王猛

(遵義師范學(xué)院 中文系，貴州 遵義 563002)

元明言情劇與才子佳人小說(shuō)

王猛

(遵義師范學(xué)院 中文系，貴州 遵義 563002)

元明時(shí)期大量出現(xiàn)的言情劇確立了才子佳人的敘事范式，其主題取向、藝術(shù)手段及審美趣味都對(duì)明末清初才子佳人小說(shuō)的產(chǎn)生具有重要的影響。

言情劇；才子佳人小說(shuō)；范式；接受

元明兩代尤其明中后期出現(xiàn)的大批言情劇作，其主題張力趨于才子佳人新型的婚姻愛(ài)情觀，對(duì)舊有傳統(tǒng)觀念頗有突破；其結(jié)構(gòu)情節(jié)程式化、模式化的趨向，反映了時(shí)代文人的價(jià)值取向與文化心理，直接影響了明末清初才子佳人小說(shuō)的衍生與流變。

一、才子佳人范式在小說(shuō)、戲曲中的確立

風(fēng)流俊美的文人雅士與窈窕靚麗的絕代佳人的愛(ài)情故事，不能不追溯于唐傳奇。魯訊論才子佳人小說(shuō)時(shí)提到：“察其意旨，每有與唐人傳奇近似者，而又不相關(guān)，蓋緣所述人物，多為才人，故時(shí)代雖殊，事跡輒類(lèi)，因而偶合，非必出于仿效矣。”[1]話雖如此，對(duì)前代文本的解讀，文人心理意識(shí)的承繼與積淀，無(wú)形中都會(huì)影響后人的創(chuàng)作。

隋之取士，有“文才秀美”科。唐之吏部試，亦將“品貌”列入選官的考核范圍，在才學(xué)考核時(shí)已兼重形貌氣質(zhì)。因此，長(zhǎng)安應(yīng)試的士子們多為翩翩少年。又唐代青樓業(yè)勃興，競(jìng)爭(zhēng)因素使妓女們追求色貌之外，還須提高修養(yǎng)、技藝?！侗崩镏尽ば颉份d平康里南曲、中曲云：“其中諸妓，多能談吐，頗有知書(shū)、言語(yǔ)者……”妓女們脫離樂(lè)籍的心愿與士子們逗留長(zhǎng)安的寂寞一拍即合，產(chǎn)生了許多士人與妓女的戀愛(ài)故事，反映于大量的傳奇文本中，形成了一種士妓母題的創(chuàng)作范式。象《霍小玉》中的李益與霍小玉，《李娃傳》中的滎陽(yáng)生與李娃，《鶯鶯傳》中的張生與鶯鶯，《步飛煙》中的趙象與飛煙……實(shí)際上這已是一種準(zhǔn)才子佳人小說(shuō)。

這種士妓母題的創(chuàng)作直接影響于元代的言情劇。所謂“稗官為傳奇之本”，[2]傳奇雖用以指明之昆曲劇本，但這句話用于雜劇也未嘗不可。首先，直接寫(xiě)士妓之戀題材的就有十種之多。如《謝天香》中的柳永與謝天香，《紅梨花》中的趙汝州與謝金蓮，《玉梳記》中的荊楚臣與顧玉香……其次，有的作品直接襲用傳奇題材，如《曲江池》改編《李娃傳》，《西廂記》改編《鶯鶯傳》等。如果說(shuō)唐傳奇中還多是男女雙方憑外貌相吸引的話，元雜劇中已出現(xiàn)了“才”的吸引，如關(guān)漢卿《玉鏡臺(tái)》一再?gòu)?qiáng)調(diào)溫嶠“氣卷江湖，學(xué)貫珠璣”，最后讓其在水墨宴上以才華折服劉倩英，夫妻和好。雖然這“才”還是男性之“才”，比單純以貌取人仍是一個(gè)進(jìn)步。再者，這種對(duì)“才”的強(qiáng)調(diào)對(duì)明戲曲中大力張揚(yáng)女性之才未必沒(méi)有啟示意義。另外，元雜劇在婚戀主題上新的開(kāi)拓與突破，為后來(lái)明戲曲中反封建禮教的高漲開(kāi)了先河。藝術(shù)上元雜劇人物個(gè)性鮮明突出，心理刻畫(huà)細(xì)致生動(dòng)，曲白本色自然，對(duì)后來(lái)同類(lèi)創(chuàng)作也有很大影響，在才子佳人范式的成熟與定型中，有承上啟下之功。如《西廂記》即為典型的才子佳人戲，其傳詩(shī)、遞簡(jiǎn)、琴挑、酬韻等表情方式雖非首創(chuàng)，卻因劇本的深遠(yuǎn)影響而被后人借鑒采用，至于俗濫。又《西廂》第三本第一折紅娘唱“方信道才子佳人信有之”，大概后來(lái)“才子佳人”之稱(chēng)謂多源于此。

