張文剛

（湖南文理學院 武陵學刊編輯部，湖南 常德 415000）

中國現(xiàn)代詩學建構(gòu)中的意象生成觀

張文剛

（湖南文理學院 武陵學刊編輯部，湖南 常德 415000）

在中國現(xiàn)代意象詩學建構(gòu)中，就意象的生成來說，主要有艾青的感覺生成論、臧克家的生活賜予論、梁宗岱的心物契合論和朱光潛的想象創(chuàng)造論。艾青的感覺生成論和臧克家的生活賜予論都側(cè)重人與生活、人與時代的關(guān)系，強調(diào)人的主動性、創(chuàng)造性和對生活的感受能力與感應能力，強調(diào)人的生活態(tài)度和情感態(tài)度。梁宗岱的心物契合論是建立在象征主義“契合”論的哲學基礎上的，更多地強調(diào)個人的經(jīng)驗和內(nèi)心體驗。朱光潛從想象方面來闡釋意象的生成，是建立在心理分析的基礎之上的。

中國；現(xiàn)代；詩學；意象生成

中國現(xiàn)代意象詩學對意象的本質(zhì)、功能、生成和鑒賞等諸多方面廣為涉獵，形成了較為完備的詩學理論體系。就意象的生成來說，主要有艾青的感覺生成論、臧克家的生活賜予論、梁宗岱的心物契合論和朱光潛的想象創(chuàng)造論。下面試分述之。

一、感覺生成論

感覺生成論是著名詩人艾青的觀點。艾青的著作《詩論》雖然沒有朱光潛的《詩論》理論的系統(tǒng)性和深刻性，但充滿了睿智的眼光和靈感的火花，不少論述既是詩人自己的經(jīng)驗之談，也是對詩歌創(chuàng)作的一種智性描述和理論提升，具有跨越時空的指導意義。

艾青賦予意象一種感性形態(tài)，認為意象的生成是感官的、感覺的。作為學繪畫出身的艾青，對創(chuàng)作主體感官和感覺的重視和強調(diào)是情理之中的，詩歌中的意象如同繪畫中的物象一樣首先是要靠創(chuàng)作者去敏銳的觀察、感知和捕捉的。他描述道：“意象是從感覺到感覺的一些蛻化。”“意象是純感官的，意象是具體化了的感覺?！薄耙庀笫窃娙藦母杏X向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近?！保?］（P25）在描述之外，他還用詩的形式來進一步形容：“意象：/翻飛在花叢，在草間，/在泥沙的淺黃的路上，/在寂靜而又炎熱的陽光中……/它是蝴蝶——/當它終于被捉住，而拍動翅膀之后，/真實的形體與璀璨的顏色，/伏貼在雪白的紙上。”［1］（P26）這些論述形象地闡釋了意象生成的過程性、具體性和心靈性，既強調(diào)詩人的感覺，又重視客觀材料；既強調(diào)具體化的藝術(shù)表達，又重視詩人感覺和心靈對對象的擁抱和化入。這樣從感覺中得來的意象，被詩人的感覺和生命溫暖了的意象，就像“蝴蝶”一樣是真實的、靈動的、形色兼?zhèn)涞?，是富有生命力的?/p>

