李 怡(北京師范大學文學院， 北京 100875)

《創(chuàng)造十年》是郭沫若20世紀30年代初完成的一部回憶錄，內(nèi)容涉及1918年至1923年間創(chuàng)造社的醞釀、策劃到現(xiàn)身文壇的重要過程，幾年后又推出了《續(xù)篇》，內(nèi)容涉及1924年至1926年的種種情形。無論是就現(xiàn)代文學發(fā)生史還是就郭沫若本人的精神史而言，它都可以說是一部經(jīng)典的著作，不僅詳盡地披露了創(chuàng)造社在日本醞釀、成立的諸多“人與事”，從而為后人的研究提供了重要的史料和線索，而且這些敘述充滿了個人豐富乃至復雜的情感，包藏了眾多值得咀嚼和回味的“文學性”的信息，在今天，能夠?qū)⑺鳛橐徊俊艾F(xiàn)代文學經(jīng)典”加以剖析、解讀，當會揭開我們進入新文學發(fā)生與發(fā)展的新的認知角度。

對于《創(chuàng)造十年》的敘述文字，郭沫若是相當在意的。1932年流寓日本的他致信代辦出版事宜的創(chuàng)造社“小伙計”葉靈鳳，強調(diào)此書“要經(jīng)我校閱一次才可出版”，又有“原稿未經(jīng)作者同意，不得刪改，如有刪改版權作廢”等嚴格的要求。①也就是說，這些語言詞匯對于準確地傳達作者的思想情感至關重要。因此，我們對《創(chuàng)造十年》的解讀，就不妨特別留意其中那些具有“提要”性意義的關鍵詞匯。我認為，其中至少有幾個關鍵詞值得我們細細品味。

“發(fā) 端”

這是《創(chuàng)造十年》的“引子”與“前言”，但郭沫若不再像《我的童年》那樣設置簡略的“前言”，而是隆重安排了一個長篇幅的“發(fā)端”②，可見這里要表達的東西對于創(chuàng)造十年的歷史追憶是何等的重要。

近萬字的“發(fā)端”充滿了火藥味，引發(fā)這股怨氣的是魯迅的言論。1932年初，來訪的日本朋友K君向郭沫若出示了佐藤春夫編輯的《古東多萬》雜志，上面刊登有魯迅《上海文藝之一瞥》，其中以揶揄諷刺的口吻談及創(chuàng)造社的人與事，甚至出現(xiàn)了“才子加珂羅茨基”(日語，即“流氓痞棍”)的判斷。嘔心瀝血、慘淡經(jīng)營的創(chuàng)造社于1929年2月遭當局封閉，這對于滿懷抱負的郭沫若而言無疑是巨大的打擊，如今快三年了，又從國內(nèi)文壇的重鎮(zhèn)那里收獲了這一番打壓，其心情可想而知！難怪一篇“發(fā)端”里，怨氣四溢甚至怒氣沖天，即便是在建國后重新修訂的版本里，郭沫若也沒有從根本上調(diào)整他對已經(jīng)成為新中國文學偶像的魯迅的這番不滿，并在首頁重新加注申明：

這篇《發(fā)端》因為和魯迅的文章有點抵觸，有朋友建議刪去。但我想魯迅的《上海文藝之一瞥》既未刪改，為了保留事實的真相，我也就把《發(fā)端》仍然保留下來。好在我這篇文章是在魯迅生前寫的。我雖然寫了這篇文章，并無改于我對魯迅先生的尊敬。③

除了“對魯迅先生的尊敬”予以特別的補充外，郭沫若顯然愿意“保留事實的真相”，也就是說，對于創(chuàng)造社的事實與評價，他沒有絲毫的讓步，“發(fā)端”是不容更改的嚴肅的聲明。

郭沫若重視“發(fā)端”，因為其中包含的是“歷史”。在《發(fā)端》的結尾處，作者感慨道：

還有，我這《十年》也不好說是歷史，因為自來的歷史其實就只是小說，是由階級的立場或個人的私怨寫出來的小說。像魯迅先生的那篇《一瞥》，那才是真正的歷史，是上海最近二三十年的文藝史。