明代“十部傳奇九言情”，言情劇大盛。傳奇自梁辰魚(yú)《浣紗記》首先采用昆曲以來(lái)，昆曲與傳奇幾成一體。昆曲婉轉(zhuǎn)柔美的水磨調(diào)尤為適合表現(xiàn)男女之間纏綿悱惻的情感世界，兼之明中葉后經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的變化，哲學(xué)社會(huì)思潮的催發(fā)，明戲曲幾乎全是才子佳人戲。湯顯祖的《牡丹亭》大膽肯定情欲合理性，表現(xiàn)杜麗娘出生入死驚心動(dòng)魄的愛(ài)情追求，無(wú)疑對(duì)言情劇的興盛起了推波助瀾的作用。晚明才子佳人戲更是蔚為壯觀。高濂《玉簪記》、徐復(fù)祚《紅梨記》、吳炳《綠牡丹》之類(lèi)，都很有名。孟稱(chēng)舜《嬌紅記》更是思想與藝術(shù)完美結(jié)合的作品，其中體現(xiàn)的新的婚戀觀：申純把愛(ài)情置于功名之上，王嬌娘女性意識(shí)的覺(jué)醒及其“同心子”的擇偶標(biāo)準(zhǔn)等，對(duì)才子佳人小說(shuō)乃至清代《紅樓夢(mèng)》都有很大影響?？傮w來(lái)看，明代后期才子佳人戲，情節(jié)大量雷同，關(guān)目彼此沿襲，曲白不免濫調(diào)陳詞，但作品中體現(xiàn)的新的婚戀觀比前代有了更多的突破。至此才子佳人范式完全形成固定，而這種范式，在明末清初的小說(shuō)界的才子佳人小說(shuō)中，被發(fā)展到了頂端，成為中外注目的文學(xué)現(xiàn)象。

二、歷史文化語(yǔ)境下言情劇的變遷

我國(guó)古代文學(xué)中言情劇的界定，外延與內(nèi)涵多定位于男女之情。元明兩代作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲蔚為大觀的時(shí)代，其中言情劇就占了相當(dāng)大的比重。由于中國(guó)女性在傳統(tǒng)文化中的特殊地位，客觀地必然使女性形象成為言情劇表現(xiàn)的主體。兩千多年由男權(quán)文化統(tǒng)治的封建社會(huì)中，中國(guó)女性完全喪失了主體人格，異化為男性的附屬品，飽受著封建綱常倫理道德規(guī)范的壓制束縛。什么“行莫回頭，語(yǔ)莫掀唇，坐莫?jiǎng)酉?，立莫搖裙，喜莫大笑，怒莫高聲?！盵3]簡(jiǎn)直動(dòng)輒得咎。封建社會(huì)女性主體地位的失落，使其人生價(jià)值的終極目標(biāo)只能構(gòu)建于婚姻家庭之中：嫁一個(gè)滿(mǎn)意的丈夫，建立一個(gè)安寧的家庭，然后相夫教子。而即便如此，在封建社會(huì)中也難以實(shí)現(xiàn)?！叭⑵奕缰危糠嗣讲坏??！盵4]“父母之命，媒妁之言?！盵5]這使她們?cè)趷?ài)情的追求中沒(méi)有自主權(quán)，而在婚姻家庭中也同樣處于不利地位。“陰卑不得自專(zhuān)，就陽(yáng)而從之。”[6]“夫者，扶也，以道扶接；婦者，服也，以禮屈服?！盵7]等封建教條牢籠她們一生。

