□吳華龍

1978年在湖北隨縣擂鼓墩考古發(fā)掘的曾侯乙墓，使人們親眼目睹了戰(zhàn)國時期宮廷音樂所使用樂隊的盛大場面。該墓屬戰(zhàn)國早期墓葬，距今約二千四百多年，墓主人為曾國國君乙。曾國是楚國的國中之國，春秋時期還在，但到了戰(zhàn)國時期就不知下落了。從墓中出土的器物來看，周楚文化的影響都有，其中以楚文化的影響最大。合乎周禮與不合乎周禮的用器同墓并存，這也反映了那個轉(zhuǎn)型時期的文化特征。

墓內(nèi)公有東、北、西、中四個墓室。北室主要放置兵器和車馬等器物，東室放置墓主人棺槨和陪侍妾的棺木。東室有樂器十弦琴一張，五弦琴一張，瑟五件，笙兩件和懸鼓一具。東室的南墻放有青銅器具，西墻放有鐘架和編鐘，北墻放有編磬，東南角放有一巨大建鼓（出土?xí)r損毀）。西室為陪葬女性，均屬墓主人的歌舞樂人。可以推想當(dāng)時演出場面是非常壯觀的。從墓中器物來看，反映出了“禮崩樂壞”的社會局面。

曾侯乙墓出土樂器有九種：編鐘、編磬、鼓、琴、瑟、均鐘（律準(zhǔn)）、笙、排簫、篪，共計125件。最有學(xué)術(shù)價值的有124件，其中最為精美的是全套編鐘。

編鐘：由64件組成（不包括楚王所贈镈），分三層懸掛在鐘架上。鐘架通長11.83米；高達(dá)2.73米。氣魄宏大，場面相當(dāng)壯觀。由六個佩劍的青銅武士和幾根圓柱承托。其中最小的一件重2.4公斤，高20.2厘米；最大的一件重203.6公斤，高153.4厘米。65枚編鐘（包括楚王所贈镈）的總重量達(dá)5134千克，其重量、體積在編鐘中是罕見的。上層鈕鐘三組共19件；即上層的三組鐘，分為6、6、7件，共19件。形制相同，大小各異。出土?xí)r，僅上·一·3因橫梁榫槽豁缺墜落，其余均懸掛依舊。鐘均為合瓦體，上窄下寬，銑邊有棱，于部上收成弧形，亦如甬鐘腔體。舞平，上有長方形單鈕。除二、三組各鐘鈕部飾絢紋外，均通體素面無紋；無枚；色呈灰黑，鈕和個別鐘之局部可見暗黃色；表面均經(jīng)磨礪，猶有光澤；均有銘文。沿鈕、舞部至銑邊有一道經(jīng)過磨礪清理的范痕。腔內(nèi)相對側(cè)鼓部，亦有一條縱向凸帶從鐘口延至中部。鉦中內(nèi)面和腔頂正中(與鈕部相對處)共有3個長方形凹槽(與短枚鐘中·一·l、2、6 內(nèi)的凹槽一致)，鉦內(nèi)的凹槽隨體豎向，鈕底的凹槽橫向(即長邊與舞修平行)；各凹槽深淺不等，部分已透穿，或見一道縫隙，或呈不規(guī)則小孔。除上·一·l內(nèi)腔和各鐘腔頂外，各鐘內(nèi)壁和口沿均有程度不同的磨礪 (其中上·一·2、3內(nèi)腔受磨程度極輕，以致與上·一·內(nèi)腔一樣粗澀)；在正鼓部近口沿處、側(cè)鼓部的凸帶上和兩銑內(nèi)角，皆有細(xì)細(xì)的擦痕。鐘體內(nèi)受磨面積和程度，一般為鐘小者面小程度輕，大者面大程度大。各鐘施銘的情況不一。上層一組及二組l、2號、三組l、2號共l0鐘僅一面有銘，位于正面正鼓和側(cè)鼓部；其余9種皆兩面有銘，一面款式如前，另一面由鉦中直書至正鼓部。除上層一組各鐘外，余13鐘銘文均錯金。鈕鐘以上·三·l最小，通高20.2厘米，重2.4千克；以上·三·7最大，通高39.9厘米，重14.4千克。