后代的文藝史家一定要從那兒取材的，所以我這部《十年》也不敢僭分地說它是歷史。

究竟是個甚么東西呢？——說本色些，就說它是一個珂羅茨基的自敘傳之一部分罷。④

珂羅茨基(流氓痞棍)之謂固然是反諷，郭沫若“發(fā)端”的感慨最終還是落腳到對魯迅判斷的反駁中，為什么需要如此隆重的反駁呢？前面幾段文字已經(jīng)透露出了耐人尋味的信息，其關鍵詞便是“歷史”，盡管儼然已經(jīng)“受傷”的郭沫若是以自嘲的口吻談論著它。

“鑒前世之興衰，考當今之得失，關國家盛衰，至生民休戚”，這是《資治通鑒》對“歷史”的著名的期許。的確，在一個不是以宗教作為最高裁決的國度，“歷史”似乎顯得格外的重要，它就是我們價值和意義的最后的依托，是一切受難靈魂的最終的安慰，《孟子》有云“：孔子成《春秋》而亂臣賊子懼。”當然，也可能成為世俗世界的“名利場”的最后的角逐之地，中國文學上的諸多爭論，不就包含了許多“進入歷史的角逐”嗎？

創(chuàng)造社如何“進入歷史”，對郭沫若同樣是重要的，尤其當“文壇總司令”“、文學的正統(tǒng)”顯然對他們“不公”的時候?、?/p>

一個試圖重新書寫歷史的郭沫若，也就為我們重新“發(fā)現(xiàn)”新文學的創(chuàng)造史提供了難得的機會。

“純粹的文學”

郭沫若要重新書寫的歷史是什么呢？這樣的新書寫有必要嗎？即便是到了今天，在我們中國現(xiàn)代文學史的“常識”中，“異軍突起”的創(chuàng)造社往往都被視作五四新文學進一步的發(fā)展，或者說是五四“文學革命——思想啟蒙”的重要“果實”。誠如奠定新中國本學科基礎的王瑤先生所描述的那樣：“《女神》是‘五四’革命高潮的時代精神所激發(fā)的產(chǎn)物。郭沫若早在一九一六年就開始寫詩了，但是只有到了五四運動以后，革命的烈火才點燃了他的創(chuàng)作熱情，形成了他‘創(chuàng)作的爆發(fā)時期’?！雹揎@然，這樣的“常識”并不符合郭沫若及創(chuàng)造社同人的歷史意識，《創(chuàng)造十年》所描繪的五四新文學陣營，就不是這樣一個承上啟下、挽臂共進的群體，其中充滿了分歧與矛盾，創(chuàng)造社諸君不是在“前輩”的啟發(fā)教育中覺悟而是在懷疑不滿中開始了屬于自己的探索。

成仿吾抱怨說：“新文化運動已經(jīng)鬧了這么久，現(xiàn)在國內(nèi)雜志界的文藝，幾乎把鼓吹的力都消盡了。我們?nèi)舨患蓖炜駷?，將不僅那些老頑固和那些觀望形勢的人要囂張起來，就是一班新進亦將自己懷疑起來了?！雹哂暨_夫則是義正詞嚴“：自文化運動發(fā)生后，我國新文藝為一二偶像所壟斷，以至藝術之新興氣遠，澌滅將盡。”⑧郭沫若將這些同人的犀利之辭引入《創(chuàng)造十年》，而他自己的判斷更是決絕“：那時候的中國那里有甚么‘文壇’？更那里說得上甚么‘壟斷’？”⑨

也就是說，當時的新文學一片荒蕪，并不存在具有統(tǒng)攝力、影響力的藝術主張和藝術追求，創(chuàng)造社的文學活動同樣是新文學的“首創(chuàng)”。

那么，由創(chuàng)造社同人所“首創(chuàng)”的文學有什么特點呢？郭沫若這樣描述了他們的構思與設想：

“中國真沒有一部可讀的雜志。”

“《新青年》怎樣呢？”