因?yàn)榕砸恢蓖穗[于社會(huì)背景之中，元以前文學(xué)作品中女性形象是不多的，而且是模糊、屈辱的形象。元雜劇大量婦女形象的涌現(xiàn)不論在文學(xué)史上，或是在社會(huì)學(xué)史上，都是一個(gè)奇觀，是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。

元代思想意識(shí)形態(tài)呈多元化取向。蒙古族入主中原以前一度形成了一個(gè)橫跨歐亞的大帝國(guó)，它的文化是蒙古原始部落文化與波斯、印度及歐洲文化的混合體。這樣一種復(fù)雜的異質(zhì)文化的巨大撞擊，必然可能在相對(duì)封閉的中國(guó)傳統(tǒng)文化上造成某種裂痕或縫隙，從而形成較為寬松的人文環(huán)境，使社會(huì)思想能較多地?cái)[脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，乃至“四維既不張，三綱遂橫流。”[8]關(guān)漢卿是第一個(gè)把大量女性形象作為表現(xiàn)對(duì)象的戲曲家：從下層妓女，婢女直到名門(mén)閨秀，而且讓她們多以強(qiáng)者——?jiǎng)倮叩拿婺砍霈F(xiàn)，實(shí)在是一個(gè)創(chuàng)舉，成為后來(lái)大量彰揚(yáng)女子才能作品出現(xiàn)的先驅(qū)。

元代言情劇作的思想主題在婚戀觀上具有了突破性的意義，如追求婚姻自主（《墻頭馬上》、《倩女離魂》等）；反對(duì)門(mén)第觀念（《曲江池》、《西廂記》等）；表現(xiàn)寡婦再嫁（《望江亭》等），這些均被明代戲曲小說(shuō)吸收和發(fā)展。但元代許多才子佳人或士子妓女言情劇，同時(shí)也被作家用以進(jìn)行人生理想的設(shè)計(jì)或精神心理的補(bǔ)償?！吨x天香》、《紅梨花》、《曲江池》、《玉梳記》……士子均高中金榜，最終與美貌佳人團(tuán)圓，幾成一種模式。

元前期科舉廢置，“士失其業(yè)”，[9]知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)中陷入兩難的尷尬處境：一方面淪落下層，進(jìn)身無(wú)望，一方面依然囿于出官入宦、嬌妻美妾的價(jià)值觀念，未能從理性上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子思維定式的超越，所以就在作品中進(jìn)行虛妄的人生設(shè)計(jì)，結(jié)果導(dǎo)致意識(shí)與身份的分裂。這種創(chuàng)作心理無(wú)疑也影響后來(lái)文人的創(chuàng)作，如明人單人月的《花舫緣》（據(jù)孟稱(chēng)舜《花前一笑》改編），寫(xiě)唐伯虎與申慵的“三笑姻緣”，劇末讓達(dá)官貴人沈公佐親送申氏，倒贈(zèng)妝奩，不過(guò)文人心理補(bǔ)償?shù)膽T用作法而已。至于才子佳人小說(shuō)中的高中狀元大團(tuán)圓的自我設(shè)計(jì)，亦不過(guò)元代一些言情劇手段的翻版。

明代嘉靖以前言情劇衰落，幾乎沒(méi)有優(yōu)秀之作，原因在于統(tǒng)治者對(duì)戲曲的控制與作用。所謂“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，[10]理學(xué)是言情劇創(chuàng)作靈魂的天敵。