中下層各有甬鐘三組，共45件。合瓦體，上窄下寬，銑邊有棱，于部上收成弧形。舞平，上有長甬，甬下部有旋、斡。經(jīng)X光檢測，甬中空，內(nèi)嵌泥芯，但不與內(nèi)腔相通。甬、舞、篆、鼓均飾蟠龍紋。鉦中和鼓部多有銘文。形制大同小異，體態(tài)大小不一。中層的3組鐘，依鐘枚的有無和長短可分：短枚、無枚、長枚三式。下層甬鐘屬大型長枚式。短枚鐘即中層一組鐘，共11件。形制相同，大小各異，個別部位紋飾略有差別。出土?xí)r，中·一·1、中·一·6兩件因掛鉤斷損而墜落，其余均依舊懸掛。甬部為八棱柱體，上細(xì)下粗。棱脊光素，棱面以同一的單體伏臥龍軀重復(fù)密布，構(gòu)成斑點繁復(fù)的表面，觸之有棘手之感。衡面亦然。近舞處設(shè)旋，為一道環(huán)繞甬圍的箍帶，表面以淺浮雕蟠龍紋襯地，勻稱地布有4個圓泡形乳飾。斡由獸形構(gòu)成環(huán)狀。舞部以甬底為中心，十字劃為對稱的4格，滿飾繁細(xì)而密集的淺浮雕蟠龍紋。

鉦部以圓梗界隔出鉦中及其兩側(cè)篆帶，圓梗上亦有細(xì)密精微的陰刻蟠龍。鉦中梯形，除中·一·l、2無斡面鉦中之外，均有錯金銘文。篆帶之間綴有短枚，其三三并列為一區(qū)，每面兩區(qū)，總共36枚。枚似實心螺殼，枚間素底。鉦部周緣(不包括下邊)和篆帶紋飾與甬面同，均或向或背、或橫或直地密布同樣的單體龍紋，構(gòu)成斑點密集的紋帶。鼓部飾浮雕蟠龍紋，紋樣整體若蝶翅狀。均有錯金銘文，施在正鼓近口和左、右側(cè)鼓。

鐘壁厚度不勻，腔內(nèi)相對側(cè)鼓部均有一條帶狀凸起從鐘口延至中部，形成4條分布基本對稱的縱向凸帶。腔頂面較粗糙，尚遺有溶渣未清；正中與甬相接處，可見一圓凹槽(僅中·一·4例外)。除腔頂外，內(nèi)壁均經(jīng)磨礪，以凸帶和兩銑內(nèi)角以及正鼓部中心近口沿處磨礪程度較大，甚至現(xiàn)出較圓滑的凹槽。各受磨面均較光潤，依稀可見道道縱向擦痕。中·一·l、中·一·6的腔內(nèi)另有幾個長方形凹槽，凹槽口沿四邊均與中線構(gòu)成坡面，截面若“V”、側(cè)面似“)”狀。中·一·1、中·一·2的凹槽各4個，對稱地豎置于腔內(nèi)鉦中兩邊，槽未透空，但在無斡面鉦部右側(cè)中行枚間，可見一0．9×0．1厘米的細(xì)槽與腔內(nèi)的一個凹槽相對。中·一·6的凹槽有2個，對稱地布在腔內(nèi)鉦中，未透空。各鐘紋飾大體一致，主要在旋上的乳飾、斡和鼓部有所區(qū)別。旋上四乳的區(qū)別：中·一·l與中·一·2一致，乳面素底，上綴兩圈小圓點；中·一·6較特殊，呈實心螺殼狀，似其鐘枚而較??；其余各鐘，皆由3個盤臥成雙環(huán)狀的小龍構(gòu)成圓圈，正中為一圓凸泡飾，龍體隨鐘體增大而刻畫得更細(xì)致。

