周玉波

(中國電信江蘇公司 江蘇郵電報社， 江蘇 南京 210037)

明代民歌研究五題

周玉波

(中國電信江蘇公司 江蘇郵電報社， 江蘇 南京 210037)

明代民歌在中國文學演進史上具有重要地位，其與晚明文學新思潮的關系，向來是文學史關注的重點之一。本文從具體文本入手，確認“民歌”乃本土詞匯，非外來語；民歌與散曲既有聯(lián)系又有區(qū)別；民歌乃文學史、文化史研究之珍貴資料；馮夢龍輯《掛枝兒》原作《打棗竿》等。

明代民歌；定名；民歌與散曲；內(nèi)容與價值；南北方民歌；同調(diào)異名

有明一代，出諸閭巷的民歌日漸活躍，由成、弘而嘉、隆而萬歷，以其自然清新的魅力直接影響其時文學理論和創(chuàng)作實踐，而明代民歌本身，亦成為繼詩經(jīng)、漢魏樂府民歌之后，民間韻文興盛、發(fā)達的又一座高峰，成為堪與唐詩、宋詞、元曲比肩之“一絕”(陳宏緒《寒夜錄》引卓珂月語①)，任半塘先生贊之為“明人獨創(chuàng)之藝”(任半塘《散曲概論》卷二《派別》)。今就明代民歌定名、民歌與散曲區(qū)別、明代民歌之內(nèi)容與成就、南方民歌與北方民歌、同調(diào)異名等問題略作陳述，望方家有以教我。

一、關于“明代民歌”定名

朱自清先生《中國歌謠》云“民歌”一詞“似乎是英文folk-song或People's song的譯名”，且據(jù)Frank Kidson在《英國民歌概論》中的說法，以為“民”(folk)系指“不大受著文雅教育的社會層而言”[1]。朱先生“譯名”說不確?？贾T典籍，凡民、歌聯(lián)用者，“歌”多為動詞，然生民(意近folk)所歌之內(nèi)容，則又去今日所說之“民歌”不遠。換言之，“民歌”實乃中國人自己的發(fā)明，非舶來品。謂予不信，茲列兩例如次：

魏文侯時，西門豹為鄴令，有令名。至文侯曾孫襄王時，與群臣飲酒，王為群臣祝曰：“令吾臣皆如西門豹之為人臣也！”史起進曰：“魏氏之行田也以百畝，鄴獨二百畝，是田惡也。漳水在其旁，西門豹不知用，是不智也。知而不興，是不仁也。仁智豹未之盡，何足法也！”于是以史起為鄴令，遂引漳水溉鄴，以富魏之河內(nèi)。民歌之曰：“鄴有賢令兮為史公，決漳水兮灌鄴旁，終古舄鹵兮生稻粱?！?《漢書》卷二十九《溝洫志》第九)

司馬道子于東府造土山，名曰靈秀山。無幾而孫恩作亂，再踐會稽。會稽，道子所封。靈秀，恩之字也。庾楷鎮(zhèn)歷陽，民歌曰：“重羅犁，重羅犁，使君南上無還時?！焙罂媳蓟感?，為玄所誅。殷仲堪在荊州，童謠曰：“芒籠目，繩縛腹。殷當敗，桓當復。”無幾而仲堪敗，桓玄有荊州。(《宋書》卷三十一《志》第二十一)

或曰逮乎近代，“民歌”始得以定型成為名詞性詞組。此說亦不確。文獻中有“民歌”成詞且與今義相近者。除著名者《十二月堯民歌》外，另列兩例句如次：

今云海嶠作涂田，外拒潮來古無有。霖潦滲漉斥鹵盡，秔秫已豐三載后。又有河淤水退馀，禾麥一收倉廩阜。昔聞漢世有民歌，涇水一石泥數(shù)斗。且溉且糞長禾黍，衣食京師億萬口。(元王禎《王禎農(nóng)書·農(nóng)器圖譜之一》，又見明徐光啟《農(nóng)政全書》卷五《田制》)