由于生產(chǎn)力的發(fā)展，明代中后期，東南沿海地區(qū)出現(xiàn)了資本主義的萌芽，生產(chǎn)關(guān)系與上層建筑發(fā)生了一系列變化，城市中出現(xiàn)“人欲橫流”的局面?！吧唐妨魍◣?lái)的實(shí)際利益，破壞著人們對(duì)封建道德的傳統(tǒng)信念。在金錢(qián)萬(wàn)能的城市社會(huì)里，綱常名教的權(quán)威低落了，僵化的封建規(guī)范的堤防出現(xiàn)了許多裂縫?！盵11]經(jīng)濟(jì)的變化帶來(lái)了思想領(lǐng)域的革命。陽(yáng)明學(xué)學(xué)派倡導(dǎo)“致良知”，肯定了個(gè)人的主觀能動(dòng)性。王學(xué)左派高呼“百姓日用即道”，肯定世俗生活。異端李贄更以驚世駭俗的理論，沖擊傳統(tǒng)思想及把“天理”與“人欲”相對(duì)立的理學(xué)。在這樣的環(huán)境氛圍中，呼吁個(gè)性解放，張揚(yáng)至情的勝利成了整個(gè)社會(huì)的思想潮流?！扒橛姓呃肀?zé)o，理有者情必?zé)o”[12]“天地若無(wú)情，不生一切物。一切物無(wú)情，不能環(huán)相生；生生而不滅，由情不滅故?！盵13]在明中葉后對(duì)情的呼喚中，言情劇如雨后春筍涌現(xiàn)。十部傳奇九相思，這時(shí)的傳奇幾乎全是才子佳人戲?！都t蕖記》、《紅梅記》、《荊釵記》、《玉簪記》、《花舫緣》、《嬌紅記》……單就司馬相如和卓文君的故事，改編者就有《琴心記》、《緣綺記》、《鹔鹴記》、《當(dāng)爐記》、《鳳求凰》、《凌云記》……不下十多種，到了晚明，才子佳人戲更是數(shù)量激增，并且漸漸形成了一種固定模式。

明后期言情劇的女主人公，幾乎全是才女。對(duì)女性之才的贊揚(yáng)，明以前極少出現(xiàn)過(guò)，即便張生愛(ài)鶯鶯，也不過(guò)是因?yàn)楹笳叩摹芭R去秋波那一轉(zhuǎn)?！泵髦腥~徐謂的《女狀元》、《雌木蘭》對(duì)女子之才的贊揚(yáng)已達(dá)到很高程度。如女狀元黃春桃在審案時(shí)表現(xiàn)出的杰出才能，“裙釵伴，立地?fù)翁?，說(shuō)什么男兒漢?！薄笆篱g好事屬何人，不在男兒在女子?！鼻搴樯摹端膵染辍冯s劇寫(xiě)了歷史上四個(gè)才女的故事，無(wú)疑是受徐渭的影響。中國(guó)封建社會(huì)一直是以“女子無(wú)才便是德”來(lái)對(duì)女性進(jìn)行價(jià)值判斷的?！稖厥夏赣?xùn)》中就說(shuō)：“婦人只許粗識(shí)柴米魚(yú)肉數(shù)百字，多識(shí)字，無(wú)益有損也?！边@實(shí)在是一種男性本位主義的愚昧理論。言情劇中對(duì)才女的熱情，是人們?cè)趮D女觀上的進(jìn)步，也是社會(huì)生活中女性自我意識(shí)復(fù)蘇的預(yù)示，更是封建愚昧理論的失敗與破產(chǎn)。

言情劇作家在高揚(yáng)“情”的旗幟的同時(shí)，很自然地會(huì)沖破一些舊的倫理道德規(guī)范。在婚姻觀上，門(mén)第觀念、趨權(quán)附貴之類(lèi)為人所不取，比之元代言情劇有了更多的發(fā)展與突破。在演繹個(gè)人婚姻愛(ài)情觀的過(guò)程中，戲曲家們也未忘記發(fā)啟“微言大義”，在其中針砭時(shí)弊，融及一些敏感社會(huì)問(wèn)題，如反對(duì)科舉制度等。

中國(guó)古代士的階層是具有雙重性格的特殊階層，既有對(duì)社會(huì)的獨(dú)立性，又有對(duì)社會(huì)的依存性。他們的思想不可能超出時(shí)代的局限，即使是晚明的狂士，其獨(dú)立性也是有限的。如李贄就反孔又尊孔，其《焚書(shū)》中就有“三教歸儒”篇，有人把他當(dāng)作儒教的叛逆者，實(shí)在是一種認(rèn)識(shí)的誤區(qū)。緣于此，言情劇中，即使是最優(yōu)秀的作品，也沉淀著某些封建意識(shí)。如《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅必須高中狀元，再由皇帝賜婚，才能得到封建家長(zhǎng)杜寶的許可，同杜麗娘完婚。