斡的區(qū)別：中·一·10斡部下半段為一獸形，系圓雕，身首肢尾俱全，并可見雙耳雙目，頭頂正中侈一向后曲揚(yáng)的獨(dú)角，其大口銜咬著斡的下半段。余各鐘的斡部獸形均飾在上半段，作蹲踞狀，獸頭無角。鼓部紋飾的區(qū)別：中·一·1~4一致，由伏臥盤繞的4條龍組成，左右各2條，其中二龍背向，二龍并向朝下。中·一·10、11一致，為8條龍組成，左右各4條，除中間2個相對的龍首外，余各龍還侈出長舌。中·一·5~9一致，由l0條龍組成，左右各5條，龍首朝向不一，有交相追逐之感。短枚鐘以中·一·l最小，通高39.30厘米，重9.6千克；以中·一·11最大，通高71.8厘米，重26.8千克。無枚甬鐘中層二組11號，通高68厘米，重24.2公斤；長枚甬鐘中層三組8號，通高75厘米，重32.2公斤；長枚甬鐘下層二組1號，通高90.8厘米，重64.8公斤。

編鐘下層正中懸掛楚惠王五十六年所制銅鐘。每件銅鐘的鉦部有“曾侯乙墓”四字。鐘體一面的隧部和鼓部銘文為音階名；另一面各部位銘文可連讀，標(biāo)記著各種發(fā)音屬于何律的階名及其與楚、晉、齊、周等國和地區(qū)各律的對應(yīng)關(guān)系。所記律名29個音階名、變化音名37個。每件鐘都能發(fā)出相差一個大三度或一個小三度的兩音，即隧部與鼓部音，實測音響與銘文標(biāo)記的音相符。編鐘音域從A至C，達(dá)五個八度音程以上。它以姑冼為宮，在約占三個八度音程的中部音區(qū)內(nèi)，十二個半音俱全?？梢孕龑m轉(zhuǎn)調(diào)、，演奏五、六、七聲音階的樂曲。每個甬鐘都能擊出兩個音，全套編鐘共能奏出128個音（其中很多音是重復(fù)的）全套編鐘用錯金鑄造的銘文約兩千八百字，銘刻著該樂制度，為研究我國傳統(tǒng)律學(xué)和音樂理論提供了可靠的資料。

氣勢磅礴，雄偉壯觀的65件曾侯乙編鐘里有一件與眾不同，自成一體。這件鐘懸掛在巨大的曲尺形鐘架最下層中間最顯眼的位置。鐘高92.5厘米，重134.8公斤。其形制獨(dú)特，花紋繁縟，制作精美，是青銅器中的精品。镈鐘鎮(zhèn)部鐫刻有31字的銘文，其意思是說，楚惠王五十六年（即公元前433年），楚王熊章從西陽回來，專門為曾侯乙做了這件镈鐘，送到西陽，讓曾侯永世用享。銘文的內(nèi)容與其他鈕鐘、甬鐘的銘文內(nèi)容完全不同，沒有一字是涉及樂律方面的。說明镈鐘與曾侯乙編鐘無關(guān)，原本就不是一套的，可能是下葬時臨時加進(jìn)去的。經(jīng)研究，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，它把下層最大的一件編鐘擠掉了，將其懸掛在最顯眼的位置，表示對楚國的尊重，楚國給曾國送如此厚重的禮品，說明曾楚兩國的友好關(guān)系非同一般。

曾侯乙編鐘是我國迄今發(fā)現(xiàn)數(shù)量最多、保存最好、音律最全、氣勢最宏偉的一套編鐘。

編磬：曾侯乙編鐘相伴而出的一套編磬，是古編磬中的杰出代表。青銅鎦金的磬架，高1.09米、寬2.15米，呈單面變層結(jié)構(gòu)。一對集龍首、鶴頸、鳥身、鱉足為一體的怪獸銅立柱，咬合著兩根銅桿，桿底等距焊鑄銅環(huán)，以掛磬鉤。三十二石磬分上下兩層懸掛，與之相映成趣。據(jù)研究，全架編磬原有四十一塊，每磬發(fā)一音，為十二半音音列，音域跨三個八度，音色清脆明亮而獨(dú)具特色。磬塊上亦有與鐘銘相通的墨書和刻文，內(nèi)容是編號、標(biāo)音及樂律理論，共693字。其精美的磬架、眾多的磬塊、明確的編懸狀態(tài)、完備的配件（同出有裝磬之匣和磬槌）為迄今僅見。質(zhì)料主要是石灰?guī)r的磬塊，音色清澈優(yōu)美，比當(dāng)今的木琴更有余韻，比鐘聲更加透明。它展示了三個八度的音樂風(fēng)貌，豐富的半音顯示了旋宕轉(zhuǎn)調(diào)的功能。它與編鐘合奏，真謂金石齊鳴，悅耳動聽。更為驚嘆的是其中的最高音竟與鋼琴的最上一鍵（G8）相同。充分反映了古代磬氏設(shè)計制造定音樂器的成就，擴(kuò)大了我們對古代宮廷隊音域范圍的視野。