粵西風淫佚，其地有民歌、傜歌、(亻良)歌、僮歌、蛋人歌，(亻良)人扇歌、布刀歌、僮人舞桃葉等歌，種種不一，大抵皆男女相謔之詞。相傳唐神龍中，有劉三妹者，居貴縣之水南村，善歌，與邕州白鶴秀才登西山高臺，為三日歌。秀才歌芝房之曲，三妹答以紫鳳之歌。秀才復歌桐生南岳，三妹以蝶飛秋草和之。秀才忽作變調(diào)曰朗陵花，詞甚哀切，三妹歌南山白石，益悲激，若不任其聲者，觀者皆歔欷，復和歌，竟七日夜，兩人皆化為石，在七星巖上。下有七星塘，至今風月清夜，猶仿佛聞歌聲焉。(清王士禎《池北偶談》卷十六《粵風續(xù)九》)

據(jù)文意，“漢世有民歌”、“其地有民歌”尤其是后者之“民歌”，盡可轉譯作“folk-song”或“People's song”。又《空同集》卷六有《郭公謠》一首，謠曰：

赤云日東江水西，榛墟樹孤禽來啼。語音哀切行且啄，慘怛若訴聞者凄。靜察細忖不可辯，似呼郭公兼其妻。一呼郭公兩呼婆，各家栽禾，栽到田塍，誰教撿取螺。公要螺炙，婆要攝客。攝得客來，新婦偷食。公欲罵婦，婆則嗔婦。頭插金行帶銀，郭公唇干口燥救不得，哀鳴繞枝天色黑。

空同于此謠后有記云：

李子曰：世嘗謂刪后無詩，無者謂雅耳。風自謠口出，孰得而無之哉。今錄其民謠一篇，使人知真詩果在民間。于乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉！

《古謠諺》之《凡例》有云：謠與歌相對，則有徒歌合樂之分。而歌究系總名，凡單言之，則徒歌亦為歌，故謠可聯(lián)歌以言之，亦可借歌以稱之。按謠、歌既可相對而言，且“謠可聯(lián)歌以言之，亦可借歌以稱之”，則“民謠”、“民歌”可作等量觀。簡而言之，“民謠”、“民歌”，實即一也。

由是觀之，在通常意義上，可以認為“明代民歌”之內(nèi)涵與外延，實與“明代俗曲(俚曲)”、“明代時調(diào)(小曲)”一也，惟以與當代學術研究接軌故，此處取“民歌”而舍別稱。猶有可說者。一，以常識論，民歌之創(chuàng)作、接受者為泛指的民眾，發(fā)出的是群體的聲音，表達的是群體的喜好，是以無特指的作者。二，民歌之“民”，確可理解為“不大受著文雅教育的社會層”，也即極具世俗與底層色彩，是以其內(nèi)容之趨新趨艷趨奇，語言之淺近俚俗，形制之活潑自由，均有標簽意義。一言以蔽之，劉大杰先生歸納為“沒有舊曲那么文雅蘊藉，音律也沒有那么謹嚴，但它們是通俗的、有生命的、新鮮的、大眾喜愛的歌曲”[2]1098。又明代民歌參與者眾，除李夢陽、袁宏道、馮夢龍等知名人物的鼓吹外，更多下層文人的推波助瀾亦不可忽視。以例言之。成化年間《四季五更駐云飛》等選集輯錄作品言辭雅潔，然誠如鄭振鐸先生所說，盡管“沒有什么重要的價值，但在民間是很傳誦著的，是癡男怨女的心聲，是《子夜讀曲》的嗣音”，對后期的民歌創(chuàng)作與接受，有著導夫先路的作用，是以尊重鄭先生的意見，仍可將其作為“最早的明代俗曲”[3]看待。

