李升文

【摘要】本文通過對士人生存狀態(tài)的考察,從士商交往入手,探討士商交往對文人畫的繪畫商品化與畫家職業(yè)化這一歷史現(xiàn)象的形成所起到的積極作用,解析它對文人畫商品化的原始產(chǎn)業(yè)鏈形成的積極意義。

【關(guān)鍵詞】士商交往 ;文人畫 ;明代中晚期

任何藝術(shù)的歷史都是社會(huì)生活與藝術(shù)家生活的歷史,將藝術(shù)家放在歷史現(xiàn)實(shí)生活的角度來研究藝術(shù)史,目的不是要掩蓋藝術(shù)家頭頂上的光環(huán),而是要還藝術(shù)史一個(gè)真實(shí)。本文正是基于這樣一種目的,來研究明代中晚期出現(xiàn)的文人畫的商品化與畫家職業(yè)化現(xiàn)象,分析這一歷史現(xiàn)象得以在明代中晚期出現(xiàn)的具體緣由,揭示士人熱衷于繪畫領(lǐng)域的“末業(yè)治生”的社會(huì)根源,探討士商交往對其產(chǎn)生所發(fā)揮的紐帶作用,展示一個(gè)明代中晚期文人畫的創(chuàng)作——流通——消費(fèi)的歷史剖面圖。

一、文人畫的商品化與畫家職業(yè)化現(xiàn)象

明人謝肇淛在探索歷代書畫發(fā)展的軌跡時(shí),發(fā)現(xiàn)了下面這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象:自晉唐以及宋元,善書畫者,往往出于一些縉紳大夫,而很少有山林隱逸之士依靠技藝而得以顯名于世。但到了明代,情況發(fā)生了根本性變化,布衣處士以書畫顯名者相當(dāng)之多。他認(rèn)為這主要是富貴者薄文翰為不急之務(wù),溺情仕進(jìn),不再留心,所以使這些山林之士獨(dú)擅其美。

令人欣慰的是,謝氏已敏銳地注意到了這一“世變”,繪畫的主體身份有了轉(zhuǎn)變。換言之,出現(xiàn)了文人畫畫家職業(yè)化的傾向。這一事實(shí),正好與美國學(xué)者列文森的判斷相左。列文森根據(jù)晚明畫壇文人畫的重新崛起,官僚本人就是畫家,籍此說明中國藝術(shù)存在一個(gè)“反專業(yè)化的文人傳統(tǒng)”。

筆者認(rèn)為列文森的觀點(diǎn)是片面的。進(jìn)一步說,雖然宮廷畫家存在于初期、中期,而晚明主要是被文人畫家所控制。列文森忽略的是,這些文人中,官僚僅是一小部分,而多數(shù)是布衣文人。這些布衣文人與以前的文人畫的創(chuàng)作主體文人士大夫的身份有了不同,不再具有官僚這層身份,而成為以賣畫為生的名副其實(shí)的文人職業(yè)畫家,這就否定了列文森所說的中國藝術(shù)存在一個(gè)“反專業(yè)化的文人傳統(tǒng)”。明人何良俊就對當(dāng)時(shí)的畫家按照身份的不同,劃分為“行家”和“利家”?！端挠妖S叢說》卷二十九論到“我朝善畫者甚多,若行家當(dāng)以戴文進(jìn)為第一,而吳小仙、杜古狂、周東村其次也。利家則以沈石田為第一,而唐六如、文衡山、陳白陽其次也。”[2]這里所謂的“行家”是指宮廷職業(yè)畫家,“利家”就是指靠繪畫為生的文人職業(yè)畫家,他將吳門畫派列入了“利家”行列。吳門畫派是歷史上第一個(gè)文人畫商品化的成功案例,沈周、文征明、唐寅、仇英以及后來的文彭、文嘉、陳淳、陸治、陸師道等都是靠賣畫為生。

我們可以從歷史文獻(xiàn)中查找到一些關(guān)于當(dāng)時(shí)文人畫名家的銷售情況以及市場售價(jià),以項(xiàng)元汴的藏品為例,因?yàn)樗Ｔ诓仄返木砦矊懨髻徺I時(shí)的價(jià)格以及他所估量的出售價(jià)格。