既然意象是純感官的，是具體化了的感覺，那么要生成意象，對創(chuàng)作主體的要求就是多方面的。從艾青的詩論中，至少可以歸納出以下五種能力。一是感覺能力：“詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力——而且更應該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖?！保?］（P20）只有對客觀對象的敏銳感知，獲得具體而鮮明的印象，在這個基礎融合自己的情感，方能生成意象。二是感應能力：詩人“必須把自己全部的感應去感應那對象，他必須用社會學的、經(jīng)濟學的鋼錘去錘煉那對象，他必須為那對象在自己心里起火，把自己的情感燃燒起來，再拿這火去熔化那對象，使它能在那激動著皮鏈與鋼輪的機器——寫作——里凝成一種形態(tài)……”［1］（P23）感覺到的，還要去感應它；感應是用自己的“知”和“情”去錘煉和熔化對象，然后定格為“意象”。這里要求詩人具有廣博的學識、豐富的情感和卓越的表達。三是理解力：“用正直而天真的眼睛看著世界，把你所理解的，所感覺的，用樸素的形象的語言表達出來?！薄霸娙吮仨毐纫话闳烁唧w地把握事物的外形與本質(zhì)?！薄靶蜗笏茉斓倪^程，就是詩人認識現(xiàn)實的過程?！保?］（P22）感覺和感知到的事物，還必須上升到認識和理解；只有認識和理解，才能把握事物的整體和本質(zhì)，從而塑造出美而且真的意象。理解是詩人對對象認識的加深，是對自己潛意識的一種理性的照耀，就如唐所說的在意象的生成中有一種“意識的理性的光”。四是想象力：“想象是由此岸向彼岸的張帆遠舉，是經(jīng)驗的重新組織；想象是思維織成的錦彩。”“詩人愈能給事物以聯(lián)系的思考與觀察，愈能產(chǎn)生活的形象；詩人使各種分離著的事物尋找到形象的聯(lián)系。”“聯(lián)想和想象應該是從感覺到形象的必經(jīng)的過程。沒有豐富的聯(lián)想和想象，是不可能有豐富的形象的?！保?］（P94）這里，從主觀方面講，他強調(diào)了詩人的“經(jīng)驗”，想象是經(jīng)驗的重新組織；從客觀方面講，他強調(diào)了事物之間的“聯(lián)系”，想象是打通事物內(nèi)在關(guān)聯(lián)的鑰匙；從主客融合方面講，想象是鍛造豐富的意象的必經(jīng)之途?？梢?，想象力是意象的再造、變形和重組的催化劑和粘合劑，所以在創(chuàng)作中我們要喚醒自己的聯(lián)想和想象。由此，他批評了詩歌創(chuàng)作中的“攝影主義”和浮面的描寫。［1］（P41）五是創(chuàng)造力：“詩人的勞役是：為新的現(xiàn)實創(chuàng)造新的形象；為新的主題創(chuàng)作新的形式，為新的形式與新的形象創(chuàng)作新的語言。”“在萬象中，‘拋棄著，揀取著，拼湊著’，選擇與自己的情感與思想能糅合的，塑造形體?！保?］（P37-38）在詩人看來，只有創(chuàng)造，才能有新鮮的意象，才能走向完整，到達至美、至善、至真。這種創(chuàng)造，是離不開詩人所生活的時代和現(xiàn)實的，詩人只有敏感于現(xiàn)實，用詩歌感應、呼應現(xiàn)實，才能創(chuàng)造出新的意象，為時代和現(xiàn)實造型。這種創(chuàng)造，還體現(xiàn)在一種選擇性，即在社會萬象中選擇，用自己的“情感與思想”去選擇，“萬取一收”，創(chuàng)造出既符合時代要求又灌注了自己的思想感情的“意象”。

艾青強調(diào)意象生成中感官和感覺的作用，是在強調(diào)詩人和外部世界的聯(lián)系，強調(diào)詩人和時代的聯(lián)系，希望詩人在風云變幻的時代面前敏銳地感知和感應，并從中受到感染和感動，用新鮮而飽含情感的意象譜寫出時代的詩篇。在《詩與時代》一文中，他指出，詩人的感官比平常人更敏銳，“他生活在中國，是應該知道中國正在進行著怎樣偉大的事情的”，“每個日子所帶給我們的啟示、感受和激動，都在迫使詩人豐富地產(chǎn)生屬于這時代的詩篇”，“這偉大而獨特的時代，正在期待著、剔選著屬于它自己的偉大而獨特的詩人”［1］（P54-55）。可見，艾青的意象感官論，不是局限于詩人個人的小感覺、小感受，不是從凡俗的世界中尋求感官的快感和刺激，而是大胸襟、大視野，把個人的感官和感覺升華到時代的高度，從而創(chuàng)造出屬于時代的詩歌意象和詩章。這樣我們就不難理解，艾青的詩歌，其意象具有濃郁的生活氣息和強烈的時代感，他的抗戰(zhàn)前后的“北方組詩”和“太陽組詩”，那些攜帶著苦難和傷痛、充滿了熱切向往和美好憧憬的詩作，是怎樣從時代的血脈里產(chǎn)生，又怎樣呼應著、激蕩著一個時代的脈搏！