二、關于民歌與散曲之區(qū)別

章培恒、駱玉明先生主編《中國文學史》第七編第八章《明代散曲與民歌》云，明代散曲與民歌都是當時所唱的歌曲，不同的是前者為文人士大夫所作，多在家庭或友朋宴集時用來助興(明代士大夫蓄養(yǎng)家伶的情況頗普遍)，也兼有從文辭來欣賞的價值，有固定的宮調(diào)格式；民歌則出于無名作者之手，雖有一些基本的調(diào)式，但音樂的要求比較簡單，沒有太多的格律上的講究，其中很多是歌樓妓院中演唱的，同時也流傳于一般婦孺兒童之口。兩者的內(nèi)容相應于各自的生活，語言風格也有所不同。散曲雖較詩詞為通俗，習用口語，但出于文人士大夫之手，則難免多少有矜持之態(tài)；民歌則大抵以口道心，無所忌憚。所以要說活潑動人，文人散曲是不如民間俗曲的。這是說的區(qū)別，但著者又云這種區(qū)別也不是絕對的——明代文人與市井生活原本有密切的關聯(lián)，許多人也喜民間俗曲，他們的作品不免會受民歌的影響。而明代的民歌看起來潑辣拙樸，下層社會的氣息較濃，與前代的民歌(如六朝樂府之類)有所區(qū)別，但元明以來，雅俗混融，文人從事這一類創(chuàng)作而流于民間也不是什么稀罕之事，如馮夢龍所輯《山歌》中，有些就注明是他本人或朋友所作[4]。要而言之，區(qū)分民歌與散曲，理論上闡述容易，實際情形則不然。且細述之。

華東師范大學中文系中國古代文學研究室所編《中國古代詩詞曲詞典》釋“打棗竿”、“羅江怨”、“銀絞絲”、“鎖南枝”、“駐云飛”、“劈破玉”諸條目，均特別標出其“民間曲調(diào)名”身份，以與文人散曲相區(qū)別[5]583-584(是以劉大杰先生《中國文學發(fā)展史》將《摘錦奇音》、《徽池雅調(diào)》等文獻中輯錄《羅江怨》、《急催玉》、《劈破玉》等俗曲，均作民歌處理，以為“語言尖新，設意巧妙，而感情直率奔放，表現(xiàn)了民歌的特點”[2]1098)。實際操作中，仍須酌情而定。如《解三酲》、《一江風》、《一封書》②等小令專用曲牌，亦有被改用、借用作民間曲調(diào)者。判斷具體作品是民歌還是散曲，除依前文所說外，還應考慮以下三點因素。第一，據(jù)《萬歷野獲編》、《客座贅語》、《寒夜錄》、《一笑散》等文獻記載，此等俗曲均為當時“里衖童孺婦媼之所喜聞者”(《客座贅語》卷九《俚曲》)。即以前兩者論，《萬歷野獲編》記載此等俗曲有《鎖南枝》、《傍妝臺》、《山坡羊》、《耍孩兒》、《駐云飛》、《醉太平》、《鬧五更》、《寄生草》、《羅江怨》、《哭皇天》、《干荷葉》、《粉紅蓮》、《桐城歌》、《銀絞絲》、《打棗竿》、《掛枝兒》等，《客座贅語》記載此類俗曲有《傍妝臺》、《駐云飛》、《耍孩兒》、《皂羅袍》、《醉太平》、《西江月》、《河西六娘子》、《鬧五更》、《羅江怨》、《山坡羊》、《桐城歌》、《掛枝兒》、《乾荷葉》、《打棗竿》等。由是可知判斷一首作品屬民歌還是散曲，曲牌(曲調(diào))已非主要標準，因民歌的勢力太過強大，已經(jīng)肆意“染指”一些原來為文人專用的曲牌(曲調(diào))。第二，與此相聯(lián)系，民歌的隨意性還表現(xiàn)在對形式的輕視上。即同樣的內(nèi)容，既可以放在“羅江怨”名下，亦可以放在“楚江秋”名下，且均可匯入馮輯《掛枝兒》旗下。第三，由前兩點帶來一個顯著的問題，即民歌雖有曲牌(曲調(diào))，但是通常情況下不受其約束，伸縮空間較大。如《掛枝兒》，雖通制為七句四十一字，然繩之于具體作品，出“律”者甚夥。而文人受此影響，作仿民歌作品(小曲)時襯字愈加愈多，以致任半塘先生以為“等于破壞格調(diào)”，因而“不足為訓”(任訥《曲諧》卷一《詞臠》)。