1.文征明《袁安臥雪圖卷》十六兩

2.唐寅《畫嵩山十景冊》二十四金

3.王寵《書離騷并太史公贊卷》二十兩

這里的“金”不是指黃金,而是貨幣的計(jì)量單位,一金等于銀一兩。其實(shí)在沈周、文征明、王寵在世時(shí)其書畫價(jià)格還遠(yuǎn)沒有達(dá)到這個(gè)份上。沈周的畫價(jià),現(xiàn)無處查考,但文征明的山水售價(jià)是有記載的。詹景鳳在《東圖玄覽》中說到:

“然太史初下世時(shí),吳人不能知之也。而余獨(dú)酷好。所過遇有太史畫無不購者,見者掩嘴胡盧,謂購此烏用。是時(shí)價(jià)平平,一幅多未逾一金,少但三四五錢耳。予好十余年后吳人乃好,又后三年而吾新安人好,又三年而越人好,價(jià)垺懸黎矣?！盵3]

這段敘述多少包含一些詹景鳳自詡鑒賞眼力出眾的成分,但吳人喜愛沈周、文征明的畫是無庸質(zhì)疑的。不管價(jià)格的高低與否,當(dāng)時(shí)文人畫的商品化已經(jīng)普遍化確是事實(shí)。

二、明代中晚期的士商交往的新動(dòng)向

清人沈垚在《落帆樓文集》卷二十四《費(fèi)席山先生七十雙壽序》中說:

古者士之子恒為士,后世商之子方能為士。此宋、元、明以來變遷之大較也。天下之士多出于商······然而睦婣任恤之風(fēng)往往難見于士大夫,而轉(zhuǎn)見于商賈,何也?則以天下之勢偏重在商,凡豪杰有智略之人多出焉。其業(yè)則商賈也,其人則豪杰也。此又世道風(fēng)俗之大較也。[4]

這段文字近人曾屢引之以說明宋元以后商人地位的變化或科舉制度的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),它透析出宋代以來的一種社會(huì)現(xiàn)象:商人的崛起。

在商業(yè)逐步提高的形勢下,出現(xiàn)了士人重商、行商以及與商人交往、混雜的現(xiàn)象。生活于嘉靖至萬歷初期的蘇州名士王世貞和安徽文士詹景鳳曾一起議論蘇州文士和徽商密切交往的情況:王世貞曰:“新安賈人見蘇州文人,如蠅聚一膻。東圖曰:蘇州文人見新安賈人,亦如蠅聚一膻,鳳洲公笑而不答。”[5]對于這種士商相混的現(xiàn)象,歸有光在《白程翁八十壽序》中進(jìn)一步解釋道:“古者四民異業(yè),至于后世而士與農(nóng)商常相混。今新安多大族,……皆以畜賈游于四方……君豈非所謂士而商者歟?然君為人,恂恂慕義無窮,所至樂與士大夫交。豈非所謂商而士者歟?”[6]這些都說明了明代中晚期的士商交往是非常流行、普遍的現(xiàn)象。

關(guān)于此時(shí)出現(xiàn)的士商關(guān)系的變化、士商交往的研究,學(xué)術(shù)界多有關(guān)注,并且頗有成果,在此不再贅述。本文關(guān)注的是士商交往在繪畫領(lǐng)域所產(chǎn)生的影響,旨在明晰士商交往對文人畫的繪畫商品化與畫家職業(yè)化的確立所起到的紐帶作用。

三、士商交往對文人畫的商品化與畫家職業(yè)化的影響

隨著商人經(jīng)濟(jì)社會(huì)地位的提高,他們必然會(huì)在文化上尋求改變自己的形象。在談到商人的崛起對社會(huì)的影響時(shí),余英時(shí)指出,16世紀(jì)以后商人已經(jīng)逐步發(fā)展了一個(gè)相對自足的世界:“這個(gè)世界立足于商品經(jīng)濟(jì),但不斷向其它領(lǐng)域擴(kuò)張,包括社會(huì)、政治與文化;而且擴(kuò)張的過程中也或多或少地改變了其它領(lǐng)域的面貌。改變最少的是政治,最多的是社會(huì)和文化。”[7]那么士商交往是如何影響文人畫的繪畫商品化與畫家職業(yè)化的?這是本文要思考的問題。

1、士商交往對束縛文人畫的商品化與畫家職業(yè)化的因素的突破

仔細(xì)閱讀中國古代畫論,就會(huì)發(fā)現(xiàn)明代中晚期以前,反對文人畫商品化的言論很少,而到了明代中晚期以后,反對以畫謀利的言論就突然多了起來,我想明代中晚期以前少的原因,不是評論家不反對,而是很少有文人畫商品化的行為,沒有人敢冒這種天下之大不韙的危險(xiǎn)。為什么鄙視民間畫工的言論就屢屢有記載呢?這也從反面襯托出文人畫走向商品化將是曲折的道路。