清初這種情況更為明顯。清政府一方面大興文字獄，一方面開(kāi)“博學(xué)鴻儒科”。用理學(xué)、制藝強(qiáng)化文化秩序，明后期文化失控狀態(tài)成過(guò)去，文人們依存性壓倒獨(dú)立性，重新進(jìn)入倫理規(guī)范。但封建社會(huì)畢竟走向了衰微的末期，明后期以來(lái)的一些新的觀念已植根于文人心中，他們需要在社會(huì)容許的限度內(nèi)表達(dá)自己的思想，所以清初的言情劇出現(xiàn)情理合一的傾向。如李漁的《凰求鳳》，讓三個(gè)女子同追才子呂曜，所謂“眾美齊心奪才子”。題材本身雖不符合封建綱常倫理對(duì)女子的要求，但也不過(guò)是作者用以迎合世俗心理，表露文人低級(jí)庸俗趣味罷了，并非有意與封建意識(shí)沖突。至于康熙年間萬(wàn)樹(shù)的《擁雙艷三種》（《念八翻》、《空青石》、《風(fēng)流棒》）極力美化一夫多妻制，言情劇已經(jīng)完全變質(zhì)。

三、才子佳人小說(shuō)對(duì)言情劇的接受

才子佳人小說(shuō)對(duì)于明戲曲與傳奇小說(shuō)的接受，已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。不過(guò)明傳奇小說(shuō)還裹著一層文言的胞衣，兼之多以悲劇結(jié)束，常糅合社會(huì)政治內(nèi)容等審美趣味上的差異，其對(duì)才子佳人小說(shuō)的影響，比之盛極一時(shí)、深入人心的戲曲來(lái)說(shuō)，實(shí)際上小得多。可以說(shuō)才子佳人小說(shuō)就是元明以來(lái)尤其是明后期言情劇的直接衍化物?！都t樓夢(mèng)》第一回作者說(shuō)：“至于才子佳人……故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小丑拔亂期間，如戲中的小丑一般……”這句話至少透出兩點(diǎn)信息：第一，象曹雪芹一樣，才子佳人小說(shuō)的作者很熟悉戲曲；第二，他們從戲曲中學(xué)了作小說(shuō)的手法。

據(jù)孫楷第《中國(guó)通俗小說(shuō)書(shū)目》卷四，明清小說(shuō)二“煙粉第一”所錄長(zhǎng)篇160余種，時(shí)間上可斷于乾隆之前，《金瓶梅》以后的近50種，基本屬才子佳人小說(shuō)范疇。通過(guò)對(duì)該類(lèi)小說(shuō)文本整體性的觀照與規(guī)范分析，其對(duì)言情劇的接受體現(xiàn)如下：

（一）小說(shuō)總體美學(xué)風(fēng)貌體現(xiàn)了戲曲本體特征。才子佳人小說(shuō)反映生活面較窄，往往淡化社會(huì)背景，讓人物從社會(huì)生活中多少有些孤立出來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)。象《麟兒報(bào)》中幸小姐為抗婚女扮男裝私奔的奇特經(jīng)歷，《夢(mèng)中緣》中吳麟美因父親一夢(mèng)，“一夫數(shù)美”一一實(shí)現(xiàn)。它的情節(jié)是非寫(xiě)實(shí)的，人物也是理想化的。小說(shuō)中的世界乃是現(xiàn)實(shí)世界之外作家觀念中的理想世界而已。而中國(guó)戲曲對(duì)虛擬、寫(xiě)意等美學(xué)境界追求，規(guī)定了作家審美觀上對(duì)理想的詩(shī)化境界的體認(rèn)。二者在美學(xué)風(fēng)貌的體現(xiàn)、審美趣味的追求上是一致的。

(二)小說(shuō)人物形象體現(xiàn)了戲曲的角色分配、塑造上的特征。戲曲角色生旦凈末丑，各有獨(dú)立的功能。生、旦是言情劇的主角，關(guān)目圍繞生、旦設(shè)置。凈末丑因?yàn)樯?、旦角色的存在而存在服?wù)于生、旦角色的表現(xiàn)。而多數(shù)才子佳人小說(shuō)中的人物恰好可以按照生旦凈末丑的角色功能予以分類(lèi)歸納。與言情劇類(lèi)似，小說(shuō)中往往出現(xiàn)男女主人公唱主角，其他人物圍著團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。另外，戲曲因舞臺(tái)限制，出場(chǎng)人物不多，反映在才子佳人小說(shuō)中，也很難見(jiàn)到像《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》中那樣龐大的形象群體。

