任世忠

畢加索繪畫與中國民間美術之異曲同工
——以中國民間木版畫 、剪紙為例

任世忠

把畢加索和中國民間美術放在一起,也許會讓人產生一種牽強生硬的感覺。但對畢加索的藝術和中國民間美術放在一起進行一番看似“生拉硬扯”的比較研究之后,卻發(fā)現(xiàn)這一比較是十分有意義的。

眾所周知,色彩元素在各種藝術形式中都發(fā)揮著舉足輕重的作用。同時,色彩的物理性在作品中的呈現(xiàn),也是藝術家以色扶形、強調結構,使藝術語言得以最淋漓盡致的體現(xiàn)的重要手段。我們不難看出,在畢加索的大量作品中和中國民間美術的木版畫中,色彩對創(chuàng)作主題的表現(xiàn)上,都有著異曲同工之妙。

中國勞動人民在不斷創(chuàng)造自我精神境界的同時,也以色彩來豐富著自己的藝術表現(xiàn)能力。木版畫由于自身的特點,使色彩的運用產生了豐富多彩的效果。民間常把顏色分出性格,如紅、紫、黑為硬色,黃、綠、桃紅為軟色,色彩搭配有“軟靠硬,色不愣”之口訣,意思是軟色和硬色搭配更加和諧,如山東濰坊的一幅《門神》就是在紫和綠之間界上一條紅色,破了“紅靠紫,臭其屎”的誡,顯得色彩艷而不媚,鏗鏘有力。在一些裝飾節(jié)日的木版畫作品中,要求有吉祥喜慶紅火熱鬧的氣氛,紅色為主調,黃色為輔,綠紫次之,民間有言“紅搭黃,喜煞娘”,畫面色彩穩(wěn)定統(tǒng)一,熱烈激昂,充滿了通往理想的信念,充滿了人們呼喚未來的活力。

而對畢加索而言,隨著對立體分析研究的進一步深入,他逐漸感覺到,畫面色彩的極端受限,使立體主義畫風的表達陷入了一種困境,為了改變畫風,他在畫面上施加各種方法,在加入文字或寫實性的手法之后,即進入剪貼工作,就是在構圖的恰當處,貼上報紙、壁紙、包裝紙、標簽等實物,于此法并行,長期被抑制使用的色彩解禁了,色彩在穩(wěn)定統(tǒng)一中熱烈激昂起來。

在《穿襯衣的女人》中,艷麗的色彩也開始出現(xiàn),畫面的形體也逐漸明朗,使這幅畫具有了濃厚的夢幻感。在不斷的探索嘗試中,畢加索對色彩的運用也更加得心應手。《貓與馬》是在 1939年德國納粹武裝吞食和平的歷史背景下,畢加索懷著憤怒的心情,以貓和馬為題材創(chuàng)作的作品。在這幅作品中,貓的形象是畢加索平面畫法與立體表現(xiàn)的巧妙結合,從而提高了畫面的緊張程度。以黑色、灰色、褐色及土黃色繪成的貓和馬,與略帶藍色和紫色的天空形成明顯的反差。

在對中國民間美術的另一重要形式——剪紙的研究中,我們可以看到,民間剪紙的藝術表現(xiàn),是不以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實為目的的。勞動者對于自我意識的強烈自信,形成了藝術表現(xiàn)中重主觀直覺、意念的藝術風格,剪紙藝術中一個個生動活潑的形象,給人以天真淳樸的享受。同樣值得提出的是,在畢加索的一些作品中,我們看到他善于運用一些簡單的物體組合,但是它的實際的意義卻已經超越了這些簡單物體本身的表面現(xiàn)象。這種民間剪紙的象征性,在《格爾尼卡》中得到充分的體現(xiàn)。

這幅《格爾尼卡》到底表現(xiàn)什么呢?里面沒有飛機、炸彈、坦克、槍炮,只有無關現(xiàn)代戰(zhàn)爭中的牛、馬、女人、燈等物體。畢加索把象征性的戰(zhàn)爭悲劇投入藍色調中,那淺青、淺灰在黑色調的對照中表現(xiàn)出對正義的渴望,它聚集了殘暴、痛苦、絕望、恐怖的全部意義。詩人拉列亞的解釋是目前最正確的解釋：畫面的中心,那匹臨終前慘叫的馬,象征著西班牙國民戰(zhàn)線。同時表現(xiàn)了畢加索國家至上主義愿望的破滅,身體被切斷而死去的戰(zhàn)士,象征被國家至上主義殘殺的犧牲者和死守共和國的士兵,從窗中伸出胳膊的女性,是真理之光的源泉,也是面向人民的戰(zhàn)斗的共和國;火焰中的女性,是國家至上主義者跌落于西班牙地獄的象征;倒地戰(zhàn)士手中的鮮花,象征共和國的希望。為了這幅畫能夠明確地闡明主題,畢加索首次運用了象征主義手法。1945年,畢加索在回答記者關于《格爾尼卡》提出的問題時說：“在那里,公牛代表暴力,馬代表人民。不錯,我在那里運用象征主義,但其他作品沒有用過?！薄澳欠嬍谴嫘南蛉嗣窈粲?是有意識的宣傳”。

