吳 瓊

魏晉南北朝是一個藝術(shù)觀念自覺的時代，士人們寄情山水，在大自然中尋找人生的自我價值，自然山水的人文氣氛空前濃厚，山水畫開始獨立發(fā)展。劉宋的宗炳和王微開辟了表現(xiàn)自然美的山水畫理論的新領(lǐng)域。他們是同時代人，又都擅長山水畫，所以一向宗、王并稱。宗炳和王微都是無意做官、嗜好游賞自然景物的文人畫士。宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是山水畫論的開端，提出了重要的美學(xué)思想，對中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

自古論畫者往往把宗炳和王微二人相齊并論，認為宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》的美學(xué)思想是一致的，而對二人之間的差異解讀不夠。盡管兩部作品出現(xiàn)的時間大致相同，是同樣的思想背景下的產(chǎn)物，但我們也應(yīng)當(dāng)注意到這兩部作品所表現(xiàn)出來的美學(xué)思想是有區(qū)別的。

一

從人生境遇上來說，宗炳和王微是極不一樣的。宗炳“好山水，愛遠游，西涉荊、巫，南登衡岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志”（《宋書·宗炳傳》）。朝廷屢次征他做官，俱不赴任。他一生酷好山水，全身心地投入大自然的懷抱，游遍天下山水，全然是逍遙的人生。

“而王微的人生是痛苦的，這可從他給江湛、僧綽、何僵等人的書信中見。這些書信，處處透出一種落寞，一種孤寂，一種不得見諒的悲哀，一種很在乎旁人議論、急于辯解的苦痛”。［1］王微在書信中多處提及疾病纏身之苦。他體弱多病，又常服食“寒食散”。他與其弟僧綽書曰：“長以大散為和羹，疾廢居然，且事一已，上不足敗俗傷化，下不至毀辱家門，泊爾尸居，無方待化?！钡@些并沒有成為他走向藝術(shù)的障礙，而是使他更加貼近于藝術(shù)。他對畫山水有一種特殊的敏感，其《與友人何偃書》曰：“吾性知畫，蓋鳴鵠識夜之機。盤紆糾紛，咸紀心目。故山水之好，一往跡求，皆得仿佛?！冰]乃水鳥，善記山川、形勢，夜行亦不迷失方向。他以鵠自況，足見他的感受力之敏銳。家道中落也是王微走向山水林澤，躲入門屋，尋書玩古，走向藝術(shù)的主要原因。

二

魏晉南北朝，隨著佛教的興盛、玄學(xué)的流行與道教的興起，形神問題變得比以往任何時候都復(fù)雜，但總的來說，神被突出強調(diào)，形與神不再是簡單的主從關(guān)系。

宗炳和王微在形神一體還是形神二體的問題上有分歧，宗炳是“形神分殊”說者，認為形神二體，可以合。王微是反對“形神分殊”說者，認為形神一體，不可分。宗炳的《畫山水序》中的“質(zhì)有而趣靈”“神本亡端，棲形感類”將形神二分，而王微“本乎形者融靈”則體現(xiàn)了形神不可分割的觀點。

宗炳在思想上是一個虔誠的佛教徒，他曾撰寫《明佛倫》，宣揚“精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空”。［2］當(dāng)時著名的佛教高僧慧遠，認為形盡神不滅，突出強調(diào)了神的能動性，是典型的形神二體派者。他因愛廬山風(fēng)景，邀請當(dāng)時名士會結(jié)白蓮社于山中，宗炳對慧遠崇拜至極，不遠千里去參加，并宣誓死后去西天。但他對佛教的信仰，偏于精神不滅、輪回報應(yīng)這一方面。他是著名的神形分殊說者，相信佛道仙，也相信超度之類?！睹鞣饌悺酚涊d宗妻死，宗炳很悲傷，但當(dāng)他想到是其身離去，便不再悲傷。

王微的思想有別于與宗炳，他的弟弟王僧謙頗有才譽，為太子舍人。一次得病，王微“躬身處置，而僧謙服藥失度，遂卒”。王微認為其弟死是由于自己醫(yī)術(shù)過錯，遂深自咎恨，發(fā)病不復(fù)自治，僧謙死后不久便也悲痛而死，時年三十九。王微臨死之時“遺令薄葬，不設(shè)轜旐鼓挽之屬”。從以上記載看，王微屬于形神一體、形死神滅一派者。

