□ 李昌慧

在當(dāng)代戲劇舞臺(tái)中，音響已經(jīng)成為舞臺(tái)動(dòng)作不可分割的一種成分。

“音響效果”，它是戲劇演出中的輔助成分之一。很多任務(wù)客觀環(huán)境的氣氛都是通過(guò)音響來(lái)完成或構(gòu)建的。如門(mén)外時(shí)時(shí)響起的鳥(niǎo)鳴聲、轆轤打水的聲音、汽車駛過(guò)時(shí)的馬達(dá)聲和喇叭聲等等，這些音響交錯(cuò)起伏，創(chuàng)造出了一種特定生活環(huán)境的氣氛。效果還能創(chuàng)出一種情調(diào)，來(lái)烘托人物的主觀情緒。又如戲中，一個(gè)人受到別人的挖苦、打擊，站在窗前，感到萬(wàn)分沮喪，這時(shí)，音響設(shè)計(jì)師就會(huì)利用音響造成一種符號(hào)，反映人物心情的強(qiáng)烈效果,以烘托個(gè)人的內(nèi)心世界，再稍加語(yǔ)言、行動(dòng)就可以了。

凡是如此的音響效果，都有著很重要的作用。但是，正像一位戲劇家所說(shuō)過(guò)的那樣：“這樣的音響只起著輔助作用。這好像是一種可有可無(wú)的伴奏，并不是絕對(duì)必要的。沒(méi)有它，戲可以進(jìn)行?！比绻繇懖辉賰H僅是“輔助品”，假設(shè)沒(méi)有了它戲就不能繼續(xù)演下去，那么，這時(shí)的音響就成了一種會(huì)動(dòng)的必需品，也就是通常說(shuō)的“音響式舞臺(tái)動(dòng)作”。

在彼得堡小劇院演出的《士兵之歌》的舞臺(tái)上，導(dǎo)演列夫·多金運(yùn)用一架鋼琴以及在這架鋼琴上彈奏出的音樂(lè)，以“假定性”的創(chuàng)作手法，巧妙處理了一段俄羅斯軍隊(duì)中的士兵與女青年親密接觸的“激情戲”。一個(gè)士兵和一個(gè)女青年來(lái)到一間小屋幽會(huì)，情濃之時(shí)卻找不到合適的地方親熱，小屋里有一架三角鋼琴，從舞臺(tái)上方的吊桿上放下三根繩子拴著鋼琴，兩人急切地爬上鋼琴，兩個(gè)人的皮靴踏在鋼琴上發(fā)出“嘎吱、嘎吱”聲，他們有點(diǎn)心疼鋼琴，于是在琴上脫下靴子。兩個(gè)人的腳尖無(wú)意間觸碰了鋼琴的琴鍵，發(fā)出了一個(gè)樂(lè)音，于是兩人居然用腳趾彈奏出一個(gè)樂(lè)句。于是兩人站到鋼琴上，盡情地用腳趾來(lái)彈奏鋼琴。此時(shí)，舞臺(tái)上的音樂(lè)發(fā)生了變化，同樣的旋律鋼琴曲節(jié)奏、樂(lè)音漸強(qiáng)。隨著音樂(lè)的漸強(qiáng)，兩個(gè)人舞臺(tái)行動(dòng)的實(shí)質(zhì)也開(kāi)始發(fā)生變化，從用腳趾進(jìn)行鋼琴?gòu)椬嘧兂闪穗S著音樂(lè)用腳做出彈奏鋼琴的舞蹈動(dòng)作……舞臺(tái)上的鋼琴被吊起，隨著音樂(lè)的加強(qiáng)，兩人更加歡快地用“腳趾彈奏鋼琴”……鋼琴上的男女青年飄向空中……導(dǎo)演在這段戲的藝術(shù)處理中運(yùn)用了鋼琴與音樂(lè)，將一對(duì)男女青年的相愛(ài)與結(jié)合表現(xiàn)得既含蓄又充滿了詩(shī)意。電影藝術(shù)中，這樣的音響式很多。聲音推動(dòng)了劇情發(fā)展，這樣的音響成為“劇中人”，按照我們的解釋，它們已經(jīng)成為有力的戲劇舞臺(tái)動(dòng)作。

在戲劇中，音響也可以起到類似的作用。有位戲劇學(xué)家曾經(jīng)在談到音響的作用時(shí)舉出兩個(gè)例證：其一是，“在莫斯科藝術(shù)學(xué)院演出的《安娜·卡列寧娜》一劇中，安娜臥軌自殺前，遠(yuǎn)處火車的汽笛聲使她產(chǎn)生了只有一死的念頭。隨著火車漸近的汽笛聲，終于使她下定了自殺決心?？袑幠人劳龅囊凰查g，若沒(méi)有音響效果的配合，就不可能在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)”。其二是，“在《鐵甲列車》演出中，有這樣一個(gè)激動(dòng)人心的瞬間：鐵甲列車應(yīng)該發(fā)出其所有隆隆聲、碰撞聲、鏗鏘聲而沖上舞臺(tái)。這時(shí)的音響效果就壓倒了其他一切因素，而成為劇中的‘角色’”。