而到了明代中晚期這些因素已經(jīng)不構(gòu)成阻礙了,首先是文人畫的創(chuàng)作者的身份由士大夫轉(zhuǎn)換為士人、學(xué)子,他們失卻了經(jīng)濟(jì)的保障,選擇繪畫本身就帶有“治生”的功利性目的。再者,在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下,對于“財(cái)”有了截然相反的態(tài)度,突破了“君子固窮”的狹隘觀念。還有欣賞文人畫不再是士大夫獨(dú)有的審美方式,而是廣泛地社會(huì)化了,這些轉(zhuǎn)化都為文人畫走向商品化掃清了障礙?？梢圆豢鋸埖卣f正是由于士商交往,才促使文人畫的創(chuàng)作主體從“義利之辯”的選擇中走了出來,對于“末業(yè)治生”有了新的認(rèn)識,以賣畫為生才變得名正言順,真正參與商品化中去。商賈對藝術(shù)的附庸風(fēng)雅推動(dòng)了社會(huì)各階層生活的藝術(shù)化,收藏、鑒賞之風(fēng)漸盛,對文人畫的消費(fèi)市場有決定作用。而商賈對文人畫的“貨取”、“潤筆”的交易方式也對文人畫走向市場化有積極意義。

2、士商交往對形成文人畫的商品化的原始產(chǎn)業(yè)鏈的作用

士商交往對文人畫創(chuàng)作主體的影響

士人在科舉壓力和商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下,尋求治生的出路。通過與商賈的交往,在“名”與“利”的雙重吸引下,士人選擇自己擅長的詩文書畫作為謀生的手段,就顯得再尋常不過了。清代錢泳《履園叢話》也云:“大抵明之士大夫,不以直聲廷杖,則以書畫名家,此亦一時(shí)習(xí)氣?！盵8]可見,在明代中晚期,文人、士大夫?qū)⒆约旱穆殬I(yè)定位于繪畫是非常流行的事。在這種功利性的“治生”目的選擇下,已經(jīng)跟文人畫作為士大夫修身養(yǎng)性的一種藝術(shù)手段背道而馳了。也許再向前邁出一步,文人畫就不是文人畫了,但是終究沒有邁出這一步,文人畫還是文人畫。只是有了變化而已,它的創(chuàng)作主體的文人身份,繪畫的樣式、面貌都沒有根本的改變,只是變成了一種特殊的商品而已。

錢穆先生認(rèn)為:對于士人,除非使他們的“經(jīng)濟(jì)生活足以維持在某種水平線之上……失卻其經(jīng)濟(jì)憑籍,非躬耕為農(nóng),即入市經(jīng)商。

士商交往對消費(fèi)市場的意義

士商交往影響了文人畫的繪畫商品化得以確立的前提——消費(fèi)市場。明代中晚期對繪畫藝術(shù)的收藏鑒賞是非常興盛的,參與的人數(shù)之多,地域藏家之密集應(yīng)是歷史上的最高水平。而商賈對繪畫收藏、投資的介入則推動(dòng)了整個(gè)社會(huì)的文藝化。時(shí)人對這股收藏鑒賞之風(fēng)的興起論斷為“吳人濫觴而徽人導(dǎo)之”,主要是說由于徽商的加入推動(dòng)了它的泛濫。

此時(shí)的消費(fèi)目的主要分為收藏鑒賞、附庸風(fēng)雅、裝飾房屋、藝術(shù)投資以及夸富等。其中收藏鑒賞,前期主要以文人士大夫?yàn)橹饕蛻羧?如蘇州就出現(xiàn)了以沈周和文征明為首的收藏群體。中后期由于商賈的大量加入,使得收藏的格局發(fā)生了變化,商賈的收藏以及購買能力不容小視,逐漸成為文人畫消費(fèi)市場上的一股重要力量。士商交往造成了商賈對文人的生活方式的認(rèn)同與追求,這就為二者共同喜愛欣賞文人繪畫提供了基礎(chǔ),擴(kuò)大了文人畫的消費(fèi)群體。商賈出于喜愛也好,附庸風(fēng)雅也好,他們對文人畫的需求都對文人畫的消費(fèi)有著積極的影響,富商巨賈實(shí)際上成為文人畫的消費(fèi)主體。明末文獻(xiàn)曾多有論述:“……始于一二雅人賞識摩挲,濫觴于江南好事縉紳,波靡于新安耳食,諸大估曰千曰百,動(dòng)輒傾蠹相酬,真贗不可復(fù)辨。”[10]他們的對藝術(shù)的追求行為也為明代中晚期市民生活的藝術(shù)化,起到了推波助瀾的作用,這就為繪畫消費(fèi)市場的形成奠定了基礎(chǔ)。

