呂峰

（中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

□影視研究

淺析1920年代中國電影的民族敘事傳統(tǒng)

呂峰

（中國傳媒大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，北京 100024）

在當(dāng)時(shí)歐美電影基本占據(jù)中國電影市場的背景下，1920年代的國產(chǎn)電影不僅已經(jīng)形成中國民族電影敘事傳統(tǒng)的雛形，而且在保留本土文藝作品的社會(huì)教化功能地同時(shí)，繼承了戲劇強(qiáng)調(diào)情節(jié)傳奇性的特點(diǎn)，迎合了觀眾對(duì)故事片情感展現(xiàn)的審美期待，三者最終地有機(jī)融合并完成了中國電影在1920年代民族敘事傳統(tǒng)的確立。

教化性；傳奇性；情感性；民族敘事傳統(tǒng)

一引言

在中外文化、新舊思想雜處并置的復(fù)雜語境中，1920年代的中國電影呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族敘事傳統(tǒng)風(fēng)格。歐美電影尤其是好萊塢電影長期霸占中國電影市場，文化入侵的強(qiáng)硬態(tài)勢與作為殖民地的中國弱勢形成了鮮明反差，外國的電影觀念和表現(xiàn)手法，以大量放映為前提，在相當(dāng)程度上影響了中國電影的創(chuàng)作。而同一時(shí)期摒除一切舊思想觀念的新文化運(yùn)動(dòng)，雖然其相當(dāng)多的理念沒有馬上能夠在電影中有所體現(xiàn)，但已經(jīng)為1930年代包括左翼電影在內(nèi)的新電影的崛起埋下了伏筆、培育了基礎(chǔ)。因此，1920年代國產(chǎn)電影的社會(huì)文化背景，呈現(xiàn)出中與西、舊與新的碰撞與復(fù)雜景象。

1920 年代中國文化的政治性，使國產(chǎn)電影理所當(dāng)然地承擔(dān)起了社會(huì)宣傳的工具作用，宣講教化的功能被放大。其次，從藝術(shù)融合的角度上講，國產(chǎn)電影發(fā)軔之初與本土戲劇的天然親密關(guān)系，不僅造就了“影戲”的電影觀念，其戲劇性表現(xiàn)，也始終影響著中國電影對(duì)前者傳統(tǒng)的明顯繼承。再次，無論是題材的正還是內(nèi)容的奇，情感性始終是貫穿其中的主線。中國文藝作品擅長使用情感牌，百姓在不自覺的情況下隨著人物多舛命運(yùn)而或悲或喜，這種慣性審美期待被編導(dǎo)吸納到了電影創(chuàng)作中，他們清楚地知道觀眾的情感訴求是影片成功所不可忽略的因素之一。

二 電影的工具作用：注重教化性

中國文藝傳統(tǒng)“文以載道”觀念源遠(yuǎn)流長。《尚書·堯典》中提出“詩言志”的觀點(diǎn)，即用詩歌表現(xiàn)作家的思想感情，涉及到詩的認(rèn)識(shí)作用，人們通過言“志”的詩也能在不同程度上認(rèn)識(shí)社會(huì)。在以儒家文化為主流文化的中國，先秦的孔子就特別強(qiáng)調(diào)文和道德的關(guān)系，提出“有德者必有言”。儒家思想一直在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中占據(jù)著主導(dǎo)地位，儒家文化注重家庭關(guān)系，宗族血統(tǒng)，講究尊卑有別，長幼有序，又以親情、血緣為紐帶延伸到社會(huì)，講究四海之內(nèi)皆兄弟。而在電影這個(gè)新生事物的維度里，以“仁”為核心的儒家觀念貫穿中國電影始終。人物形象塑造往往不離“忠、孝、節(jié)、義”的道德倫理譜系。早期中國電影從一開始就承載的教化宣傳的社會(huì)功能，這是此時(shí)電影的基本觀念。