“還差強人意，但都是一些啟蒙的普通文章，一篇文字的密圈胖點和字數(shù)比較起來也要多?！?/p>

“……我看中國現(xiàn)在所缺乏的是一種淺近的科學雜志和純粹的文學雜志啦。中國人的雜志是不分性質(zhì)，烏涅白糟的甚么都雜在一起。要尋找日本所有的純粹的科學雜志和純粹的文藝雜志是找不到的。”

“社會上已經(jīng)有了那樣的要求嗎？”

“光景是有，像我們住在國外的人不滿意一樣，住在國內(nèi)的學生也很不滿意。你看《新青年》那樣淺薄的雜志，不已經(jīng)很受歡迎的嗎？”

“其實我早就在這樣想，我們找?guī)讉€人來出一種純粹的文學雜志，采取同人雜志的形式，專門收集文學上的作品。不用文言，用白話?！雹?/p>

這是博多灣著名的郭張對話，郭沫若將它稱作是創(chuàng)造社的“受胎”。孕育中的新追求應該是“純粹的文學”，這里的“純粹”當然不是“非功利”“、為藝術而藝術”之意，它的主要含義應該是“專門性”，即期刊雜志以對文學的專門性探索為目標，在《創(chuàng)造十年》中，郭沫若多次談及創(chuàng)造社同人如何策劃創(chuàng)辦“純文藝刊物”的努力。

“專門性”也不僅僅是一種期刊雜志的功能，也可以是對興趣與追求的描述。郭沫若為我們講述的創(chuàng)造社同人的共同經(jīng)歷是：一批留學日本的青年學子如何被迫“棲身”其他學科領域，卻又不斷表現(xiàn)出對文學本身的無法遏止的熱愛。郭沫若“自己本是愛好文學的人，受著時代潮流的影響，到日本去學習醫(yī)科”“，準備學醫(yī)的人，第一外國語是德語。日本人教語學的先生又多是一些文學士，用的書大多是外國的文學名著”，“這些語學功課的副作用又把我用力克服的文學傾向助長了起來”?,成仿吾也“和我一樣是在煩悶著的。他為甚么要學造兵科，我不曾聽他自己說出過他的理由。但那是很容易推想得到的，那不外是要富國強兵，時代潮流的影響。他后來為甚么又終于把造兵的本職拋棄了，我也不曾聽他自己說他的理由。但我想他的文學趣味的抬頭縱不是全部的原因，總要算重要的一個”?。

無論是自我描述還是分析他人，郭沫若都將他們對文學的癡迷與“時代潮流”區(qū)別開來，以突出其性情自然生發(fā)的特征。中國新文學的發(fā)生發(fā)展過程也的確證明了此言不虛。郭沫若與創(chuàng)造社作家的留日生涯中，文學之于他們的實際意義已經(jīng)較魯迅一代發(fā)生了很大的變化。許壽裳的著名回憶是：

魯迅在弘文學院的時候，常常和我討論下列三個相關的大問題：

一、怎樣才是最理想的人性？

二、中國國民性中最缺乏的是什么？

三、它的病根何在？?

這充分說明了魯迅走向“文學”背后的更大社會文化關懷。雖然創(chuàng)造社青年中的一些人依然與魯迅一代人一樣，都經(jīng)過了一個由“國家社會關懷”轉向“文學”的過程，但是，對于許多創(chuàng)造社青年來說，這種轉向更像是順應自身本性要求的“感性的回歸”，這就是郭沫若一再強調(diào)他們個人的追求如何離開“時代潮流”的原因。創(chuàng)造社青年滿懷感情地擁抱著文學，伊藤虎丸借用日本社會的代際分類，將他們比作大正時期的“文學青年”群體，可以說是比較準確的概括。