三

宗炳的《畫山水序》以“山水以形媚道”為前提，更多地揭示了自然美，并不注重創(chuàng)作過程中主體情感的投入。他的《畫山水序》在于探究當(dāng)時剛剛走上獨立發(fā)展道路的山水畫的奧秘，并沒有意識到在創(chuàng)作過程中主體情感的重要性。對于山水畫，他提出要“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，完全是一種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

“王微因避世以求精神之解脫，他于山水，更重寄情，這與宗炳的山水之美在其以形媚道是很不同的”。［3］“王微更多的是對自然山水的觀賞和融身于山水的神思飛揚”，［4］與宗炳不同，他揭示自然美的這種思想比較少。王微的 《敘畫》是第一篇主張在繪畫創(chuàng)作上以情入畫的畫論，“豈獨運諸指掌，亦以明神降之，此畫之情也”，他認為應(yīng)該將畫家的情感引入繪畫創(chuàng)作，將創(chuàng)作主體的精神作為繪畫的精神，反對自然主義的畫法。在此之前的畫論是沒有的，顧愷之的傳神論提出“遷想妙得”，認為要獲得繪畫對象的“神”，就要“遷想妙得”。“遷想妙得”的過程，也是想象思維活動的過程?？梢哉f，王微提出的“明神降之”真正地將人之精神和情感引入到繪畫創(chuàng)作中，啟迪了后世的山水畫創(chuàng)作。

四

王微和宗炳在審美感受上也有差異。宗炳因病從衡山返回后，感嘆道：“噫！老病俱至，名山恐難遍游。唯當(dāng)‘澄懷觀道，臥以游之’?！辈荒茉儆H身游歷名山，只好面對山水畫“臥以游之”。宗炳認為，不僅“以形媚道”的自然山水能給人以審美愉悅，山水畫也同樣能“怡身”、“暢神”，給人審美愉悅，他以欣賞山水畫的藝術(shù)美代替欣賞真山水的自然美?！胺蛞詰?yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉！”暢神是澄懷觀道的結(jié)果，山水形象所以能成為審美對象，所以能“暢神”，是因為它是“道”的顯現(xiàn)。因此，宗炳要求主體要以空明虛靜的精神狀態(tài)去從自然本身得到審美享受，要“澄懷味象”。澄懷觀道既是暢神的必要條件，又是主體應(yīng)具備的審美態(tài)度。宗炳的暢神是對真山水的代替，是一種較為被動的感悟，是審美主體受到畫面感召而被動接受的結(jié)果。

王微的欣賞感受不同于宗炳，他說：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，硅璋之深，豈能仿佛之哉。披圖按碟，效異山海，綠林揚風(fēng)，白水激澗?！彼⒁獾揭环N融入了審美主體情感的體悟，一種更積極主動的審美過程。他的“明神降之”不僅指出了在創(chuàng)作過程中需要將創(chuàng)作主體的想象、精神和思想感情傾注于畫里，而且指出了在欣賞過程中同樣需要將審美主體的情感移入審美對象。在山水畫剛剛興起的時候，王微就反對自然主義的畫，要求“明神降之”，在理論上為山水畫確立了正確的創(chuàng)作道路，這是很可貴的。

張彥遠對宗炳和王微給予很高的評價：“意遠跡高，不知畫者，難可與論。”他們同為劉宋時期人，所著的兩部畫論初步闡釋了山水畫的美學(xué)價值，啟迪了后世的中國山水畫創(chuàng)作。但更應(yīng)該注意的是，他們的美學(xué)思想是有分歧的，區(qū)分他們的美學(xué)思想，有利于對山水畫理論的深入研究。

［1］［3］何楚雄.王微與《敘畫》［J］.文藝理論與批評，1995，（2）.

［2］方立天.魏晉南北朝佛教論叢［M］.中華書局出版社，1982.4，第一版.

［4］潘運告.漢魏六朝書畫論［M］.湖南美術(shù)出版社，1997.4，第一版.