（三）大量雷同的情節(jié)及具體創(chuàng)作方法上的對(duì)應(yīng)。言情劇的情節(jié)，本身就有雷同現(xiàn)象。諸如游春、慶壽、家宴、別親、閨思、赴任、考試、寄柬、離別、賞秋之類(lèi)，在才子佳人小說(shuō)中再次被大量復(fù)制，至于后者常用的以誤會(huì)巧合展開(kāi)情節(jié)的方式更是言情劇的舊套。吳江派的劇作如沈璟的《紅蕖記》就表現(xiàn)出追求巧合誤會(huì)的傾向，到明末求奇求新風(fēng)氣的浸染，阮大鋮《春燈謎》、吳炳《綠牡丹》等更是濫用誤會(huì)巧合作為展開(kāi)故事的契機(jī)。

（四）大團(tuán)圓結(jié)局。言情劇為照顧國(guó)民審美心理與天性，常以生旦團(tuán)圓收?qǐng)?，即便是悲劇也要留個(gè)鳳尾，比如《妖紅記》。王國(guó)維說(shuō)：“非是而欲饜閱者之心難矣?！盵14]才子佳人小說(shuō)的結(jié)局是“始或乖違，終多如意”。[15]其結(jié)構(gòu)形式上四大體裁特征最末一個(gè)是“金榜題名，終得團(tuán)圓”。[16]可見(jiàn)也是言情劇的家數(shù)。

言情劇與才子佳人小說(shuō)的上述種種因緣糾葛，除了時(shí)代文化的因素影響，更重要的與兩支作家群落所處的地域有密切關(guān)系。元末明初才子佳人小說(shuō)作家大都是江浙人，作品主人公也多為江浙人。言情劇作家籍貫也多在東南沿海一帶。耳濡目染共同的風(fēng)俗風(fēng)氣，更多的接受影響機(jī)會(huì)，都增加了小說(shuō)作者向戲曲學(xué)習(xí)的可能性。至于作家群體的身份差異，前者多為中下層文人，后者則更多高貴身份，時(shí)代既殊，世事沉浮，產(chǎn)生共同的審美趣味也是可能的。

言情劇中體現(xiàn)的較為進(jìn)步的婚戀觀念在才子佳人小說(shuō)中被繼承或有所發(fā)展，但是，由于才子佳人小說(shuō)產(chǎn)生于明末清初這一特定的社會(huì)歷史條件之下，使其在主題思想上，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的意識(shí)系統(tǒng)。

（一）擇偶標(biāo)準(zhǔn)上的局限。《女開(kāi)科傳》中余麗卿說(shuō)：“不娶一個(gè)有才有色有情有德的絕代佳人終身相對(duì)，便做到玉堂金馬，終是虛度一生?！薄安派榈隆睒?biāo)準(zhǔn)的提出，比起門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)、郎才女貌之類(lèi)陳腐教條，實(shí)在是莫大進(jìn)步。不過(guò)對(duì)于小說(shuō)中所津津樂(lè)道的“才”字，還須作客觀地辯證地分析。小說(shuō)中的女性之才，更多地是從男性?shī)誓啃研牡慕嵌葘?duì)女性提出的要求，并沒(méi)有把女性當(dāng)作與自己對(duì)等的另一半來(lái)看待?！爸疄樯?，必借才之為才，而后佳美刺入人心不可磨滅也?！盵17]看來(lái)“色”還是第一位的，不過(guò)借“才”而“刺入人心”罷了。再看他們所吹捧的才女們的結(jié)局：或者“數(shù)美同歸一夫”，或者皇帝賜婚于小說(shuō)中的主人公（作者的替身？），顯然仍把女性當(dāng)成男權(quán)文化的附屬品。“才”總與“色”并提，先色而后才，無(wú)“色”當(dāng)然也不可能有他們稱(chēng)道的女性之“才”了?？v觀眾多作品，竟無(wú)一個(gè)“色”外之“才”。由此可知，“才美”之說(shuō)，實(shí)乃封建文人庸俗趣味的延伸而已?！榜厚皇缗?，君子好逑”，以“色”對(duì)女性的價(jià)值定位，看來(lái)才子佳人小說(shuō)依然沒(méi)能突破。