十弦琴：此琴通體涂布厚黑漆，全長67厘米。面板長41.2、寬18.1厘米，浮扣在底板上形成音箱。尾部為實體，長25.8厘米、寬6.8厘米。琴面的岳山上有十條弦槽，岳山根部有十個弦孔，通向面板內(nèi)的月牙槽(即軫池)，十個軫安放在此處，旋動琴軫可微調(diào)琴弦。張弦的方法是弦的一端經(jīng)過岳山于十個軫上，另一端經(jīng)過尾端系于下面的琴足上。琴面不平，略呈波浪式起伏，尾端翹起。演奏時，只能彈散音（空弦音）、泛音或幅度較小的滑音。

琴是古代彈弦樂器?！对娊?jīng)》、《左傳》、《國語》等先秦文獻(xiàn)都有關(guān)于琴的記載，可見它的出現(xiàn)年代很早。

五弦琴：琴全長115厘米、頭寬7厘米、尾寬6厘米、身高4厘米。通體髹漆黑，邊緣飾以彩繪花紋。琴體由獨(dú)木雕成，中空，構(gòu)成音箱，尾部為實體，首尾兩端各有一山岳，隱間(兩山岳之間的有效弦長)約106厘米。岳山上有五道弦槽，平均距離約1.1厘米。岳山外側(cè)琴面上有五個弦孔，尾端弦孔外側(cè)有一方頭圓柱。琴弦早已腐爛無存。據(jù)琴的結(jié)構(gòu)，推知其張弦的方法是先將琴弦固定于首端弦孔下方，然后張于琴面岳山上，經(jīng)尾端弦孔，由琴尾下方上翻，系于琴柱上。（《世本》：神農(nóng)作琴。神農(nóng)氏琴長三尺六寸六分，上有五弦，曰宮、商、角、徵、羽，文王增二弦，曰少宮、少商。）這件樂器可能是一種早期的琴。但其形體過于狹長，與記載不相符，也無法用手指彈奏。而且古代五弦琴尚有數(shù)種，形制也相近，所以難于確定。從器物形體來看，它更接近于馬王堆三號墓出土“筑”，暫名為五弦琴。很可能是一種擊弦樂器。

瑟：用獨(dú)木拓成，長170厘米，寬41厘米，兩端岳山外側(cè)各有25個孔，可張弦25根，分三組。尾端有四個系弦的枘。柱的位置不詳。通體髹朱紅色厚漆，瑟首和兩側(cè)有方格紋為地，繪彩色飛鳥圖案，瑟尾雕蟠蛇紋和龍圖案。曾侯乙墓共出土瑟12具，在兩個竹笥之內(nèi)發(fā)現(xiàn)各種形制的瑟柱千余枚均為木質(zhì)。

笙：笙斗保存完好，笙管多數(shù)已經(jīng)殘斷，只有數(shù)根較為完整。笙管分兩排插在葫蘆制笙斗上，吹口較粗大。每根笙管上端有出音孔，靠近笙斗處有按音孔。通體髹黑漆，繪三角云紋，在笙斗內(nèi)尚有殘存的簧片，系用長方形竹片制作，舌簧上端可見到調(diào)音用的白色物質(zhì)，其形狀和發(fā)音原理與現(xiàn)代銅制笙簧相同。此笙及殘存簧片是目前已知年代最早的實物，這表明當(dāng)時笙的制作工藝已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高的水平。