為早期中國電影立下篳路藍(lán)縷的拓荒之功的鄭正秋，曾明確指出他的藝術(shù)主張是“教化社會(huì)”，“論戲劇之最高者必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)。易言之，即指指摘人事中之一部分而使觀者覺悟其事之錯(cuò)誤焉。故戲劇必須有主義，無主義之戲劇，尚非目前藝術(shù)幼稚之中國所急需也……我之劇作，十九為社會(huì)教育耳”[1]。正是秉承著這種思想，1913年，他編寫并與張石川聯(lián)合導(dǎo)演了我國第一部故事短片《難夫難妻》。在這部反映封建買賣婚姻的短片里，一對(duì)年青男女成了封建買辦婚姻制度的殉葬品，編導(dǎo)借此抨擊了這種毫無人性的婚姻制度，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。1923年底，由鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》①《孤兒救祖記》（故事片，黑白，無聲），明星影片公司1923年出品。編?。亨嵳铮瑢?dǎo)演：張石川，攝影：張偉濤。主演：王漢倫(飾演余蔚如)、鄭鷓鴣(飾演楊壽昌)、鄭小秋(飾演余璞)、王獻(xiàn)齋(飾演道培)。誕生。一部充斥著明顯的善惡道德評(píng)價(jià)，宣揚(yáng)“孝悌”、“懲惡”的影片成了他思想的絕佳代言。片中的婦女余蔚如遭到不公仍不抱怨，含辛茹苦地養(yǎng)育兒子，很有遠(yuǎn)見地堅(jiān)持讓孩子受教育，并將得到的財(cái)產(chǎn)捐給學(xué)校作為義務(wù)教育。余蔚如這個(gè)人物身上具有傳統(tǒng)賢妻良母的一切印跡，是導(dǎo)演理想中的婦女形象。此后，鄭正秋繼續(xù)編寫了許多家庭、婚姻和婦女悲劇的影片，《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《上海一婦人》（1925），鄭正秋逐漸走出婦女家庭桎梏轉(zhuǎn)而在創(chuàng)作中不斷思考著悲劇背后的社會(huì)根源，因此，他在1926年編導(dǎo)的《一個(gè)小工人》更將觸角伸向工人生活?！敖袒鐣?huì)”的藝術(shù)主張促使鄭正秋持續(xù)不懈地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義精神和原則來探討和揭示家庭、社會(huì)問題，不僅成就了導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)生涯，更是為中國電影開了“社會(huì)問題劇”的題材先河。

從電影的社會(huì)教化性角度看，長城畫片公司的導(dǎo)演候曜出色地繼承了鄭正秋的衣缽。候曜喜愛戲劇，曾參加過文學(xué)研究會(huì)。文學(xué)研究會(huì)“為人生而藝術(shù)”的主張深深扎根于候曜內(nèi)心，加之海外留學(xué)的背景，深受當(dāng)時(shí)以易卜生、莫泊桑為代表的外國思潮的影響，因此，在早期候曜的舞臺(tái)劇劇本中都能看到社會(huì)問題劇的身影?！八J(rèn)為‘人生就是一幕很長的沒有結(jié)局的戲劇’。主張藝術(shù)必須‘表現(xiàn)人生’、‘批評(píng)人生’、‘美化人生’、‘調(diào)和人生’”[2]。他在“長城”的一系列影片《棄婦》（1924）、《摘星之女》（1925）、《愛神的玩偶》（1925）、《一串珍珠》（1925）、《玉潔冰清》（1926）、《三年以后》（1926）、《天涯歌女》（1927）《西廂記》（1927）等均是佐證。在這些作品中，不乏探討當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下的戀愛、婚姻、家庭和社會(huì)方面問題的，但有兩部作品比較特殊，分別改編于法國和中國的兩部名著。前者是法國作家莫泊桑創(chuàng)作的《項(xiàng)鏈》，后者是王實(shí)甫的《西廂記》。從古至今，成功的名著改編作品都是將原作中思想精華完美融合了當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而體現(xiàn)出編劇的主導(dǎo)思想。候曜編導(dǎo)的這兩部作品在繼承和創(chuàng)新這個(gè)永恒的問題上做了較好的處理，皆完成了“教化社會(huì)”的任務(wù)。