在創(chuàng)造社這一代之前，雖然梁啟超、魯迅等幾代中國學人都深受了日本文學與日本的西方文學的影響，不過，他們在總體上與日本文學本身乃至世界文學潮流本身關系卻不明確，特別是就魯迅這樣“對于日本文學當時殊不注意”?的人來說，其文學世界的建構似乎始終是按照自己內(nèi)在的社會文化理想模式進行，文學是被納入其中的。相反，郭沫若等中國的“文學青年”是恰逢其時地遭遇了日本近代文學蓬勃發(fā)展的高潮期，“日本社會近代轉型期的開始在明治維新，但是日本近代文學的真正成熟卻是到了明治末年至郭沫若他們留學的大正時期。這是日本近代文學突飛猛進，甚至讓人眼花繚亂的發(fā)展時期。各種各樣的文學思潮流派走馬燈似的你方唱罷我又登場，在很短的時間內(nèi)將歐洲文壇百多年的歷史演繹了一遍?！?到他們傾情投入文學的浪潮時候，我們可以相當容易地在他們各自的身上辨認出日本文學密切相關的文學精神與具體的師法對象。從總體上，創(chuàng)造社青年從留日體驗中獲得的文學起步也是相當清晰的，這就是以融合了日本式自然主義與新浪漫主義藝術的自我表現(xiàn)與情緒抒發(fā)的文學。如郁達夫、郭沫若、張資平等人的自傳性小說，就與源于日本自然主義的“私小說”頗多一致；在“新浪漫主義”(唯美主義)方面，則可以找到郁達夫、郭沫若、陶晶孫、田漢等人之于谷崎潤一郎、佐藤春夫的襲取。

在“純粹的文學”追求中，中國新文學有了新的“創(chuàng)造”。

“歇斯迭里”

除了描繪“創(chuàng)造十年”的文學過程，郭沫若還為我們展示了在這種新舊交替的時代，創(chuàng)造者所經(jīng)歷的種種微妙復雜的心理考驗，其中，特別值得我們注意的用詞便是“歇斯迭里”。

“歇斯迭里”這種病，在從前以為是女子的專病，但在歐戰(zhàn)當時發(fā)生了所謂“戰(zhàn)壕病”，是對于戰(zhàn)爭的恐怖使人的精神生出異狀，才知道男子也有得這種病的可能。其實廣泛地說時，我看一個民族或社會似乎都可以得這種病。

文人，在我看來，多少是有些“歇斯迭里”的患者。古人愛說“文人相輕”或“文人無行”，或甚至說“一為文人便無足觀”。這對于文人雖然不免作了過低的評價，但事實上多少也有些那樣的情形。尤其在整個民族受著高壓的時候，文人的較為敏銳的神經(jīng)是要加倍感覺著痛苦的。許多不愉快的事情遏在心理說不出來一個煙囪塞滿了煙煤，滿肚皮氧化不良的殘火在那兒熏蒸，當然是要弄得彼此都不愉快的。?

在《創(chuàng)造十年》中，我們可以讀到郭沫若對自我精神“歇斯迭里”的不少描繪：

住在日本的時候，就像要發(fā)狂的一樣想跑回中國、就使有人聘去做中學校的國文教員也自誓可以心滿意足的我，跑回上海來前后住了三四個月，就好像猴子落在了沙漠里一樣，又在煩躁著想離開中國了。?

我當時實在是有些躁性狂的征候，領著官費，養(yǎng)著老婆兒子，實際上不外是一條寄生蟲，而偏偏要自比屈原。就好像自己是遭了流放的一樣，就好像天高地闊都沒有自己可以容身之地。?

他還重復了自己在劇作《湘累》中的“夫子自道”“：‘從早起來，我的腦袋便成了一個灶頭；我的眼耳口鼻就好像一些煙筒的出口，都在冒起煙霧，飛起火星，我的耳孔里還烘烘地只聽見火在叫；灶下掛著一個土瓶——我的心臟——里面的血水沸騰著好像干了的一般，只迸得我的土瓶不住地跳跳跳?！诋敃r我自己的生理狀況就是這樣的。我在目前也多少還是這樣?！?/p>