與畢加索的這種象征性手法相對應,民間的剪紙藝術則是通過特定形象及其形象間的組合,蘊含更深刻的內蘊。如各地較為普遍的魚、蓮配偶型文樣;魚戲蓮、魚穿蓮、蓮生子等,其表現(xiàn)目的并非為自然界花鳥草魚寫照,而是體現(xiàn)歌頌了人類生命繁衍的重大主題。老婆婆們在剪花時常哼著這樣的歌：“仙桃?guī)徎?兩口子見緣法;腳踏蓮花手捉笙,新娘一定生貴人?！?陜西)“七月里,剪荷花,壓在奴的枕頭下,蓮蓬殼里籽粒多,連生貴子到俺家?！?山東)這些歌謠,清楚地解釋了作品形象的內在含義。民間剪紙藝術家對于事物不同角度的認識方法和思維方法,確定了其造型“以意寫神”的基本條件。在這里,客觀事物的外部形象已不是模擬的參照物,而只是作者產生聯(lián)想的誘發(fā)體。

畢加索的繪畫與中國民間美術另外一個不容忽視的共同點,在于藝術表現(xiàn)上的不斷創(chuàng)新。畢加索的藝術脫胎于塞尚,又超越了塞尚。用立體派畫家格里斯的話說,以前傳統(tǒng)的繪畫方式是散文似的,特別講求描繪,現(xiàn)在的方式則是詩似的,是讓“元素”直接呈現(xiàn)“自覺”組合。傳統(tǒng)民間美術的許多樣式,符和著歷史遺留下來的風俗習慣,仍然頑強的存在著,但舊形式在變異中逐漸揚棄著本原的內涵,其功能標準發(fā)生了質的變化。尤其是在重大社會變革的作用下,現(xiàn)代文明已不可阻擋地進入勞動群眾的物質文化生活。隨著文化教育、生產方式、風俗習慣、審美喜好的改變,與勞動群眾生活相適應的民間美術也在發(fā)生著新的變異。舉例來說,剪紙藝術的日益豐富多彩,使人們常常聯(lián)想到立體派、野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義乃至先鋒派藝術。它強調作者自我對事物內在本質認識,以及藝術形式的多樣性,與時代發(fā)展的步調相一致。

畢加索在創(chuàng)作中也曾陷入長期的彷徨不定狀態(tài)中。在他從事創(chuàng)作的早期階段,他苦于風格、細節(jié)上所受制約,不能創(chuàng)造出具有新意的作品。他毅然畫了一幅有將近六平方米的大型油畫,在這幅畫中,畢加索以少見的尺寸、極其獨特的方式解決了造型問題。這件作品就是《亞威農少女》。這幅畫徹底否定了自文藝復興以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。畢加索斷然拋棄了對人體的真實描寫,把整個人利用各種幾何化了的平面裝配而成,這一點在當時來說,是人類對神的一種褻瀆行為。同時,他廢除遠近法式的空間表現(xiàn),舍棄畫面的深奧感,而把量感或立體要素全體轉化為平面性。這幅畫,既受到塞尚的影響,又明顯反映了黑人雕刻藝術的成就。強調變形,其目的也是為增加吸引力。《亞威農少女》不僅是畢加索一生的轉折點,也是藝術史上的巨大突破,要是沒有這幅畫,立體主義也許不會誕生,所以人們稱它為現(xiàn)代藝術發(fā)展的里程碑。

通過以上分析,我們發(fā)現(xiàn),在色彩對創(chuàng)作主題的表現(xiàn)上、不以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實為目的、通過特定形象及其形象間的組合而形成象征性藝術表現(xiàn)手法等方面,畢加索繪畫與中國民間美術具有異曲同工的之妙,而這些異曲同工正是我們融匯古今中西,不斷進行藝術創(chuàng)新的起點。

[責任編輯：李 克 ]

2010-07-18

任世忠,臨沂師范學院美術學院院長 (臨沂 276000)。