不同，可以表現(xiàn)不同的風(fēng)格。

2.疾與澀。線條在書寫過程中，有疾澀之別。成公綏《隸書勢(shì)》中寫道：“或輕拂徐振，緩按急挑，挽橫引縱，左牽右繞，長波郁拂，微勢(shì)縹緲?！彪`書特別注意重這種或輕或重，或緩或急，或牽或繞，或疾或澀的筆意。如漢代的《張遷碑》《華山碑》中的線條，除起筆、收筆之外，單看中間的行筆部分，每一條線條就有疾中有澀、澀中有疾之勢(shì)。篆書中，行筆書寫線條也須時(shí)時(shí)留頓，使疾勢(shì)中帶有澀筆的因素。沈尹默在談篆書的轉(zhuǎn)筆時(shí)說：“在點(diǎn)畫行動(dòng)時(shí)，是一線連續(xù)著而又時(shí)時(shí)帶有一些停頓傾向，隱隱若有階段可尋?！睍c(diǎn)畫中的“屋漏痕”就是由這種“行筆中有停頓”造成的。這樣的線條，深沉厚重，耐人品味。行書中的澀筆運(yùn)用頗多。在宋代黃庭堅(jiān)行書中，橫、撇、捺等線條，澀筆特別濃郁，雖看行筆似乎流暢，但無不蘊(yùn)含著阻澀之意。米芾的行草書，活潑中帶有凝重之感，處處充滿澀筆。張旭、懷素的狂草也是疾中帶澀、行中有留的，澀在行筆中雖不占主導(dǎo)地位，但張旭的《古詩四帖》可以看出，線條看似流暢，實(shí)帶澀意。其中猶如駿馬下山，疾馳如飛，但澀筆甚濃，筆筆有力。沈尹默說：“一味疾，一味澀，是不適當(dāng)?shù)?，必須疾緩澀滑配合使用才行”。所以，我們既?qiáng)調(diào)“澀、留、徐、阻”，又注意“疾、行、速、暢”，書寫的線條才能行如疾而不速，留處澀而不滯，達(dá)到動(dòng)靜相成，處處豐實(shí)的境界。

3.曲與直。用線條構(gòu)成的書法藝術(shù)，是曲線和直線巧妙搭配而成，在一定程度上表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。這些線條或遒勁、或婉麗、或凝重、或流暢，都能給人以美的享受。古代的大篆是用彎曲的線條模擬物象形體的，小篆的線條也表現(xiàn)出婉曲而流暢的美，似乎一切直線都是為曲線起陪襯作用而存在的，其氣韻在一切曲線中循環(huán)往復(fù)地流動(dòng)著，曲線貫穿了整個(gè)篆書史。隸書的線條似乎由婉曲變?yōu)槠街绷?，其?shí)，隸書的線條出現(xiàn)“波折”，有了肥瘦粗細(xì)的變化。這種變化不同的線條應(yīng)該說是一種更富有表現(xiàn)力、更為美妙的曲線。柳宗元在《八法頌》中說：“努過直而不力敗?！迸粗被蜇Q；連直豎都要化直為曲，那曲線更要“盤馬彎弓曲更張”了。曲線在草書中能得到充分的發(fā)揮和更完美的表現(xiàn)。線條可以“狀如龍蛇，鉤連不斷”，使欣賞者產(chǎn)生神思飛越、激情奔放的情感。草書的線條使人感到饒有興味，品之無窮。是因?yàn)樗哂凶兓療o盡的曲線。但是書法線條“若一味屈蟠旋，便入俗格。”劉熙載在《藝概·書概》中說：“書要曲而有直，直而有曲?！本褪菍?duì)線條曲與直的扼要概括。

4.違與和。在書法藝術(shù)中，有違和之分。錯(cuò)雜多樣、參差變化的線條組成一個(gè)藝術(shù)整體，這眾多的線條在同一作品中并列使用，就要互有差異，各自矛盾，這就是“違”；使這些多樣而不雷同，豐富而不單一的線條共處于同一結(jié)體章法之中，即謂之“和”。孫過庭在《書譜》中提出：“數(shù)畫并施，其形各異；眾點(diǎn)齊列，為體互乖。一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。”這段言簡意賅的話，精辟地闡述了書法線條的違與和。書法的線條是有節(jié)奏和規(guī)律的?！耙稽c(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃一篇之準(zhǔn)?！边@“一點(diǎn)”或“一字”，就成為整個(gè)結(jié)體或章法的標(biāo)準(zhǔn)。如若整幅作品每根線條都有其活潑生動(dòng)的個(gè)性，又和諧于整體的風(fēng)格，既相互依存，又互為約束，就達(dá)到了“違”與“和”的統(tǒng)一了。

5.實(shí)與虛。在書法創(chuàng)作中起到直觀重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，即黑色線條在白紙上組成的視覺藝術(shù)。黑白相得益彰，會(huì)給人賞心悅目的美感。線條的長短、粗細(xì)、疏密所占的空間位置不同，就出現(xiàn)了實(shí)與虛的藝術(shù)效果。如柳公權(quán)《玄秘塔》帖中的“國”字，四周線條多合，內(nèi)部用粗細(xì)、長短、大小的線條交叉組合，參差相映，互為照應(yīng)，就出現(xiàn)了靈活多致的空間靈感。隋代智果提出“潛虛豐腹”的論點(diǎn)，以結(jié)本體的“虛”來襯托線條的“實(shí)”。粗而重的線條給人以實(shí)感。蔣和的《學(xué)畫雜論》中曾講：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！边@句話道出了線條虛實(shí)相偕的真諦。書法藝術(shù)作品中的線條，絕不能一味的“虛”，也不能一味的“實(shí)”，要有疏有密，有遠(yuǎn)有近，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，才能行間字距黑白適當(dāng)，相同得宜，實(shí)處鱗羽參差，虛如錯(cuò)落有致。線條的密實(shí)和疏虛的不同運(yùn)用，形成了不同的書法藝術(shù)風(fēng)格。因而，虛為實(shí)魂，實(shí)乃虛體，二者一定要和諧地統(tǒng)一在書法藝術(shù)作品之中。

綜上所述，探討了書法在創(chuàng)作中形勢(shì)、節(jié)奏、各種線條的運(yùn)用。而墨法更是書法作品創(chuàng)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。用墨要濃枯、潤燥相互結(jié)合，有濃有枯，有潤有燥。一般講，起筆濃潤，越寫越枯燥。有人在書寫過程中，筆鋒儲(chǔ)墨少了，就去蘸墨，形成一種習(xí)慣，作品線條只有濃潤而缺少變化。濃潤大有生氣，而枯燥卻生蒼勁，只有兩者結(jié)合，才具有變化。字的結(jié)體法度都融化在大小方圓的變化中，曲直奇正都在垂直重心之內(nèi)，加之墨色濃潤枯燥結(jié)合，筆鋒的點(diǎn)畫使轉(zhuǎn)快慢結(jié)合，才能出現(xiàn)有顯有晦，若行若藏，一幅作品才有千姿百態(tài)、節(jié)律起伏，情調(diào)意趣才能躍然紙上，做到心手雙暢，無法有法。章法布局還包括題款和正文、印章的位置。

〔責(zé)任編輯：王樂群〕

J292.1

A

1002-2341(2010)02-0134-03

2010-03-30

汪連軍（1951—），男，黑龍江哈爾濱人，大慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)工會(huì)干部，從事書法藝術(shù)研究。