二、生活賜予論

臧克家認為意象是生活給予的?！吧睢笔撬麆?chuàng)作的土壤和源泉，也是他論詩的出發(fā)點和立足點。他在上世紀80年代回顧自己寫作的文藝隨筆時談到，由于對生活的認識，對文藝的看法，加上長期從事創(chuàng)作的一些經(jīng)驗，才有了個人對文藝、對詩歌的一些見解。而這些見解，從內(nèi)容方面概括地說來就是：“新詩必須表現(xiàn)現(xiàn)實，表現(xiàn)人民的生活；必須與時代精神結(jié)合，富于現(xiàn)實意義和戰(zhàn)斗作用?！保?］可以說，這是他的文藝觀，也是他的人生觀?！吧睢币云湄S富的內(nèi)涵編織在他詩歌創(chuàng)作的錦緞里，閃耀著他詩格和人格的華彩；“生活”以其沉甸甸的分量貫穿在他詩論的字里行間，鑄就了他詩論和文論的風骨。在《生活——詩的土壤》一文中，他從文字入手，談到意象和意象的形成：“字句的推敲，意義不在它本身。換句話說，就是不單是在字句上追求漂亮，而是求其一絲不差地去表現(xiàn)詩人心中的意象，而這個意象，是生活給他的，活在他心上的，它生動、有色、有聲，像滿了月份的胎兒，非要求一個獨立的生命不可?！保?］（P43）他在《詩》一文中又說：“‘詩’，從生活里萌生出來，帶著生活賦予的聲音、光彩和意義，它再以它的聲音號召，它再以它的光彩閃耀，它再以它的意義顯示?！保?］這些話至少包含這樣幾層意思：一是，意象是生活賜予的，帶有外部世界的客觀性和生動性；二是，這個意象是詩人“心中的意象”，“活在他心上的”，包含著詩人的意念、愿望和情感；三是，由生活在詩人心中受孕而產(chǎn)生的意象，是一個獨立的有聲有色的生命體；四是，這個生命體又回歸于生活，發(fā)揮它的作用，顯示它的意義和價值。這一切，“生活”是源頭，是起點；離開了“生活”，就沒有詩歌的意象，也就談不上發(fā)揮詩歌的藝術(shù)作用和社會作用?？梢姡翱思野选吧睢睌[在了至高無上的位置。

既然意象是生活給予的，那就必然牽涉到詩人對生活的態(tài)度問題。在詩人和詩與生活的關(guān)系問題上，臧克家看重的是“生活”：“詩人，他不是為了寫詩活著，而是為了生活。以詩為生活的人，他沒有詩（有，也只是他自己的），因為他沒有生活。只有懂得生活的人才懂得詩，生活對他有多深，詩對他有多深。只有能把握生活的詩人，才能產(chǎn)生有意義有價值的詩?！保?］（P38）這是對生活與藝術(shù)的辯證法的一種概括。要懂得生活、能把握生活，首先就得深入生活：“‘深入生活’，入到生活深處，去觀察、體會、攝取。”［5］（P67）“一個詩人須得先具有一個偉大的靈魂，須得有極熱的心腸，須得拋開個人的一切享受，去下地獄的最下層經(jīng)驗人生最深的各種辣味。還得有一雙靈敏得就要發(fā)狂的眼睛，一轉(zhuǎn)之間便天上地下，地下而又天上?！保?］（P9）這就對詩人提出了更高、更嚴格的要求，要求詩人在深入生活的過程中具有高尚的人格、火熱的心腸、敏銳的眼光和經(jīng)受生活考驗的膽識。臧克家還進一步要求詩人“必須帶著認真的、頑強的、嚴肅的生活態(tài)度和強烈的燃燒的感情。從一定的立足點，從某個角度里去看人生，愛憎分明，善惡昭然，這樣，客觀的事物才能在感情、思想、感覺上，起劇烈的反應作用，而使詩人和客觀的事物結(jié)合、擁抱、親切，而不是立在漠然不關(guān)的情形之下”［5］（P67）。在這樣的人生觀、價值觀的支配下，詩人去深入生活，觀察生活，體味生活，生活就會賜予他靈感和想象，賜予他繽紛的意象和動人的詩篇。他列舉自己的詩歌《難民》為例，說明自己由于對農(nóng)村生活的貼近、熟悉和熱愛，在創(chuàng)作中“一字之易”，結(jié)果使詩境大變。《難民》這首詩的頭兩句，最初是：“日頭墜在鳥巢里，/黃昏里還辨得出歸鴉的翅膀?！痹娙瞬粷M意第二句詩，因為他覺得還沒有完全表達出他心中的詩意的“黃昏”，于是后來改為“黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀”，這樣苦苦推敲，是“為了求其不‘隔’，求其恰切地表達出心中的意象，也就是自然與生活的真實情景”［3］（P44）。這是藝術(shù)的推敲和打磨，更是生活賜予的神來之筆。

