王 序

摘要：本文以鋼琴與戲曲練聲、鋼琴與戲曲唱腔、鋼琴與戲曲劇目為三大理論視角，對(duì)鋼琴與戲曲的關(guān)系這一重要命題進(jìn)行了比較全面系統(tǒng)的論述。力圖對(duì)于鋼琴藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的雙向交流，提供理論研究與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

關(guān)鍵詞：鋼琴；戲曲；練聲；唱腔；劇目；音樂藝術(shù)；戲曲藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J60－05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0194-02

鋼琴，是西洋樂器中的“鍵盤樂器之王”，它音色優(yōu)美，變化豐富，音量宏大，氣勢(shì)雄偉，音域?qū)拸V，高音清脆，中音豐滿，低音雄厚?？梢员憩F(xiàn)各種不同的情感、情緒，表現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格，剛與柔、急與緩、輕與重皆集于一身，融為一爐。尤為引人矚目的是，它可以單獨(dú)完成多聲部的演奏任務(wù)，以一件樂器便可以呈現(xiàn)多件樂器的交響樂隊(duì)的演奏效果，因此被譽(yù)為“樂器航母”。

戲曲，是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。以京劇大師梅蘭芳為代表的京劇，不僅與中國(guó)書畫、中醫(yī)中藥一起，共同構(gòu)成“三大國(guó)粹”，而且“梅氏體系”與前蘇聯(lián)的“斯(斯坦尼斯拉夫斯基)氏體系”、德國(guó)的“布(布萊希特)體系”共同構(gòu)成“世界三大演劇體系”。

表面看來(lái)，鋼琴與戲曲，一西一中、一洋一土、一樂一戲，似乎是兩服道上的火車——跑不到一塊兒?？墒菍?shí)際上卻是，這兩種藝術(shù)已經(jīng)形成雙向交流的態(tài)勢(shì)：一方面，鋼琴進(jìn)入戲曲之中，成為鋼琴藝術(shù)觸覺的一種延伸；另一方面，戲曲引進(jìn)鋼琴藝術(shù)，提升了自身的美學(xué)品格，也豐富了自身的藝術(shù)內(nèi)涵及藝術(shù)意蘊(yùn)。

因此，研究探討鋼琴與戲曲的雙向交流，對(duì)于鋼琴與戲曲二者的理論研究與藝術(shù)實(shí)踐，均具有重要的參照價(jià)值。對(duì)于這一重要命題，具體可以從以下三大層面進(jìn)行解讀——

一、鋼琴與戲曲練聲

戲曲練聲，俗稱“吊嗓”，是演員聲音訓(xùn)練的主要方法之一，也是戲曲演員日常功課的重要項(xiàng)目之一，自開蒙學(xué)藝起，即須每日實(shí)行。戲曲練聲(吊嗓)時(shí)，一般用一、二種樂器伴奏，通常為胡琴、鼓板。每天選唱一、二個(gè)劇目中的全部唱段。通過(guò)不間斷的練聲(吊嗓)，可以使嗓音嘹亮圓潤(rùn)、氣息充沛、口齒清晰有力。

然而，所謂“練聲”，顧名思義，是發(fā)聲練習(xí)的全過(guò)程，不僅僅包括嗓音訓(xùn)練，而且包括呼吸、共鳴、語(yǔ)言、聽力等多種技能的綜合練習(xí)，它本身應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格遵循發(fā)聲方法的科學(xué)規(guī)律。因此從這一視角考量，傳統(tǒng)的“吊嗓”顯然具有一定的局限性。

為此，許多戲曲院(團(tuán))的有識(shí)之士，從科學(xué)的發(fā)聲方法出發(fā)，大膽引進(jìn)鋼琴伴奏，幫助演員練聲，并取得了顯著的藝術(shù)成效。例如黑龍江省龍江劇院，在上世紀(jì)60年代初期的劇種初創(chuàng)時(shí)期，就調(diào)入哈爾濱市歌劇院的聲樂教師以鋼琴為演員練聲，初步奠定了龍江劇演員的科學(xué)發(fā)聲基礎(chǔ)。至70年代初期，又調(diào)入中央音樂學(xué)院聲樂系畢業(yè)生、后來(lái)成為著名聲樂教育家楊博亞到劇院任專職聲樂教師，繼續(xù)以鋼琴指導(dǎo)演員練聲，使龍江劇演員的演唱技巧大大提高。與此同時(shí)，楊博亞還培養(yǎng)出民族唱法歌唱家牟玄甫(他當(dāng)時(shí)是龍江劇院演員)。