笛與篪：竹制，均有一個吹孔，五個按音孔，吹孔和按音孔不在一個平面上。通體髹黑漆，飾三角云紋和陶紋彩繪圖案。其中一支全長30.2厘米，吹孔一端管口封閉，按音孔一端管口開放，并有出音孔，應(yīng)為橫吹的笛。另一支全長29.3厘米，兩端封閉。據(jù)漢代蔡邕《有令章句》：“篪，竹也，六孔，有距，橫吹之”?！短接[》引《五經(jīng)要義》：“篪以竹為之，六孔有底?！薄稜栄拧め寴贰饭弊ⅲ骸绑灾駷橹?，長尺四寸，圍三寸，一孔上出，一寸三分……橫吹之”。可見篪是“有底”的，即兩端封閉的“閉管”；“一孔上出”，即吹孔與按音孔不在一個平面上的橫吹樂器。此件樂器與這些記載相符，所以它應(yīng)該是篪。其實古代的篪與遂（古笛）讀音相近，兩字可以通用，篪與笛屬于同一類型的單管橫吹樂器，在形制上略有差異，在早期，稱呼是含糊的，后世才加以明確區(qū)分。這兩件樂器原物的竹質(zhì)已經(jīng)腐朽，根據(jù)復(fù)制品測音，其調(diào)相同，能奏出五聲音階加一個變化音。

排簫：編管吹奏樂器，古稱龠或葦龠。這件排簫由十三個閉口管組成，按長短依次遞減排列，所謂“其形參差，像鳳之翼”。最長者22.8厘米，最短者5.1厘米，通寬13.8厘米，用三道蔑箍束在一起。通體髹黑漆，飾彩繪三角云紋。其中有七至八根管，至今仍可以吹出聲響。唐宋以后，單管豎吹的簫日漸流行，便稱編管豎吹為排簫，來加以區(qū)別。《因話錄》：“古簫，都下所謂排簫是也，今簫管乃別器”。宋朱熹《朱子語類》：“今之簫管乃古之笛，云簫者，排簫也”。

建鼓：《禮記·明堂位》：“殷楹鼓，”注：“楹，貫之以柱也”。《國語·吳語》：“載常建鼓，挾經(jīng)秉”韋昭注：“建，謂為楹而樹之”。鼓框木制，兩面蒙皮，鼓面直徑80厘米，鼓身長100厘米，用一木柱直貫鼓身，桿植于一個青銅鼓座上。鼓座由青銅鑄造，上有十六條大龍，頭、身、尾部攀附數(shù)條小龍。出土?xí)r鼓已殘毀。

小鼓：鼓框木制，兩面蒙皮，鼓框側(cè)有一小柄，通高24.1厘米，鼓面直徑23.7厘米，可執(zhí)柄演奏。

曾侯乙墓樂器中，成套編鐘的出土，不僅是中國音樂學(xué)術(shù)界的一個重大的收獲，同時也是中國文化史、科技史，乃至世界文明史的重大發(fā)現(xiàn)。所反映的先秦音樂文化各方面的成就，大致可歸結(jié)為以下幾個方面：

一、精良的樂器演奏性能和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的應(yīng)用

曾侯乙全套編鐘制作精美，鑄造工藝考究，雖然長期浸泡在水中，卻沒有銹蝕，保持了青銅的光澤，加上工藝設(shè)計的精良，如托舉的青銅武士雕像及精細(xì)的紋飾，其本身就是一件氣勢非凡的藝術(shù)作品。將其測音結(jié)果和銘文的標(biāo)音對照，其發(fā)音相當(dāng)準(zhǔn)確，表明當(dāng)時的樂師已經(jīng)具有精確的絕對音高的觀念。對這套編鐘演奏性能的研究表明，其音質(zhì)良好，音色豐富優(yōu)美，音域?qū)拸V，音律較準(zhǔn)確，音響有倍低、低、中、高四個音色區(qū)組成。十二個半音俱全，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。中、下層甬鐘以姑洗為宮，其基本骨干音既有五聲音階，又有七聲音階的結(jié)構(gòu)。各組甬鐘的變化音在設(shè)計和演奏中是可以互補(bǔ)的。在律制上反映的是鐘律設(shè)計中采用的三分損益律與純律三度生律的復(fù)合律制?？梢杂脕硌葑嗖捎煤吐?、復(fù)調(diào)及轉(zhuǎn)調(diào)手法寫成的現(xiàn)代樂曲。曾侯乙墓的編鐘及其他樂器，作為公元前5世紀(jì)的樂器，具有如此高的音樂性能和科技水準(zhǔn)，不但是中國文化史上、同時也是世界文明史上的一大文化奇跡。這實在是中華民族的驕傲。