正因為意象是從生活中來的，所以他以“生活”作為衡量和評判詩歌的標準，批評了那些與生活隔離而躲在個人的小世界中歌唱的詩人。他認為徐志摩“壞的影響多過了好的”，“他只從英國販過一種形式來，而且把里邊裝滿了閑情——愛和風花雪月。他那種輕靈的調(diào)子也只合適填戀歌，偉大的東西是裝不下的”。他還批評了戴望舒的詩歌，“從法國搬來了所謂神秘派的詩的形式”，“我覺得這樣的形式只好表現(xiàn)一種輕淡迷離的情感和意象”。他基本肯定了聞一多的詩歌，“在內(nèi)容上表現(xiàn)健康的姿態(tài)”［6］（P6）。姑不論他對外國現(xiàn)代主義詩歌的態(tài)度，單從“生活”這個角度看待徐志摩、戴望舒和聞一多等詩人，這個評價應該說是比較中肯的。

三、心物契合論

梁宗岱認為意象是心物契合的結(jié)果。梁宗岱的新詩批評文章集中在《詩與真》和《詩與真二集》，分別出版在1935年和1937年。他1924年赴法留學，深受法國象征主義詩人尤其是瓦雷里的人格和詩學影響，詩學主題是捍衛(wèi)和發(fā)揚詩的純粹性。梁宗岱論詩時視野開闊，感覺細膩，文辭華美，可以說，他的詩論，是詩之論，是論之詩，是詩論中的散文和美文，是散文和美文中的詩論?！傲菏窃娙?，他是以詩筆的觸須去探涉理論問題的，因而整個論述過程，意象紛披，元氣淋漓，甚至顏色嫵媚，姿態(tài)招展，顯得既華美又鋪張。”［7］（P296）他所理解和追求的“純詩”，就是“摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域?！保?］（P100）純詩與象征的聯(lián)系就在于“暗示”這一點上。這種象征不是一種傳統(tǒng)的修辭手法，而是作為一種創(chuàng)作方法、一種藝術(shù)思維滲透在整體創(chuàng)作中。在這種象征中，詩人力求捕捉的，并不是單純的主觀情感，也不是純粹的客觀表象，而是主客相融的境界。［9］（P60）“而且這大宇宙底親摯的呼聲，又不單是在春花的炫熳，流泉底歡笑，彩虹底靈幻，日月星辰底光華，或云雀的喜歌與夜鶯的哀曲里可以聽見。即一口斷井，一只田鼠，一堆腐草，一片碎瓦……一切最渺小，最卑微，最頹廢甚至最猥褻的事物，倘若你有清澈的心耳去諦聽，玲瓏的心機去細認，無不隨在合奏著鈞天的妙樂，透露給你一個深微的宇宙消息?！保?0］（P86）這可理解為宇宙萬象與詩人心靈的契合而產(chǎn)生的藝術(shù)意象或意境。

梁宗岱心物感應和契合的觀念，受到了法國象征主義特別是波特萊爾的影響?！捌鹾稀保ㄓ肿g成“對應”、“交響”），原為波特萊爾的一首詩名，是“象征派的憲章”，集中體現(xiàn)了象征主義詩學的核心內(nèi)容。宇宙間的一切事物，包括客體和主體之間，都處于一種互為交流、互為契合的狀態(tài)之中。波特萊爾的《契合》就是這種觀念的形象說明。梁宗岱準確地把握住“契合”論的要質(zhì)，認為這首詩帶來了近代美學的福音，它“啟示給我們一個玄學上的深沉的基本原理，由這真理波特萊爾與十七世紀一位大哲學家萊賓尼茲遙遙握手。即是：‘生存不過是一片大和諧?！保?0］（P80）