進而言之，“明代民歌”所指較為寬泛，至有將文人小曲視作民歌者(如鄭振鐸先生)，然源流關系不可混淆。任半塘先生《散曲概論》卷二“派別”部分，對此申述甚詳，云“小曲之音調(diào)兼源于南北曲，而文字則得于北曲者獨多，其聲所及，昆腔以后之各家小令，無一不受其影響者，即康馮輩之小令中，亦每存小曲面目也”；“就散曲言，梁沈之所謂南詞，固絕不足以與元人北曲對峙，即馮施之業(yè)，亦承元人余緒，未足以云分庭抗禮也。若明人獨創(chuàng)之藝，為前人所無者，只此小曲耳”；“可見小曲精神，雖因緣北地而來，而南人固亦優(yōu)為之。甚至所以優(yōu)為之者，不僅在小曲本身，且侵入南北小令之中矣。此前人所未言及者”。按各家小令“每存小曲面目”，是其中關鍵語。

三、關于明代民歌之內(nèi)容與價值

馮夢龍《敘山歌》有云：書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺，今所盛行者，皆私情譜耳。按“私情譜”三字，可作明代民歌之總名③，而其所以能成一代之勝，理由有三，其一，明季驕奢淫逸之風日盛，而民歌于描摹“私情”不遺余力，陣勢既大，成就亦高，正驗證“文學反映生活”命題的非妄言；其二，由詩而詞，由詞而曲，由曲而民歌，韻文“緣情而綺靡”之本性得以充分施展，《掛枝兒》、《山歌》等則將“綺靡”特質(zhì)演繹至無遠弗屆、無所不能之境界，其中部分篇什，與《繡榻野史》、《浪史》等艷情小說一起，共同構筑了晚明文學個性張揚的奇特景觀；三，明代民歌與晚明文學革新思潮有互為因果之關系，在文學演進之宏觀背景下審視明代民歌發(fā)生、發(fā)展歷程，更可認識其獨特價值。

“私情”者，不足為外人道之真情也。明代民歌正是以其情真意切，與世間假詩文區(qū)別開來，得到李夢陽、袁宏道與馮夢龍等的肯定與贊賞?！皽厝岫睾瘛毕驗槿寮艺撛娭?，梁啟超云“自來寫情感的，多半是以含蓄蘊藉為原則”(《飲冰室文集》之三十七《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》)即是此意。然逮乎明代民歌出，這一切規(guī)則均被打破，尤其是描摹床笫歡悅之類的“俚詞歪曲”(《玉閨紅》第五回《窮風月趙三定計 活冤孽孤孀遭?！?，露骨大膽，毫無顧忌，確如梁任公所說，像“碰著意外的刺激”，情感“忽然奔迸一瀉無余”(《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》)，因而氣象萬千，蔚為大觀，贊之者以為這是“任性而發(fā)”，“能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也”，進而以為詩文“萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《劈破玉》、《打草竿》之類”(《袁宏道集箋?！肪硭摹稊⑿⌒拊姟?。卓珂月之“我明一絕”說，所指或即在此。要而言之，明代民歌之主要內(nèi)容，是對泛濫無羈男女私情的充分描寫，而其最大成就，是對既有道德倫理與創(chuàng)作觀念的肆意破壞。即以私情論，曲中人物的狂歡與怨艾固然令人大開眼界，戀愛中男女的一顰一笑同樣別具風姿。

謝國楨先生以為，“要廣泛地研究當時的社會情況，就不能不注意野史筆記、私人詩文集和地方志乘以及各項檔案資料”[6]。私情之外，明代民歌對其時諸般世象多有反映，如其對僧尼的不敬、山人的譏諷、男風的嘲弄，均是風俗史、社會史研究的珍貴資料。