士商交往對交易方式的影響

士商交往的方式之一“潤筆”,促進(jìn)了文化藝術(shù)的商品化,而且潤筆本身也成為一種繪畫交易的方式。通過潤筆來取酬的方式在當(dāng)時(shí)是非常普遍的現(xiàn)象,最為著名的事件主要是李維楨為富商大賈寫墓碑而“受取金錢”,其事竟載之《明史》這象征了價(jià)值觀念上的一大改變。《明史》本傳記載:“維楨為人,樂易闊達(dá),賓客雜進(jìn)。其文章,弘肆有才氣,海內(nèi)請求者無虛日······門下士招富人大賈,受取金錢,代為請乞,亦應(yīng)之無倦,負(fù)重名垂四十年。然文多率意應(yīng)酬,品格不能高也?！盵11]葉盛曾經(jīng)描述過潤筆現(xiàn)象,他在《水東日記》中記載:“三五年前,翰林名人行文一首,潤筆銀二三錢可求,事變后文價(jià)頓高,非五錢一兩不敢收請,迄今猶然?！盵12]

可見,靠潤筆來養(yǎng)生或贍家到了明代中晚期已經(jīng)成為一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象,而唐寅以“利市”二字題作品薄最能傳神。

除了“潤筆”,還有“座館”、“入幕”等贊助方式,士商交往促成了商賈對文化藝術(shù)的贊助,有許多商賈以實(shí)際行動(dòng)支持了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。吳門畫派的仇英靠賣畫為生,他精湛的畫藝深受一些收藏家的青睞,紛紛與之交往,或請至家中駐館作畫,或訂件資其創(chuàng)作,同時(shí)提供家藏的名跡供其觀賞臨摹。其中明末收藏名家項(xiàng)元汴就曾邀請仇英館居十余年,他為項(xiàng)元汴所作的繪畫有,嘉靖二十六年(1547)的《水仙臘梅圖》軸和《臨宋元六景》冊,應(yīng)項(xiàng)元汴所求而作的《漢宮春曉圖卷》更是以兩百金的交易價(jià)格創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)的新高。昆山周六觀亦請仇英作畫,曾聘仇英到其家作畫六年,畫《子虛上林圖》等,晚年邀請仇英作畫的還如陳官、徐宗成、王獻(xiàn)臣、華云等人。這種聘用或訂做的交易方式,豐富了文人畫的商品化交易方式。

結(jié)語:

這篇文章主要是從士商交往角度探討明代中晚期出現(xiàn)的文人畫的商品化與畫家職業(yè)化現(xiàn)象。士商交往表面上看主要是指士、商兩個(gè)階層互相認(rèn)同、吸引,但實(shí)質(zhì)上是在商品經(jīng)濟(jì)的沖擊下社會(huì)出現(xiàn)的新動(dòng)向。它影響了文人畫的商品化與畫家職業(yè)化的確立,無論是對創(chuàng)作主體、消費(fèi)市場以及交易方式。這些都要放在放在士人實(shí)實(shí)在在的生存狀態(tài)中去研究,才能對文人畫的這種歷史轉(zhuǎn)向有清晰的認(rèn)識而不被其迷惑。文人畫的商品化與畫家職業(yè)化的出現(xiàn),是在繪畫領(lǐng)域內(nèi)商品經(jīng)濟(jì)對農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的勝利,它反映了時(shí)代的主題,也預(yù)示了時(shí)代的走向。

【參考文獻(xiàn)】

[1]貢布里希:《藝術(shù)的故事》(范景中譯),北京:三聯(lián)書店,2000年版,第1頁。

[2]何良俊:《四友齋叢說》,北京:中華書局,1983年版,第267頁。

[3]《黃朋明代中期蘇州地區(qū)書畫鑒藏家群體研究》(南京藝術(shù)學(xué)院博士畢業(yè)論文),2002年,第65頁。