而這種和諧之景，常人是難以看到和難以感應到的。因為常人在生活的塵土里輾轉(zhuǎn)掙扎，“宇宙底普遍完整的景象支離了，破碎了，甚至完全消失于我們目前了”；“只有醉里的人們——以酒，以德，以愛或以詩，隨你底便——才能夠在陶然忘機的頃間瞥見這一切都浸在‘幽暗與深沉’的大和諧中的境界”［10］（P81）。詩是另一種醉態(tài)，帶領(lǐng)人進入到另一種精神狀態(tài)，并漸漸沉入一種“恍惚非意識，近于空虛”的境界，在對外界有所放棄的同時又有所得，有所悟，正像老子所說的“將欲取之，必先予之”。這時候，“在沒有什么阻礙或擾亂我們和世界底密切的，雖然是潛隱的息息溝通了：一種超越了靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內(nèi)在的真與外界底真調(diào)協(xié)了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲?！保?0］（P82-83）這樣，物我同一，萬化冥合，意象乃生。實際上，這時候詩人放棄了理性與意志的權(quán)威，把自我完全交付給事物的本性，“站在我們面前的已經(jīng)不是一粒細沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們底靈魂偶然的相遇：兩個相同的命運，在那一剎間，互相點頭，默契和微笑”。［10］（P87）梁宗岱在論述心物相契的心理機制時有大量的細微而詩性表述，也列舉了許多例證。

心與物的感應和契合，就要求詩人是兩重觀察者，“他底視線一方面要內(nèi)傾，一方面又要外向。對內(nèi)的省察愈深微，對外的認識也愈透澈。正如風底方向和動靜全靠草木的搖動或云浪底起伏才顯露，心靈的活動也得受形于外物才能啟示和完成自己：最幽玄最縹緲的靈境要藉最鮮明最具體的意象表現(xiàn)出來?！薄斑M一步說，二者不獨相成，并且相生：洞觀心體后，萬象自然都展示一副充滿意義的面孔；對外界的認識愈準確，愈真切，心靈也愈開朗，愈活躍，愈豐富，愈自由?！保?］（P96）心與物、意與象乃相成相生，互相彰顯，互相深化。這涉及他文藝思想的重要話題，即“詩與真”。他自己說詩論集的名稱是受了歌德的自傳暗示，歌德是指回憶中詩與真即幻想與事實之不可分解的混合，是二元對立的。梁氏說自己畢生追求的是對象的兩面：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現(xiàn)。”［11］（P5）一般論梁氏詩論，都注意到他內(nèi)傾的一面，由他提倡純詩主張抒寫心靈世界，而認為他的詩論是唯心的。其實，他非常重視詩人的生活，重視對客觀現(xiàn)實的認識。［9］（P67）

心物契合而產(chǎn)生詩歌意象和象征靈境，梁宗岱也拿這個標準來衡量詩人和作品。他指出莫里哀、拜倫、歌德、莎士比亞等人的作品是文學史上偉大的象征作品，但又不僅僅是因為它們象征一種永久的人性，“實在因為它們包含作者偉大的靈魂種種內(nèi)在的印象”［10］（P76）。這種浸潤了作者靈魂的印象，亦即意象，“在我們心靈里激起無數(shù)的回聲和漣漪”。他還比較分析了屈原的《橘頌》和《山鬼》，認為《橘頌》是寓言，《山鬼》是象征，因為在《山鬼》中，詩人和山鬼“移動于一種靈幻飄渺的氛圍中”，作品的意義“完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽的光和熱之不能分離”［10］（P77）。

既然詩歌的意象和靈境來自于心物相契，那么對詩人來講，就得從多方面加強修養(yǎng)和陶冶性情，他除了像康白情和宗白華等人強調(diào)到外部生活中親歷、感悟之外，也更注重自身的體驗和精神涵養(yǎng)?！拔乙詾橹袊袢盏脑娙巳缫兄卮蟮呢暙I，一方面要注重藝術(shù)底修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己的靈魂里去……”［12］（P33）在詩學觀念上，梁宗岱反對靈感說，反對自我表現(xiàn)說，而贊同瓦雷里等象征詩人的經(jīng)驗說。他十分強調(diào)經(jīng)驗對創(chuàng)作的作用，說“單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認識走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢”［8］（P36）。生活經(jīng)驗愈豐富，愈有利于詩人創(chuàng)作，創(chuàng)作是經(jīng)驗的結(jié)晶。他從象征主義的經(jīng)驗論出發(fā)，強調(diào)回憶、忘記，“當它們太擁擠的時候，還要有很大的忍耐去期待它們回來。因為回憶本身還不是這個，必要等到它們變成我們的血液，眼色和姿勢了，等到它們沒有了名字而且不能別于我們自己了”［8］（P42）。在這個基礎上詩人在創(chuàng)作時需要“縱任想象，醉心形相，要將宇宙間的千紅萬紫，渲染出他那把真善美都融作一片的創(chuàng)造來”。