“洋為中用”的《一串珍珠》②《一串珍珠》（故事片，黑白，無聲），長城畫片公司1925出品。編?。汉铌?，導(dǎo)演：李澤源，攝影：程沛霖。主演：雷夏電（飾演王玉生）、劉漢鈞（飾演秀珍）。其故事情節(jié)在原小說的基礎(chǔ)上做了“本土化”的處理：小說中借來的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚?，影片中是真的；小說中項(xiàng)鏈?zhǔn)莵G失的，影片中是被朋友的丈夫指示別人盜竊的；小說中男主人公未曾因貪污而入獄，影片中則寫為滿足妻子的虛榮心而貪污乃至入獄。原著中女主人公瑪?shù)贍柼氐弥?xiàng)鏈?zhǔn)羌俚暮箨┤欢?，具有?qiáng)烈的批判和諷刺意味，而“中國版”的《項(xiàng)鏈》將其有所淡化，替換上了教化意識(shí)明顯的“懺悔”，喪失德性的人（馬如龍）在救命恩人面前最終幡然醒悟；愛慕虛榮的女子（秀珍、美仙）在一場災(zāi)難過后也改過自新。

“古為中用”的《西廂記》③《西廂記》（故事片，黑白，無聲），民新公司1927出品。編?。汉铌?，導(dǎo)演：侯曜，攝影：梁林光。主演：林楚楚（飾演崔鶯鶯）、李旦旦（飾演紅娘）、葛次江（飾演張生）基本忠于原著，批判封建門第婚姻觀念、贊揚(yáng)青年男女自由戀愛的精神保留了下來，而在內(nèi)容上則有所調(diào)整。其一是將抓鶯鶯的小卒改成了孫飛虎；其二是增加了張生騎筆追逐孫飛虎的情節(jié)。這兩處情節(jié)的改動(dòng)體現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)具匠心。首先，將抓鶯鶯的無名小卒改為孫飛虎，更突出了這個(gè)反面人物的可惡，無形中增強(qiáng)了張生對(duì)手的實(shí)力，因此當(dāng)張生戰(zhàn)勝他的難度驟然增加時(shí)，勢必交戰(zhàn)更加激烈觀眾觀看則更為痛快。此外，新增的騎筆飛翔情節(jié)更成為全片的高潮。奇特的想象不僅使視覺效果更加眩目，也改變了張生以往在人們心中軟弱書生的形象。古老的故事搭配新潮觀念的做法，顯然與侯曜在國外接受西方教育的經(jīng)歷不無關(guān)系。

注重社會(huì)教化功能，將電影視為特殊的教化工具，可以說是早期國產(chǎn)電影創(chuàng)作者的一個(gè)比較明確的共識(shí)。“懲惡揚(yáng)善是為了教育世人，教化人生是要改良社會(huì)。在簡單的因果關(guān)系的認(rèn)識(shí)中，中國電影的影戲傳統(tǒng)的核心就自覺確立了?！盵3]

三 電影的傳承：強(qiáng)調(diào)傳奇性

中國歷史上無論是朝代更迭、政局變遷的社會(huì)大環(huán)境，亦或是個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合小境況，都自然地賦予了中國早期電影令人唏噓的傳奇性。而唐朝的傳奇、元代的戲曲和明清的小說中體現(xiàn)出的傳奇性，與早期中國電影形成頗有意味的同構(gòu)。長期以來百姓浸漬于傳奇性敘事的認(rèn)知和審美過程中，已經(jīng)在不知不覺中形成了對(duì)故事的慣性期待。而中國電影誕生于民間市井，百姓的審美決定了以傳奇性故事為核心和主線的敘事傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為，此處所指的傳奇性并不局限于題材內(nèi)容，拍攝技巧和手法也應(yīng)屬其中，而后者恰恰是容易忽略的。