不過(guò)，在他所列舉出的兩個(gè)例子中，音響是在某一場(chǎng)面中才具備了動(dòng)作價(jià)值。音響作為全局的貫串動(dòng)作，最明顯的例證是尤金·奧尼爾的《瓊斯皇帝》。該劇的第一場(chǎng)中，有一群土人聚集在山上準(zhǔn)備向暴君瓊斯發(fā)起最后的總攻擊，一個(gè)商人將這個(gè)消息告訴了皇帝瓊斯，這個(gè)暴君乍一看像是早有準(zhǔn)備，他憑著自恃的勇氣、智慧并不恐懼，自認(rèn)為可以擊退造反者，正在這時(shí)：

（遠(yuǎn)處山上隱隱傳來(lái)有節(jié)奏的鼓聲。鼓聲渾噩、低沉、顫抖。開(kāi)始時(shí)鼓點(diǎn)如正常的脈搏——而后逐漸加快，從不間斷，直到落幕）

他聽(tīng)到鼓聲，他離開(kāi)了自己的皇帝寶座，于是他不再是無(wú)敵的。“面部出現(xiàn)了恐懼的神色”，反叛者正聚集著力量，動(dòng)搖著他的統(tǒng)治，他的生活快到頭了。

從第二場(chǎng)到第七場(chǎng)，瓊斯一個(gè)人在叢林里逃竄，自己的過(guò)去，那些他曾千方百計(jì)掩蓋的經(jīng)歷就會(huì)浮現(xiàn)在面前，沒(méi)有任何力量能夠遏制它們的再現(xiàn)。鼓聲一直追隨著他，他那些曾經(jīng)當(dāng)過(guò)奴隸的經(jīng)歷、他當(dāng)白人男傭的經(jīng)歷、他曾犯過(guò)的種種罪行的經(jīng)歷、他童年的迷信……所有的一切，所有他認(rèn)為自己已經(jīng)忘卻的一切都隨著隆隆的鼓聲出現(xiàn)，并槌槌敲擊著他、震撼著他。

鼓聲一直追趕著他、逼近他。鼓聲象征著造反的力量，也暗示著他內(nèi)心的恐懼。這個(gè)暴君早知自己的統(tǒng)治不能長(zhǎng)，所以，他早就準(zhǔn)備了一條逃亡的密道，而且他對(duì)森林一清二楚。但是鼓聲所激發(fā)的恐懼心理使他迷了路。鼓聲把他過(guò)去的經(jīng)歷和現(xiàn)在的處境揉作一團(tuán)，把他外表的包裝層層剝落并撕得粉碎。鼓聲每分鐘7 2下（恰好是正常人心臟跳動(dòng)頻率），然后逐漸加快，他的皇帝服在奔跑中片片撕落，身體愈來(lái)愈暴露，自我也愈來(lái)愈暴露。天明時(shí)，他又回到了逃跑的地點(diǎn)，因而被土著人殺死了，鼓聲戛然而止。這鼓聲是瓊斯內(nèi)心活動(dòng)的寫(xiě)照，是他的生命的象征。

《瓊斯皇帝》這部戲劇是表現(xiàn)主義的力作。實(shí)際上，表現(xiàn)主義戲劇確實(shí)是著重解釋人物“潛藏的靈魂”，為了達(dá)到這種效果，這派劇作家們探索將各種表現(xiàn)手段和方式，諸如人物的幻想、夢(mèng)境等等主觀心理活動(dòng)，表現(xiàn)為直觀的舞臺(tái)場(chǎng)面等等。著名戲劇理論家克拉克說(shuō)過(guò)，表現(xiàn)主義戲劇在技巧上的特點(diǎn)是：“把那些似乎是某人確實(shí)說(shuō)過(guò)的話或做過(guò)的事記錄下來(lái)是不夠的，必須借助一種象征的語(yǔ)言和表演，加上布景和燈光，把他的思想、他的下意識(shí)的心靈、他的行為簡(jiǎn)括地表現(xiàn)出來(lái)?！眾W尼爾在談到這個(gè)流派時(shí)說(shuō)：在很多表現(xiàn)主義戲劇中“出現(xiàn)的是些抽象的人物”，因而妨礙劇作家與觀眾的交流，這是不可取的；而“表現(xiàn)主義的真正功勛在于他們把許多動(dòng)作帶進(jìn)了戲劇”。而音響式舞臺(tái)動(dòng)作就是其中一支。