二、多種音節(jié)觀念形成，且七聲音階完備

對于先秦音樂是否形成五聲、七聲音階的觀念，是中外學(xué)者長期爭論的問題，很多人持有懷疑的態(tài)度。曾侯乙編鐘以其樂學(xué)結(jié)構(gòu)和演奏五聲、七聲音階結(jié)構(gòu)樂曲的能力，充分證明了這一事實，所有猜疑和問題迎刃而解。銘文上“變宮”的存在，彌補(bǔ)了先秦文獻(xiàn)對七聲音階失載的不足。“和”字作為宮音上方純四度音的專用階名的存在，也為新音階的存在提供了證據(jù)。此外，復(fù)原的編磬能演奏七聲音階樂曲，排簫可以吹奏出六聲音階（在未脫水的情況下），篪的復(fù)原件，按一般指法可以吹奏出五聲音階加上變化音。如此種種都表明當(dāng)時已經(jīng)具有多種音階觀念。

三、一鐘二音的精良設(shè)計

在青銅鐘的鑄造中，要使一個鐘體發(fā)出兩個精確的、三度音程的音，需要在音樂聲學(xué)、樂器制造方面的科學(xué)知識和精良的工藝技能，而這一點，在此前我國音樂學(xué)家對西周編鐘的考察中，就已經(jīng)有所發(fā)現(xiàn)，只是當(dāng)曾侯乙墓編鐘出土后，人們看到明確的標(biāo)音銘文時，才最終確認(rèn)“一鐘二音三度音程”的鐘樂設(shè)計，不是偶然現(xiàn)象，而是我國古代樂師在周代就已經(jīng)完成的一項凝聚著中國人聰明智慧、堪稱輝煌的科學(xué)發(fā)明。

四、青銅鑄造的先秦樂律學(xué)理論

在曾侯乙編鐘上，共鑄有大約二千八百多字的鐘律銘文，全部都是樂律學(xué)的內(nèi)容。可以說，這些銘文本身就是一部先秦樂律學(xué)著作。由于記載先秦樂律學(xué)理論的文獻(xiàn)在諸如“焚書坑儒”這樣的歷史事件中失傳，因此，這些文字是彌足珍貴的。因其本身的學(xué)術(shù)價值，當(dāng)曾侯乙鐘磬銘文及其樂律學(xué)體系被發(fā)現(xiàn)和被重新認(rèn)識后，也同時意味著對中國樂律學(xué)史以及音階史等專題研究和成果評估的重作判斷。通過對銘文的研究還可以發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代歐洲音樂體系的樂理中，各種大、小、增、減音程概念和八度音組概念，在曾侯乙編鐘銘文中是應(yīng)有盡有，并且完全是中國人獨(dú)有的表達(dá)方式。

五、十二律體系及其律制

十二律作為一種律制，是指按一定的生律方法，在一個八度內(nèi)產(chǎn)生十二個律位。十二律的產(chǎn)生，標(biāo)志著我國古代樂律學(xué)思維的基本成熟，并奠定了傳統(tǒng)樂律學(xué)理論的基礎(chǔ)。在文獻(xiàn)上，十二律律名的完整記載，見于《國語周語下》周景王與伶州鳩有關(guān)鑄鐘的談話中，其規(guī)范化的全部律名為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。在曾侯乙編鐘上的銘文中，顯示了十二律的全部律名及其異名。

在曾侯乙全套編鐘的鐘律設(shè)計中，存在著一個三度生律法與五度生律法的融合。這種融合對于編鐘鐘律設(shè)計中十二律體系的構(gòu)筑，是必不可少的。顯而易見的是，宮、商兩組的“角-曾”結(jié)構(gòu)，完成的是十二律制中六陽律的構(gòu)建；而十二律中六陰律的構(gòu)建，在曾鐘體制中，就必須以宮、商“角-曾”結(jié)構(gòu)上方五度律的派生、即徵、羽“角-曾”結(jié)構(gòu)的建立來完成。換句話說，徵、羽“角-曾”定律框架以同樣的方式生成了六陰律。由此可以推測，歷史上十二律制中的所謂“六律”、“六呂”，其于鐘樂實踐中，即與鐘律體制中三度生律與五度生律的融合有一定關(guān)系。在最基本的“角-曾”定律思維模式制約下，三度生律成就了六陽律（“六律”）與六陰律（“六呂”或“六同”）；而五度生律則使陰陽律維系在十二律制的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。這也是《國語·周語下》“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”的鐘律理論內(nèi)涵。關(guān)于十二律的生律法，在先秦文獻(xiàn)中（如《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律篇》）分別記載有關(guān)于生成“五音”（五聲音階）與十二律的三分損益法。過去在“文化西來說”的影響下，有認(rèn)為中國音樂史上生成十二律的三分損益法，是戰(zhàn)國末年由希臘傳到中國而稍加漢化的樂理。曾侯乙編鐘的出土，以無可爭辯的事實說明傳統(tǒng)的十二律，完全是春秋時期就已體系化了的音律理論。根據(jù)音樂考古的證明，可以推測，在農(nóng)業(yè)文化背景上，從西周雅樂四聲音階到春秋時期十二律的產(chǎn)生，在歷史上可能存在著一個從“四時用音（律）”到“隨月用律”的發(fā)展過程。