就內(nèi)容而言，電影與小說、戲劇等其他藝術(shù)形式是相同的。1925年，“長城”出品的《一串珍珠》在這方面也是做足了文章。三處“本土化”的處理明顯地透露出傳奇敘事的痕跡，充分展現(xiàn)了出乎意料和偶然天成的魅力。使原本平實(shí)的情節(jié)立刻復(fù)雜起來，巧合、誤會(huì)、懸念等手段的運(yùn)用大大增強(qiáng)了事件的傳奇色彩。

鄭正秋對(duì)此問題則有著更為系統(tǒng)且深入的認(rèn)識(shí)。他在《中國影戲的取材問題》一文中，明確指出了創(chuàng)作者拍攝什么樣的題材更好：“最好的取材要取得戲里面常有風(fēng)波、反反覆覆，高低起伏要來得多，最好的取材要取得演員動(dòng)作多，演員表情多……最好的取材要取得看看是很淺顯明白，想想?yún)s意味深濃，把每一本戲的主義插在大部分的情節(jié)里面，使得觀眾在娛樂當(dāng)中，得到深刻的暗示……”[4]在鄭正秋看來，故事選材、演員表演等多個(gè)側(cè)面都是為傳奇敘事所服務(wù)的，他的一系列作品，包括早期的《孤兒救祖記》、《勞工之愛情》和后來轟動(dòng)一時(shí)的《姊妹花》無一不是踐行著這一理念。

1929 年，華劇影片公司出品了一部名叫《雪中孤雛》①《雪中孤雛》（故事片，黑白，無聲），華劇影片公司1929年出品。編劇：周娟紅，導(dǎo)演：張惠民，攝影：湯劍廷。主演：吳素馨（飾演胡春梅）、韓蘭根（飾演韋蘭耕）、張惠民（飾演楊大鵬）、盛小天（飾演常嘯梯）。的影片，由張惠民導(dǎo)演。此片雖在1920年代并不突出，但筆者認(rèn)為該片仍有許多可圈可點(diǎn)之處的。首先，影片開端胡梅春不滿嫁給一個(gè)有錢的傻子而伺機(jī)偷偷逃婚，這一破天荒的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)封建思想濃重的時(shí)代是極為激進(jìn)的，甚至是不道德的。追求自由和愛情，我的生活我做主式的新思想與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)沖破封建桎梏，自由表達(dá)愛情的呼應(yīng)之勢不言而明。換言之，新文化倡導(dǎo)的思想觀念已經(jīng)潛在地滲入到電影創(chuàng)作者的腦中，在他們的影片中初露端倪?？磻T了婦女被壓迫而無法反抗的悲慘命運(yùn)的觀眾，在這部片中得到了新的觀影體驗(yàn)和思想洗禮，從某種程度上正是這一戲劇性的轉(zhuǎn)折才有了下面的故事。

提及傳奇性，無論如何也繞不開1925年候曜的《一串珍珠》，正如上文所提及的，項(xiàng)鏈被馬如龍指使別人所偷，原本王玉生一家并不知道事情原委，只是自認(rèn)倒霉，秀珍也終于明白了自己虛榮所付出的沉重代價(jià)，而本片的主旨已經(jīng)一目了然，教化目的已經(jīng)達(dá)到。但為使影片更加吸引觀眾，導(dǎo)演有意在故事曲折、奇巧上下功夫，偏偏讓出獄的玉生偶然見到一張紙條，又因?yàn)楹闷嫘牡尿?qū)使而偷偷跟蹤小偷，發(fā)現(xiàn)害自己鋃鐺入獄的竟然是朋友所為。全片的最大懸念終于在此處真相大白，一系列的巧合、偶然，造就了讓人瞠目結(jié)舌的結(jié)局。中國觀眾自古就對(duì)傳奇性、充滿驚奇的故事有天然的親近感，已然形成的對(duì)傳奇性的消費(fèi)期待，絲毫不會(huì)妨礙他們對(duì)故事的接受，這種設(shè)置其實(shí)暗合了中國百姓的欣賞習(xí)慣。對(duì)此，張愛玲曾指出：“中國觀眾是難應(yīng)付的，一點(diǎn)也不低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇。”[5]