四、關于南方民歌與北方民歌

今日所見之明代民歌，大體以南方主要是吳地民歌為多。王驥德《曲論·雜論》有云：北人尚馀天巧，今所流傳《打棗竿》諸小曲，有妙入神品者，南人苦學之，決不能入。蓋北之《打棗竿》，與吳人之《山歌》，不必文士，皆北里之俠或閨閫之秀，以無意得之，猶詩鄭、衛(wèi)諸風，修大雅者反不能作也。按客或問曰：王氏既將“北之《打棗竿》”與“吳人之《山歌》”對舉，且云“南人苦學之，決不能入”，然則“妙入神品”之《打棗竿》而今安在哉？

其實答案仍在《曲論·雜論》中。王驥德又云：小曲《掛枝兒》即《打棗竿》?？贾T實際情形，大抵以其時南方經(jīng)濟、文化發(fā)達甚于北方，“四方之觀赴于吳者”(張瀚《松窗夢語》卷三《百工紀》)眾多，南方民歌以強勢文化身份，招安乃至同化北方民歌；加之南方刻書業(yè)興盛，對民歌的傳播功能更強，致使《打棗竿》漸漸湮沒而《掛枝兒》、《山歌》等日趨興旺。又馮夢龍好友俞琬綸作有《〈打棗竿〉小引》(俞琬綸《自娛集》卷八)，學者以為當是為《掛枝兒》而作，換言之，馮之《童癡一弄·掛枝兒》，初名即《打棗竿》。此說有內(nèi)證。如馮輯《掛枝兒·感部》七卷有《牛女》：悶來時，獨自個在星月下過。猛抬頭，看見了一條天河，牛郎星織女星俱在兩邊坐。南無阿彌陀佛，那星宿也犯著孤。星宿兒不得成雙也，何況他與我。猶龍有評云：文有一字爭奇，便足不朽者。如云：“牛郎星織女星在兩邊坐”，“壁虎兒得病在墻頭上坐”，一“坐”字俱用得奇，堪與唐詩螢火、黃鶯并稱膾炙，而《打棗竿》中尤為難得。正如孺子之歌，偶然合拍，若有心嵌入，便成惡道。“而《打棗竿》中尤為難得”句，點明此曲原為《打棗竿》。馮輯《掛枝兒》中《打棗竿》(又作《打草竿》)者凡四見，除此例，另三處分別為《別部》四卷《送別》(馮喜生唱《打草竿》“送情人，直送到無錫路”)、《隙部》五卷《情淡》(“《打棗竿》精神多在結句”)、《雜部》十卷《夜客》(“唱一只《打棗竿兒》也”)。四例之中，以“《打棗竿》精神多在結句”與“《打棗竿》中尤為難得”最可證實馮輯《掛枝兒》初名確為《打棗竿》。細而言之，“妙入神品”之《打棗竿》與《掛枝兒》、《羅江怨》、《劈破玉》等，你中有我，我中有你，在“民歌”(時人名之曰“小詞”、“小曲”、“俚曲”等)之旗幟下，共同演繹了晚明文學新思潮的爛漫圖景。

于《打棗竿》，仍有贅言。王驥德《曲律》云：“始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：‘更數(shù)世后，北曲必且失傳?！钪鏆鈹?shù)，于此可覘?！彼叫囊詾椤洞驐椄汀纷员钡侥现螅瑵u漸失去自身面目，而匯入《掛枝兒》陣營中，然而在現(xiàn)實生活中，其仍然以口耳相傳的形式存在著，而且向其他地方滲透。如清人徐炯《使滇日記·雜記》記其康熙二十六年六月至二十七年三月間使滇見聞云：“(十月)初五日……復與李姚諸君暢飲，武郡丞餉羊酒，州守送酒肴。李秉公令從者唱《打棗竿》，哀婉凄苦，不忍終聽?！绷砬逵赫荒?1733)任云南督學的吳應枚詩《滇南雜詠》云：“嗚咽蘆笙和口琴，依稀聲調(diào)雜南音。新腔草稈何須打，莽伏于今盡革心?！逼渥⒃疲骸按虿荻?，曲名，男女俱能唱?！庇帧赌奚牙m(xù)譜》卷七有《打棗竿》云：