六、禮樂制度的形象體現(xiàn)

曾侯乙墓樂器的出土，首先使人們對周代的禮樂制度有了一個形象的認(rèn)識。《周禮·春官·小胥》載：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲。”“樂懸”實指鐘、磬之類大型編懸樂器的配置，是周代禮樂制度中體現(xiàn)等級的重要內(nèi)容。鄭司農(nóng)云：“宮懸，四面懸；軒懸，去其一面；判懸，又去其一面；特懸，又去其一面。像宮室四面有墻；故謂之宮懸；軒懸，三面，其形曲。”故軒懸又稱曲懸，乃周代諸侯享用的鐘磬之制。曾侯乙鐘架兩面，磬架一面，其布局正是文獻(xiàn)所說的“三面，其形曲”的軒懸。而曾侯乙國君身份肯定，享用軒懸之制于禮制極合，這就證實了文獻(xiàn)記載的可靠性，對于研究周代禮樂制度，提供了一個不可多得的實例。

七、大型鐘鼓樂隊的形成

“鐘鼓”樂隊，在史書中一般稱之為“鐘鼓之樂”，是一種以編鐘（歌鐘）與建鼓為主要樂器的大型管弦樂隊。興于西周，盛于春秋，直至秦漢之際。在整個鐘鼓樂隊中，編鐘與編磬的性能尤為突出，而編鐘是性能最高的一件旋律樂器。演奏時，由三個樂工雙手各執(zhí)丁字形木槌，分別敲擊中層三個組的編鐘，演奏旋律。關(guān)于編磬的音響效果，古人早有“近之則鐘聲亮，遠(yuǎn)之則磬音彰”的話，因此兩者確實有相得益彰之妙。

在這個樂隊中，建鼓是一件重要的打擊樂器。它用一名樂工雙手各執(zhí)一個槌端呈球形的木制鼓槌敲擊。很可能在樂隊中控制節(jié)奏起指揮的作用。樂隊中其它樂器都是演奏旋律的樂器。

在二千多年前的春秋戰(zhàn)國之際，已經(jīng)有如此規(guī)模龐大，具備高中低幾個聲部，又能轉(zhuǎn)調(diào)演奏的大型管弦樂隊，說明當(dāng)時我國音樂文化的發(fā)展是站在世界前列的。

通過對曾侯乙墓樂器的研究，在二千四百多年前，我國古人就擁有如此精良的樂器鑄造工藝，完整的音樂律學(xué)理論和實踐能力，組織復(fù)雜的鐘鼓樂隊，讓全世界嘆為觀止。

驚嘆與驕傲的同時，也不得不讓我們靜下來思考：

遠(yuǎn)在二千四百多年以前，我國的音樂文化和鑄造技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)高的水平，如寬廣的音域和完備的十二律及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，它比歐洲十二平均律的鍵盤樂器的出現(xiàn)要早將近2000年。為什么編鐘在以后的發(fā)展中逐漸的淡去了呢？十二律體系及其律制在其他樂器上為什么沒得到廣泛的應(yīng)用和產(chǎn)生類似曾侯乙編鐘寬廣音域的樂器呢？是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約還是禮樂制度的制約？是樂器本身缺陷的制約還是人的固守和缺乏革新的制約？等等一系列的問題在縈繞著我們的頭腦，還有待研究。

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[3] 陳四海.中國古代音樂史[M].人民出版社，2004年版。

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