通常提及傳奇性總是將焦點(diǎn)集中在故事本身，似乎與電影技術(shù)的關(guān)系并不大，而關(guān)于電影技術(shù)的論述也多是圍繞技術(shù)本身而言，很少將技術(shù)與內(nèi)容相結(jié)合來談。在梳理1920年代電影敘事特點(diǎn)時(shí)，筆者欣喜地發(fā)現(xiàn)在電影技術(shù)還不發(fā)達(dá)的當(dāng)時(shí)，電影創(chuàng)作者已經(jīng)試圖通過影像造成的奇觀化來渲染敘事。換言之，不單單是技術(shù)上的探索，導(dǎo)演使用的任何手法都是為故事發(fā)展而服務(wù)的，任何電影技術(shù)的開拓和使用都有了內(nèi)容上的依托，這點(diǎn)尤為可貴。通過電影技術(shù)的多樣性和創(chuàng)新性來增強(qiáng)敘事的傳奇性，從技術(shù)方面輔助電影傳奇性的表現(xiàn)，這是電影的獨(dú)到之處，即用活生生的影像具象化了人們對(duì)文字和唱詞的無限聯(lián)想。因?yàn)橛辛烁魇礁鳂拥臄z影技法（包括特技），極大地豐富了影像層面上的傳奇性。而傳奇敘事作為早期中國電影敘事中的核心性存在，從根本上決定了它與好萊塢電影血緣上的近親性。因?yàn)?，以戲劇化的情?jié)結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象、自然流暢的連續(xù)性剪輯為核心傳統(tǒng)的好萊塢電影，本身就是一種敘事電影，這樣的電影顯然符合早期中國電影對(duì)傳奇敘事的選擇。盡管不少創(chuàng)作者極力擺脫其影響，但實(shí)際上，好萊塢的許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和原則早已滲入了許多創(chuàng)作者的心靈深處，并在他們的創(chuàng)作中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。

在這方面，影片的剪輯影響尤為突出。平行蒙太奇是好萊塢早期電影最為顯著的特征，它既是敘事結(jié)構(gòu)，也是情節(jié)推進(jìn)的手段。從“嘗試時(shí)期中國短片的壓軸之作”《勞工之愛情》②《勞工之愛情》，（又名《擲果緣》，故事片，黑白，無聲），明星影片公司1922年出品。編?。亨嵳?，導(dǎo)演：張石川，攝影：張偉濤。主演：鄭鷓鴣(飾演木匠)、余瑛（飾演祝女）、鄭正秋（飾演江湖醫(yī)生）。中，我們可以清晰地窺見早期中國電影將好萊塢技法和自身敘事融為一體的痕跡。同一時(shí)間內(nèi)，樓上“全夜俱樂部”的打鬧與樓下鄭木匠屢被吵醒的不悅交叉呈現(xiàn)，兩個(gè)空間發(fā)生的事情逐層展示，擴(kuò)充了影片的內(nèi)容含量，也增強(qiáng)了喜劇效果。當(dāng)然，以傳奇表現(xiàn)為核心的敘事蒙太奇的運(yùn)用，也遠(yuǎn)非單一重復(fù)的“平行套用”，而是以其為主，輔以多種手段來形成傳奇性敘事的支撐。