這里的“歇斯迭里”今天通常寫作“歇斯底里”，這個詞語在我們今天常常被用作貶義，不過，究其病理學的原始意義而言，它并無器質(zhì)性病變，屬于神經(jīng)官能癥中的一種類型，也是對一種躁動性格的描述。它多發(fā)生于具有敏銳的感受能力之人，這樣的人一般感情豐富、多變，容易感情用事，而且情感反應強烈、夸張，對事物的認識容易從一個極端跳到另一個極端。另外，這種性格容易受暗示，對己對人好猜疑、多心。歇斯底里性格的人還有過多的幻想，看重自己的才能或美貌。精神分析學認為，歇斯底里往往又與外部世界的壓力有關。歇斯底里癥的創(chuàng)傷理論指出，每個人均蘊藏著一些必須尋找出路的心理能量，它們遇到矛盾時就會導致病理癥候。弗洛伊德精神分析理論就是從這一思想出發(fā)而發(fā)展起來的。

從民族文化的生存背景來說，焦躁是20世紀中外文化巨大沖突的結果。我們承受了“現(xiàn)代化”理想與現(xiàn)代民族國家建設的巨大壓力，而內(nèi)部的社會格局、政治體制與外部的民族關系又進一步加強了這樣的壓力，這都不斷造就著焦慮不安、無所適從的現(xiàn)代民族性格與精神氣質(zhì)。在郭沫若的文字中，我們讀到了日本的資本主義蓬勃發(fā)展、“成金”(Narikin，意思是“暴發(fā)戶”)風潮的誘惑，也讀到了民族歧視的屈辱；讀到了文化創(chuàng)造的熱情，也讀到了資本的無情與壓榨。如果說“歇斯迭里”是一種需要治療的精神疾病，那么它也是整個現(xiàn)代化進程中的中國“世紀病”。但是，與梁啟超簡捷地將個人與自我的問題納入到國家民族的命題中加以論述不同，也與魯迅從個人與自我出發(fā)，努力發(fā)掘其中的社會意義不同，在郭沫若關于自我困擾的談論中，我們讀到的多是一個青年學子人生飄忽、生存艱難、性情不定的“本身”，郭沫若是在人生的波瀾起伏中返觀自我，窺視和描述自己內(nèi)在的精神狀態(tài)，他顯然對自我精神的結構及其流動發(fā)展更感興趣，到了郭沫若這里，作為個人與自我的描述的心理學意義，才真正出現(xiàn)了。

在這個意義上，郭沫若的《創(chuàng)造十年》既是中國新文學創(chuàng)造的“白皮書”，又是一代中國青年學子的自我精神“懺悔錄”，其中心理現(xiàn)象的豐富性足以成為對當時中國青年進行心理分析的重要文本。

① 郭沫若：《致葉靈鳳》，見《郭沫若書信集》上冊，中國社會科學出版社，1992年，第380頁。

② 自傳《反正前后》也有“發(fā)端”在前，但僅僅只有兩頁半，不過此文的1/8。

③ 此注加于1958年《沫若文集》第7卷，后編入《郭沫若全集》。

④ 《郭沫若全集》文學編12卷，人民文學出版社1992年版，第36頁。

⑤ 郭沫若在文中命名的“文壇總司令魯迅”、“文學的正統(tǒng)”文學研究會等，固然是一種不滿的揶揄，但也可以從中見出他對這些“把持文壇”、書寫歷史(所謂“后代的文藝史家一定要從那兒取材”)者的隱含的焦慮。

⑥ 王瑤：《中國新文學史稿》上冊，上海文藝出版社，1982年修訂版，第76頁。

⑦⑨⑩???? 見郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集》文學編12卷，人民文學出版社，1992年版，第81、82頁，第 135 頁，第 46、47頁，第 72、66 頁，第 83、84 頁，第127頁，第79頁。

⑧ 原載《時事新報》1921年9月29、30日，見《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集》文學編第12卷，人民文學出版社，1992年版，第135頁。

? 許壽裳：《亡友魯迅印象記》，人民文學出版社，1953年版，第19頁。

? 周作人：《關于魯迅之二》，《魯迅的青年時代》，河北教育出版社，2002年版，第130頁。

? 蔡震：《文化越界的行旅》，文化藝術出版社，2005年版，第119頁。

? 郭沫若：《創(chuàng)造十年續(xù)篇》，《郭沫若全集》文學編第12卷，人民文學出版社，1992年版，第191、192頁。