四、想象創(chuàng)造論

朱光潛著重從想象方面展開分析了意象的生成。他談的想象，主要是“創(chuàng)造的想象”。他認為創(chuàng)造的想象含有三種成分，即理智的、情感的和潛意識的。就理智的成分來講，根據(jù)“分想作用”和“聯(lián)想作用”這兩種心理作用，創(chuàng)造的想象對意象加以選擇和綜合?！胺窒胱饔谩笔沁x擇所必需的，能夠把某意象和其他相關(guān)的意象分裂開，“藝術(shù)的意象有許多并不是綜合的結(jié)果，只是在一種混亂的情境中把用得著的成分單提出來，把用不著的成分丟去，有時也能造成很完美的意象，好比在一塊頑石中雕出一座像一樣”［12］（P194）。可見，“分想作用”也能造成新的意象，是一種創(chuàng)造。但文藝上的意象大多數(shù)還是起于“聯(lián)想作用”，特別是其中的類似聯(lián)想。類似聯(lián)想可以把許多毫不相關(guān)的事物聯(lián)系起來，生發(fā)出某種關(guān)系，產(chǎn)生新的意象。朱光潛用大量的詩句對“擬人”、“托物”和“變形”三種類似聯(lián)想進行了分析，指出其在文學創(chuàng)作中的重要性。同時，朱光潛還談到象征，“‘象征’就是以甲為乙的符號，也可以說是一種引申義，它也是根據(jù)類似聯(lián)想”［12］（P195）。由于象征大半是拿具體的東西代替抽象的性質(zhì)，所以體現(xiàn)在文藝作品中就是以具體的意象來象征抽象的概念，不過“在文藝中概念應完全溶解在意象里，使意象雖是象征概念而卻不流露概念的痕跡”［12］（P196）。朱光潛指出，“分想作用”和“聯(lián)想作用”只能解釋意象的發(fā)生如何可能，卻不能解釋在許多可能的意象之中何以某意象獨被選擇。這樣，他就從“理智的”分析轉(zhuǎn)入“情感的”分析：“情感觸境界而發(fā)生，境界不同，情感也隨之變遷，情感遷變，意象也隨之更換?！保?2］（P197）從境界到情感，從情感到意象，情感是“某意象獨被選擇”的深層原因之所在。情感不僅能夠生發(fā)與之相諧的意象，而且還能“把原來散漫零亂的意象融成整體”［12］（P198）。正因為情感生發(fā)意象，連綴意象，情感是意象得以被選擇、被貫通的內(nèi)因，沒有情感當然也就沒有新鮮的意象，也沒有完整的意象，所以朱光潛反對沿用和剽竊意象，“意象可剽竊而情感則不能假托。前人由真情感所發(fā)出的美意象，經(jīng)過后人沿用，便變成俗濫浮靡，就是有意象而無情感的緣故”［12］（P198）?！袄碇堑摹焙汀扒楦械摹眱煞N成分屬于意識的范疇，朱光潛還從“靈感”的角度，亦即從潛意識的角度對意象的生發(fā)進行了分析。依照近代心理學家的說法，靈感大半是由于在潛意識中所醞釀成的東西猛然涌現(xiàn)于意識，那么，“有時苦心搜索而不能得的，在無意識中得到靈感，頓時尋求許久的意象便涌上心頭”［12］（P202）。這就足見意象和靈感以及二者和潛意識的密切關(guān)系。他分析說，在潛意識活動中，想象更豐富，情感的支配力更大，這樣在意識中得不到的東西往往可以在潛意識中醞釀成功。在指出意象是憑借潛意識醞釀而成的這一現(xiàn)象之后，他接著分析了意象為什么會在某一時刻涌現(xiàn)于意識。其主要原因就在于，意識作用弛懈時，潛意識中的意象最易涌現(xiàn)；而創(chuàng)作時的心境往往“有如夢境”［12］（P205），當然意象也就最容易涌現(xiàn)。關(guān)于這點，梁宗岱在論述意象的生成時也看到了，即詩人有別于常人，詩境有別于常境。正因如此，藝術(shù)家為了招邀靈感，或聽音樂，或飲美酒，或喝咖啡，意在造成一種“夢境”，使?jié)撘庾R中的意象得以涌現(xiàn)。潛意識的醞釀作用，還能帶來“意象的旁通”［12］（P206）。即詩人和藝術(shù)家尋求靈感，往往不在自己“本行”的范圍之內(nèi)而走到別種藝術(shù)范圍里去；在別種藝術(shù)范圍之中得到一種意象，讓它在潛意識中醞釀一番，然后再用自己的特別的藝術(shù)將其“翻譯”出來。朱光潛用劍術(shù)和書畫等之間意象的旁通來進行了說明，并希望藝術(shù)家不宜專在“本行”之內(nèi)做功夫，應該處處玩索，在對靈感的培養(yǎng)中獲取生動的意象。