勿庸諱言，鋼琴與美聲唱法是配套的，都屬于西洋音樂范疇。而龍江劇作為我國(guó)地方戲曲新劇種，其演唱風(fēng)格與演唱方法均屬于廣義的民族唱法范疇(包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三種風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲唱法)。但是，眾所周知，建國(guó)以后，我國(guó)的民族唱法大膽充分地吸收了美聲唱法的精華，在保持我國(guó)民族語(yǔ)言、民族風(fēng)格、民族氣派的基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，尤其是在高聲區(qū)的發(fā)聲方法上進(jìn)行了大膽突破，并吸收抒情花腔女高音的演唱技巧，從而使民族唱法成為廣收博采的復(fù)合體。其音域大大拓寬，音量大大增強(qiáng)，音色亦富于變化。因此，包括龍江劇在內(nèi)的我國(guó)戲曲演員的練聲，許多人都得益于鋼琴伴奏，也就是說(shuō)，鋼琴在我國(guó)戲曲練聲中，的確功不可沒。

二、鋼琴與戲曲唱腔

戲曲伴奏樂隊(duì)，歷來(lái)由民族樂隊(duì)擔(dān)任。許多戲曲劇種，都有一件民族樂器作為主奏樂器。例如京劇，主奏樂器為京胡，并有月琴、三弦與京胡共同構(gòu)成京劇樂隊(duì)的“三大件”。又如評(píng)劇，主奏樂器是板胡；昆曲，主奏樂器是笛子。如此等等。

那么，作為西洋樂器的鋼琴，能否單獨(dú)為戲曲唱腔伴奏呢?這個(gè)看來(lái)是不可思議的藝術(shù)課題，在“文革”中由著名鋼琴家殷承宗通過(guò)大膽實(shí)踐、大膽創(chuàng)新，得到有力的證明：由他擔(dān)任伴奏的鋼琴伴奏《紅燈記》，就由鋼琴單獨(dú)為京劇《紅燈記》中李玉和、李奶奶、李鐵梅的人物唱腔伴奏，收到了令人滿意的藝術(shù)效果。我們對(duì)待一切事物都要實(shí)事求是，不能因?yàn)殇撉侔槌都t燈記》產(chǎn)生于“文革”期間，就否定它的藝術(shù)價(jià)值和積極意義，正如同倒臟水不能連同嬰兒一起倒掉一樣。

因此，我們有理由認(rèn)為，鋼琴伴唱《紅燈記》在藝術(shù)上是成功的，它開辟了鋼琴單獨(dú)為戲曲唱腔伴奏的創(chuàng)新之路。

三、鋼琴與戲曲劇目

鋼琴不僅可以作為戲曲練聲和戲曲唱腔伴奏的一件主奏樂器，而且可以參與到樂隊(duì)中，為整個(gè)戲曲劇目伴奏。

這一嘗試早在上世紀(jì)60年代的京劇“樣板戲”時(shí)期就已開始，并且取得了很大的成功。當(dāng)時(shí)，許多“樣板戲”劇目采取中西樂隊(duì)聯(lián)合的編制，即由民族樂隊(duì)與交響樂隊(duì)(管弦樂隊(duì))共同組成聯(lián)合樂隊(duì)，也稱“混合樂隊(duì)”。

而交響樂隊(duì)的構(gòu)成，通常包括下列各樂器組：一是弦樂器組，主要有小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴(又叫“低音提琴”或“大貝斯”)；二是木管樂器組，主要有短笛、長(zhǎng)笛、單簧管、雙簧管、英國(guó)管、薩克斯管、大管等；三是銅管樂器組，主要有小號(hào)、大號(hào)、短號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、薩克斯克等；四是擊樂器組，主要有定音鼓、三角鐵、鈸、鑼、大鼓、排鐘等。有時(shí)，交響樂隊(duì)也加入鋼琴、豎琴、木琴、鐘琴等。在“樣板戲”的聯(lián)合樂隊(duì)中，就有許多樂隊(duì)加入了鋼琴，使之共同為京劇劇目伴奏。

改革開放以后，戲曲劇目出于表現(xiàn)新時(shí)代特點(diǎn)和“大制作”之需，仍然大多采用聯(lián)合樂隊(duì)的編制進(jìn)行伴奏，例如京劇《大唐貴妃》，就以“大型交響京劇”冠名，鋼琴就位列樂隊(duì)之中。

直到前不久在山東濟(jì)南、青島、淄博舉行的第五屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)上，許多演出劇目也都采用中西聯(lián)合樂隊(duì)進(jìn)行伴奏，大多都有鋼琴的一席之地。

因此，我們同樣有理由認(rèn)為，由鋼琴參與的中西聯(lián)合樂隊(duì)為戲曲整個(gè)劇目伴奏，也是成的，鋼琴在其中，同樣也是功不可沒的。

綜上所述，可見鋼琴與戲曲的雙向交流、完美結(jié)合，正充分體現(xiàn)了中西合璧、土洋結(jié)合的成功。

當(dāng)然，這種結(jié)合，還只是起步階段，未來(lái)的路還很長(zhǎng)，還有許多藝術(shù)課題有待于我們一一破解，還有許多高峰需要我們?nèi)ヅ实??？芍^任重而道遠(yuǎn)，我們?nèi)皂毰Α?/p>