（二）門(mén)第觀念上的困惑。《女開(kāi)科傳》中余麗卿針對(duì)“討老婆畢竟要擇門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)人家閨女”的說(shuō)法，認(rèn)為是“一種愚見(jiàn)?！薄抖ㄇ槿恕分幸矊?duì)“門(mén)戶(hù)”之見(jiàn)提出抨擊，認(rèn)為“不當(dāng)對(duì)”不定情。但歷史的局限，使小說(shuō)家們不可能從根體上否定門(mén)第觀念?！抖ㄇ槿恕分薪镏榫驼f(shuō)：“欲促成其事，別無(wú)機(jī)括，惟功名是一條捷徑?！币?yàn)橹挥泄γ拍芟伴T(mén)不當(dāng)戶(hù)不對(duì)”的情況，作家的頭腦中還是留有“門(mén)第觀念”的痕跡。《紅樓夢(mèng)》第54回賈母也說(shuō)：“開(kāi)口都是書(shū)香門(mén)第，父親不是尚書(shū)就是宰相，生一個(gè)小姐必定愛(ài)如珍寶……”從小說(shuō)主人公大多出身名門(mén)貴族來(lái)看，也是小說(shuō)作家們門(mén)第觀念上矛盾的佐證。

（三）婚姻自主上的誤區(qū)。林辰先生歸納才子佳人小說(shuō)結(jié)構(gòu)形式上四大體裁特征的前兩個(gè)是“一見(jiàn)鐘情，兩相愛(ài)慕；詠詩(shī)傳情，私訂終身?！钡拇_，婚姻自主要求在小說(shuō)中體現(xiàn)得最為突出。正如《飛花詠》原序所說(shuō)：“……設(shè)父母之命，媒妁之言，百兩而去，百兩而來(lái)。不過(guò)僅完其紅絲之公案?！盵18]是否“父母之命，媒妁之言”在當(dāng)時(shí)已失去了普遍的效力了呢？當(dāng)然不是。小說(shuō)作者在讓自己的主人公越軌的同時(shí)，又讓他們心甘情愿地任由父母安排或皇帝賜婚。《玉嬌梨》中白玄在“己女”與“甥女”毫不知情的情況下，將二女同時(shí)許配一柳姓少年，而二女并沒(méi)露出反對(duì)或拒絕之意。而那位家長(zhǎng)白玄這樣說(shuō)：“我想娥皇女英同事一舜，古圣人已有行之者；我又見(jiàn)你姊妹二個(gè)互相愛(ài)慕，不啻良友，我也不忍分開(kāi)：故當(dāng)面一口都許他了”，并自感“我做得甚是快意”。[19]（十九回）?？梢?jiàn)家長(zhǎng)在子女的婚姻上，還是有絕對(duì)權(quán)威的。無(wú)獨(dú)有偶，《平山冷燕》中山黛與冷絳雪同樣也是在完全被動(dòng)的情況下，作者安排皇帝賜婚的。

（四）人生觀上的矛盾。一般認(rèn)為，才子佳人小說(shuō)是諷刺、批判科舉的，但作者們?cè)谠O(shè)計(jì)婚姻愛(ài)情理想時(shí)，也在進(jìn)行自己的人生理想設(shè)計(jì)——金榜題名?？磥?lái)明末清初的才子佳人作者還未能脫離舊有傳統(tǒng)知識(shí)分子思維定式：“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”或“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”。而金榜題名的重要途徑還是要參加科舉考試。大概作者們自己也意識(shí)到了這種矛盾，所以《孝義雪月梅》的作者陳朗，一生不利于科場(chǎng)，又久居人下作慕僚，一腔不平無(wú)處可發(fā)，便幻想岑秀那樣十全十美的人物來(lái)，不由科舉而官至極品，還娶了三個(gè)美貌多才的妻子。