表面上看，特技的使用只是攝影師為了擴(kuò)充表現(xiàn)手法而進(jìn)行的自覺探索，但究其深層次的動(dòng)因，恐怕與傳奇性敘事密不可分。傳奇性敘事需要在技術(shù)上呈現(xiàn)奇觀，充分利用電影這一新介質(zhì)的特性強(qiáng)化奇觀之奇，以給予觀眾巨大的視覺沖擊，造成難忘的觀影體驗(yàn)，從而贏得巨額票房。在這方面，《西廂記》可謂是特技使用的佼佼者。在張生夢(mèng)中追逐孫飛虎的段落，嘗試了天馬行空的特技攝影，體現(xiàn)出了圓潤的導(dǎo)演技巧：張生手中的筆神奇般地變大再變大；孫飛虎載著鶯鶯騎馬奔走，張生騎著大筆緊追不舍，交叉蒙太奇的使用，成功地營造出了緊張的氣氛。這段長達(dá)4分鐘的段落沒有一句字幕，但絲毫不影響觀眾的理解。其次，為表現(xiàn)打仗的激烈程度，導(dǎo)演還特意用中近景將各種武器疊在一起，其間還插入和尚騎在墻頭偷看的主觀鏡頭，有意打破客觀敘事，構(gòu)成強(qiáng)烈的恐懼感。此外，本片呈現(xiàn)出了難得的宏大場面，當(dāng)時(shí)在黎民偉的強(qiáng)力支持下，“《西廂記》全部實(shí)景拍攝，光是動(dòng)用的軍隊(duì)就超過5000人”[6]。片中孫孫飛虎圍攻普濟(jì)寺時(shí)，浩浩蕩蕩的隊(duì)伍如蟒蛇般在山間游動(dòng)的場面給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。

在中國早期電影實(shí)踐中，對(duì)傳奇性的審美期待和故事消費(fèi)心理總是影響和制約著中國電影的生產(chǎn)，使之成為民族敘事傳統(tǒng)的核心。跌宕起伏、曲折動(dòng)人的故事表達(dá)契合了觀眾的民族心理和欣賞習(xí)慣，令人目眩的技術(shù)呈現(xiàn)增強(qiáng)了觀影的奇觀體驗(yàn)，內(nèi)因和外因共同作用于影片傳奇性的表達(dá)，散發(fā)出濃郁的民族氣息。

四 電影的獨(dú)特表現(xiàn)：貫穿情感性

中國傳統(tǒng)文化以儒家文化為主體，儒家文化中又以倫理道德為核心。倫理道德與詩詞歌賦是中國傳統(tǒng)文化中的兩條主線。倫理道德注重于社會(huì)關(guān)系的協(xié)調(diào)，詩詞歌賦注重于情感的抒發(fā)，因此在中國人的傳統(tǒng)思維中，自古重人文、重情感，強(qiáng)調(diào)倫理情感的動(dòng)人性。

以情動(dòng)人，是中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)之一。早期中國電影在題材上涉及最多的便是愛情、婚姻、兒童等家庭生活。《孤兒救祖記》中余蔚如忍辱負(fù)重，堅(jiān)持讓孩子受教育，成為理想的傳統(tǒng)東方女性；《勞工之愛情》中鄭木匠為與祝女結(jié)成連理耍小聰明而獲得岳父的首肯；《一串珍珠》中兩個(gè)男人犯錯(cuò)誤皆出于為滿足老婆虛榮心的動(dòng)機(jī)，更明確地說均是對(duì)老婆疼愛的不恰當(dāng)之表現(xiàn)；《怕老婆》①《怕老婆》（又名《兒子英雄》，故事片，黑白，無聲），長城畫片公司1929出品。編?。宏愔呵?，導(dǎo)演：楊小仲。主演：洪警鈴（飾演李成）、劉繼群（飾演胡元）、許靜珍（飾演元妻）。中妻子整日欺負(fù)膽小懦弱的丈夫，對(duì)丈夫和孩子苛刻管教的同時(shí)自己又出軌，婚姻發(fā)生危機(jī)，但結(jié)局仍以父子聯(lián)合打敗妻子情人作結(jié)，捍衛(wèi)了封建倫理道德的穩(wěn)固地位；《雪中孤雛》中楊大鵬與仆人胡春梅發(fā)生感情，在胡春梅被趕出家門受別人欺負(fù)之時(shí)英勇地上演一出英雄救美的戲碼。《情海重吻》中夫妻兩人因誤會(huì)而離婚，又因雙方仍懷有舊情而復(fù)合。這些影片均以家庭為中心，側(cè)重揭示親情之上的道德關(guān)系，劇情曲折動(dòng)人，對(duì)人物命運(yùn)的不幸和坎坷極力渲染，用道德倫理觀念籠罩全片，用煽情場面設(shè)計(jì)高潮，然而最后總是有驚無險(xiǎn)。