朱光潛從想象方面來闡釋意象的生成，是建立在心理分析的基礎之上的，這與艾青、臧克家和梁宗岱對意象形成的分析有所不同。艾青的感覺生成論和臧克家的生活賜予論有些類似，都側(cè)重人與生活、人與時代的關(guān)系，強調(diào)人的主動性、創(chuàng)造性和對生活的感受能力與感應能力，強調(diào)人的生活態(tài)度和情感態(tài)度，這也是他們詩歌創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義精神在詩論中的體現(xiàn)。而梁宗岱接受的是波特萊爾、瓦雷利和里爾克等象征派詩人詩學觀念的影響，他的心物契合論是建立在象征主義“契合”論的哲學基礎上的，更多地強調(diào)個人的經(jīng)驗和內(nèi)心體驗，強調(diào)人的潛意識、夢境和醉態(tài)。在對人的心理特別是人的潛意識的關(guān)注方面，梁宗岱和朱光潛是相通的。

［1］艾 青.詩論［M］.上海：復旦大學出版社，2005.

［2］臧克家.五十年間學論文［A］.吳 嘉.克家論詩［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［3］臧克家.生活——詩的土壤［A］.吳 嘉.克家論詩［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［4］臧克家.詩［A］.吳 嘉.克家論詩［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［5］臧克家.新詩常談［A］.吳 嘉.克家論詩［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［6］臧克家.論新詩［A］.吳 嘉.克家論詩［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，1985.

［7］李振聲.編后記［A］.梁宗岱批評文集［C］.北京：中央編譯出版社，2006.

［8］梁宗岱.談詩［A］.詩與真［C］.北京：中央編譯出版社，2006.

［9］許 霆.中國現(xiàn)代主義詩學論稿［M］.上海：上海文化出版社，2005.

［10］梁宗岱.象征主義［A］.詩與真［C］.北京：中央編譯出版社，2006.

［11］梁宗岱.詩與真·序［A］.詩與真［C］.北京：中央編譯出版社，2006.

［12］朱光潛.朱光潛美學文集（第一卷）［M］.上海：上海文藝出版社，1982.

Views of Formation of Imagery in Modern Chinese Poetics

ZHANG Wen-gang
（Editorial Department of Journal，Hunan University of Arts and Science，Changde，Hunan 415000，China）

In the the construction of modern Chinese poetics of imagery，there are mainly four views of formation of imagery：Ai Qing’s perception formation view，Zang Kejia’s life-giving view，Liang Zongdai’s correspondence of heart and material view，and Zhu Guangqian’s imagination creation view.Ai Qing’s perception formation view and Zang Kejia’s life-giving view focus on the relationship between man and life，men and time，attach importance to man’s subjectivity，creativity and ability to perceive life，and pay great attention to man’s attitude towards life and feeling.Liang Zongdai’s correspondence of heart and material view is based on the“correspondence theory”of symbolism and stresses on personal experience and inner feeling.Zhu Guangqian’s imagination creation view is based on psychological analysis and explains the formation of imagery from the aspect of imagination.

China；modern；poetics；formation of imagery

I0-02

A

1000-2529（2010）05-0116-05

2010-01-05

張文剛（1959-），男，湖南安鄉(xiāng)人，湖南文理學院武陵學刊編輯部執(zhí)行主編，教授。

（責任編校：譚容培）