才子佳人小說(shuō)是作家道德觀、人生觀的反映，也是文人群體心理的外化。明清之際的中下層文人，既敏銳地捕捉到資本主義萌芽時(shí)帶來(lái)的新的意識(shí)，又不可能完全突破傳統(tǒng)的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)。所以當(dāng)他們以心靈發(fā)泄方式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，主題的反映必然是矛盾而復(fù)雜的。這一點(diǎn)，在明后期的言情劇作家身上及其創(chuàng)作的戲曲文本中，同樣也有類(lèi)似的體現(xiàn)。解讀這些作品，只有加以歷史的分析，才可能獲得比較正確的認(rèn)識(shí)。

綜上所述，從才子佳人范式的形成到確立，元明時(shí)期的言情劇都起到了重要的作用；另一方面，言情劇從主題內(nèi)涵到藝術(shù)手段、從思想意識(shí)到審美趣味的追求，與明末清初的才子佳人小說(shuō)也表現(xiàn)出驚人的一致，這表明前者對(duì)后者的出現(xiàn)具有不可抹殺的功勞。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，在才子佳人小說(shuō)出現(xiàn)后，一段時(shí)期內(nèi)也會(huì)對(duì)同時(shí)的言情劇產(chǎn)生影響，二者在一個(gè)特定的時(shí)間段之內(nèi)應(yīng)該是一種互動(dòng)的關(guān)系。

[1][15][19]魯迅.小說(shuō)史略·明之人情小說(shuō)（下）·魯迅全集·第九卷[M].人民文學(xué)出版社，1973.

[2]李漁全集·第九卷·合錦回文傳·第二卷[M].浙江古籍出版社，1991.

[3]宋若華.女論語(yǔ)·蒙養(yǎng)書(shū)集成(二)[M].三秦出版社出版，1990.

[4]清阮元?？?詩(shī)·齊風(fēng)·南山·十三經(jīng)注疏[M].中華書(shū)局，1980.

[5]清阮元?？?孟子·滕文公下·十三經(jīng)注疏[M].中華書(shū)局，1980.

[6]清阮元?？?禮記·哀公問(wèn)·十三經(jīng)注疏 [M].中華書(shū)局，1980.

[7]白虎通疏證·嫁娶[M].中華書(shū)局，1994.

[8]劉因.靜修文集·卷六·馬瀛玉呤詩(shī)臺(tái)·四部叢刊本[M].

[9]朱經(jīng).青樓集序[A].中國(guó)古代戲曲論著集成[M].中國(guó)戲劇出版社，1959.

[10]高明.琵琶記（副末開(kāi)場(chǎng)）[M].

[11]周育德.中國(guó)戲曲文化[M].中國(guó)友誼出版公司，1995.

[12]湯顯祖.寄達(dá)觀.徐朔方箋校[M].北京古籍出版社，1999.

[13]馮夢(mèng)龍.情史序[M].浙江古籍出版社，1998.

[14]王國(guó)維.紅樓夢(mèng)評(píng)論[M].中華書(shū)局，1960.

[16]林辰.才子佳人小說(shuō)史提綱（綜述）[A].才子佳人小說(shuō)集成[M].遼寧古籍出版社，1997.

[17]平花藏主人原序·才子佳人小說(shuō)集成[M].遼寧古籍出版社，1997.

[18]飛花詠原序·才子佳人小說(shuō)集成[M].遼寧古籍出版社,1997.

（責(zé)任編輯：王 林）

Romance Plays in Yuan and Ming Dynasties and Novels of the School of Gifted Scholars and Beauteous Ladies

WANG Meng
(Chinese Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002,China)

The romance plays emerging in Yuan and Qing dynasties commences the establishment of the narrative pattern of the school of novels of gifted scholars and beauteous ladies;and the thematic orientation,artistic means,aesthetic taste of the plays hold sway over the generation of novels of gifted scholars and beauteous ladies

romance play;novels of gifted scholars and beauteous ladies;pattern;reception

I206.2

A

1009-3583（2010）-03-0016-05

2010-02-07

王猛，男，安徽靈璧人，遵義師范學(xué)院中文系教師，文學(xué)博士。