究其本質(zhì)，早期中國電影所有大團(tuán)圓結(jié)局，無一不是傳統(tǒng)倫理情感的大獲全勝。通過悲情戲充分調(diào)動(dòng)劇中人和觀眾的情感，使之更加認(rèn)同傳統(tǒng)道德觀念。這種永恒的“善惡終有報(bào)”式的通俗劇“向難纏的問題提供了清晰的答案，對(duì)于趣味不高非知識(shí)分子的城市流行文化消費(fèi)者來說特別有吸引力。”[7]有意味的是，同期比較國內(nèi)和歐美的電影，便會(huì)發(fā)現(xiàn)敘事策略上存在不小的差別。1920年代放映的歐美影片主要是偵探片、喜劇片和愛情片，而喜劇片中有相當(dāng)一部分是愛情喜劇片。但值得注意的是，這里所謂的愛情喜劇片并不是將劇情集中于愛情的講述，而是讓愛情充當(dāng)了制造噱頭、笑料的合理借口而已，影片的表現(xiàn)重點(diǎn)還是滑稽幽默的肢體語言，意在引人發(fā)笑。歐美的愛情片則多將筆墨重點(diǎn)刻畫單純的男女之愛、無外乎其他家庭環(huán)境限制。例如1921年美國托馬斯·英斯公司出品的《情天鑒》便是一部典型的三角戀愛片，一個(gè)富家小姐游走于兩個(gè)男人之間，他們的感情糾葛完全無關(guān)于家庭，唯一引起富小姐情變的原因就是金錢。這在使用主義和個(gè)人主義備受推崇的美國是不稀奇的，但一向重親情、重家庭的中國人是不太可能輕而易舉地?cái)[脫家庭影響的，即使家庭的力量是負(fù)面的阻力。從某種角度可以說，對(duì)情的強(qiáng)調(diào)和依戀是中國與美國最根本的區(qū)別。用情感的外衣包裹教化的內(nèi)核，可以說是中國特有的本土化創(chuàng)作特色。

除卻內(nèi)容本身充斥著濃濃的感情外，中國人表達(dá)情感的方式也截然不同于西方。含蓄而內(nèi)斂，動(dòng)人之處往往流露在眉目之間。《情海重吻》②《情海重吻》（故事片，黑白，無聲），大中華百合影片公司1928年出品。編?。褐x云卿，導(dǎo)演：謝云卿。主演：湯天繡（飾演謝麗君）、陳一棠（飾演陳夢(mèng)天）、王乃東（飾演王起平）。中丈夫離婚后想念妻子，看到枕頭聯(lián)想到妻子熟睡的樣子，畫面形象地將枕頭與妻子疊化在一起，幻想中的丈夫開心一笑。轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)冰冷的現(xiàn)實(shí)后又是淚流滿面的特寫鏡頭，大景別突出強(qiáng)化觀眾認(rèn)同男主人公悲傷的心情。轉(zhuǎn)身看到穿著一席白衣的妻子竟不自覺地入了神，妻子背信棄義地離去使他狠狠地將掛在墻上的照片像框摔碎，又是痛苦表情的特寫，暗合了觀眾的情感訴求。這段表現(xiàn)心情的段落沒有字幕，完全是靠一個(gè)男人的動(dòng)作和表情來完成對(duì)妻子的思念。