兵馬圍了普救寺，要搶鶯鶯做夫妻?；勖骱蜕袥]有安邦計，老夫人唬的他就沒了主意。高叫眾僧你們聽知，退兵者，情愿招他為門婿，情愿招他為門婿。

此處《打棗竿》，與馮輯《掛枝兒》中馮喜生所唱者，格式大不相同，說明小曲本無定式，大體因時、因地而異也，是以說及西調(diào)(曲)，翟灝《通俗編》卷三十一《俳優(yōu)》云：“今以山陜所唱小曲曰西曲，與古絕殊，然亦因其方俗言之?！薄耙蚱浞剿籽灾保芍^允當。

五、關于明代民歌之同調(diào)異名

由《打棗竿》、《掛枝兒》順及明代民歌之同調(diào)異名事。

詞曲之同調(diào)異名現(xiàn)象，較為常見，如以詞而言，《望江南》又稱《憶江南》、《夢江南》、《江南好》等。明代民歌中，此類同調(diào)異名有其特殊性。任半塘先生《曲諧》卷一“小曲《掛枝兒》”，由《曲律》“小曲《掛枝兒》即《打棗竿》”說起，云南曲中呂有《打棗兒》，南呂有《掛真兒》，俱見《九宮大成譜》，但《掛真兒》為引子，一名《藍橋仙》，句法過于整齊，絕非北人小曲之《打棗竿》。按拙作《明代民歌研究》第八章說《金瓶梅》中小曲，亦言及《掛真兒》與《掛枝兒》事，以為萬歷中后期流行之《掛枝兒》，其源頭“卻是嘉靖年間即已存在的《掛真兒》”[7]，依據(jù)是《大明春》卷四輯錄內(nèi)容為《掛枝兒》卻標作《掛真兒》，《樂府萬象新》前集二《新增京省倒掛真兒歌》后面，列出的是地道的《掛枝兒》，其中開頭一曲更明白地說“《掛枝兒》唱得真?zhèn)€妙”。此一表述欠妥。今結合任先生“《掛真兒》非《打棗竿》”說，修正此前判斷——《金瓶梅》中申二姐所唱聯(lián)套《掛真兒》，非萬歷年間流行之《掛枝兒》，《大明春》、《樂府萬象新》諸選集中《掛真兒》，實際上是曲調(diào)名稱的誤用，或如其時《駐云飛》、《山坡羊》等散曲、民歌曲調(diào)并存一樣，南呂《掛真兒》亦曾被借作民歌調(diào)，只是民歌調(diào)一派，后來另行變作《掛枝兒》。

任先生以為《萬歷野獲編》云“《打棗竿》、《掛枝兒》二曲，其腔調(diào)約略相似”，此處明曰“二曲”，又明曰“約略相似”，指兩者并非一調(diào)。任先生云：

后見明人劉效祖撰散曲之節(jié)本，名《詞臠》者，其中有《掛枝兒》八首，句法腔調(diào)，明明與《打棗竿》、《打棗兒》皆相合，然后知景倩之言為不足信也。

任先生列三調(diào)(《打棗竿·送情人直送到丹陽路》、《打棗兒·盼情人直盼到清明后》、《掛枝兒·我教你叫我一聲兒》)以佐證其言非虛，并云前后二首，襯字太多，似乎與中一首異，其實通首皆六句五韻，兩平三仄，固顯而易見也。據(jù)《大成譜》，《打棗兒》調(diào)首句“到”字襯，次句“里”字襯，三句“兒”字“了”字襯，末句“得”字及第二“他”字襯。然則《打棗竿》、《掛枝兒》、《打棗兒》實為一調(diào)異名，而其句法，固宜為同為八八(皆上三下五)、七(上四下三)、五五(皆上二下三)、九(上四下五)，并不參差也。