中國人的思維方式是形象思維，特別容易受到形象而非抽象道理的感染。在《一串珍珠》中，導(dǎo)演充分認(rèn)識(shí)到了電影這個(gè)新興媒介的特性，諸如對(duì)話、字幕這些文字性的形式與文學(xué)并沒有產(chǎn)生多大的差別，也絕不是電影所獨(dú)有的，但視覺形象的表現(xiàn)卻是電影表達(dá)思想的絕佳武器。形象性表達(dá)跨越了不同知識(shí)階層的限制直抵觀眾內(nèi)心，受眾面既廣泛又便于接受，恰好與電影大眾娛樂屬性相吻合。此片中的特技使用自然流暢，導(dǎo)演沒有賣弄技巧而是巧妙地結(jié)合于敘事之中，絲毫感覺不到生硬。片中落難的妻子縫衣服時(shí)往事涌上心頭，此時(shí)一個(gè)主觀鏡頭，形象地表現(xiàn)出了她當(dāng)時(shí)悔恨不已的心情。桌上的一團(tuán)線突然旋轉(zhuǎn)起來，逐漸變成一串珍珠，最后珍珠組成“禍害”兩字，形象化地告誡觀眾貪得虛榮的悲慘下場。

五 結(jié)語：中國制造

自古以來，中國歷史的跌宕起伏，中國人民的顛沛流離使電影擁有了藝術(shù)和政治雙重屬性。1920年代的中國遭遇外來強(qiáng)勢文化的入侵，在新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)下新思想興起，而在普通大眾階層中，舊的思想仍占據(jù)主導(dǎo)地位，中國電影的生存環(huán)境極為復(fù)雜。中國電影工作者力圖開辟屬于自己的天地，在復(fù)雜社會(huì)語境中尋找出路，將自古文學(xué)傳統(tǒng)中的社會(huì)教化性、故事傳奇性和情感性融于一爐，從而逐漸形成了根植于中華民族傳統(tǒng)的敘事表達(dá)方式。創(chuàng)作者深諳百姓的欣賞習(xí)慣和喜好，清楚地認(rèn)識(shí)到電影的娛樂消遣性質(zhì)，展現(xiàn)出了難得的平民氣質(zhì)。在好萊塢電影的攻勢下，中國電影憑借本土敘事表達(dá)，在殘酷的市場環(huán)境中頑強(qiáng)地建立起來了獨(dú)特民族敘事傳統(tǒng)，延綿幾十年仍不見衰微之勢。

[1]鄭正秋.我所希望于觀眾者[A].丁亞平.中國電影理論文選（上冊(cè)）[M].北京:文化藝術(shù)出版社，2002.67.

[2]程季華.中國電影發(fā)展史（第1卷）[M].北京:中國電影出版社，1980.92.

[3]周 星.中國電影藝術(shù)史[M].北京:北京大學(xué)出版社，2005.52.

[4]虞 吉.早期中國電影：主體性與好萊塢的影響[J].文藝研究，2006，（10）：107.

[5]張愛玲.《太太萬歲》題記[A].虞吉.早期中國電影：主體性與好萊塢的影響[J].文藝研究，2006，（10）：105.

[6]袁慶豐.傳統(tǒng)性資源的影像開發(fā)和知識(shí)分子對(duì)舊市民電影情趣的分享——以民新影片公司1927年出品的影片《西廂記》為例[J].長江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（2）：14.

[7][美]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945[M].毛尖譯.北京：北京大學(xué)出版社，2001.117.

On the Tradition of Ethnic Narration in 1920s Film

LV Feng
(School of Cinema and Television,Communication University of China,Beijing 100024,China)

In 1920s,China’s film market was almost occupied by European and American films.Against this background,China’s film still formed its elementary tradition of ethnic narration and inherited the characteristics of traditional drama while keeping the function of social education,and catered to the audience’s aesthetic expectation of the emotion display of stories.The organic combination of all these features helped establish the tradition of ethnic narration in 1920s Chinese films.

moralization;legendary;emotional;ethnic narration tradition

J905

A

1674-3652（2010）02-0061-05

2010-01-08

呂 峰（1985- ），女，北京市人，中國傳媒大學(xué)電影學(xué)專業(yè)電影史論方向2008級(jí)碩士研究生，主要從事電影史論研究。

[責(zé)任編輯：李 偉]