《中國古代詩詞曲詞典》指“前萬歷年間刻本《大明春》所載《掛枝兒》實即《劈破玉》”[5]584；馮夢龍輯《掛枝兒》中，有相當多作品，如《耐心》、《虛名》、《錯認》等，更與《徽池雅調(diào)》中《精選劈破玉》內(nèi)容完全一樣，是以或以為《掛枝兒》與《劈破玉》，亦是同調(diào)異名。傅蕓子先生以為非，曰《掛枝兒》與《劈破玉》之相混，多為時人有意無意之“誤認”，兩者只是格調(diào)句法有“相似的地方”而已[8]。最明顯的區(qū)別，是《劈破玉》倒數(shù)第二句須重復一次，而《掛枝兒》無此規(guī)定——若依此式，則《徽池雅調(diào)》中《精選劈破玉》，均為《掛枝兒》。

綜而言之，從內(nèi)容看，明代民歌中，《掛枝兒》與《打棗竿》、《羅江怨》、《劈破玉》、《急催玉》等，確是“你中有我，我中有你”，時相混雜，然若論同調(diào)異名，標準尚須從嚴，嚴的結果，是私心以為可稱同調(diào)異名者，有《打棗竿》與《掛枝兒》，其他暫且押后。

注 釋：

① 卓珂月匯選之《古今詞統(tǒng)》前面，有黃河清(宿海)《續(xù)草堂詩余序》，這篇《序》的上方，有如下一段話：“明詩雖不廢，然不過‘山人’、‘紗帽’兩種應酬之語，何足為振。夫詩讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾吳歌、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”程有慶先生認為，這可能就是此結論的原始出處。但是程先生認為，《古今詞統(tǒng)》評點情況較為復雜，根據(jù)現(xiàn)有資料，尚無法確定此結論是否為卓珂月所下。程先生的文章，標題為《“我明詩讓唐”及〈古今詞統(tǒng)〉評點問題》，刊于國家圖書館《文津流觴》第十期(2003年7月)。此處權從學術界通行說法，即仍然認為“我明一絕”的原創(chuàng)者是卓珂月。

② 《風月錦囊》卷一之《楚江秋》、《清江引》、《北一封書》諸曲，形式和內(nèi)容均近民歌，“相思病漸×”等幾成其時流行句式，且許多內(nèi)容在《大明天下春》等選集中被重復收錄，可見其受歡迎程度。是編酌情予以輯錄，可借以覘知明代民歌之演進軌跡。

③ 鄭振鐸先生為《山歌》作跋，云“(《山歌》)也和一般的民間歌謠一樣，究以‘私情’的詠歌為主題，而且也只有詠歌‘私情’的篇什寫得最好”。見顧頡剛《吳歌·吳歌小史》第716頁，江蘇古籍出版社1999年版。

[1] 朱自清.朱自清全集：第七卷[M].南京：江蘇教育出版社，1993：316-317.

[2] 劉大杰.中國文學發(fā)展史：下冊[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[3] 鄭振鐸.中國俗文學史：下冊[M].影印本.上海：上海書店，1984：260.

[4] 章培恒，駱玉明.中國文學史：下冊[M].上海：復旦大學出版社，1996：367-368.

[5] 華東師范大學中文系中國古代文學研究室.中國古代詩詞曲詞典[M].南昌：江西教育出版社，1987.

[6] 謝國楨.明代社會經(jīng)濟史料·前言[M].福州：福建人民出版社，2004.

[7] 周玉波.明代民歌研究[M].南京：鳳凰出版社，2005：121.

[8] 傅蕓子.正倉院考古記·白川集[M].沈陽：遼寧教育出版社，2000：224.

責任編輯：劉海寧

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2010-08-20

2009年度教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“中國歷代民歌整理與研究”(09JDZ0012)。

周玉波(1965-),男，江蘇沭陽人，編輯，文學博士，主要從事民歌與文學研究。