雷麗娟 劉 超

(空軍雷達(dá)學(xué)院基礎(chǔ)部外語教研室,湖北武漢 430019)

從格式塔質(zhì)傳遞的角度比較《江雪》三個英譯本

雷麗娟 劉 超

(空軍雷達(dá)學(xué)院基礎(chǔ)部外語教研室,湖北武漢 430019)

古詩英譯要傳達(dá)出原詩的整體精神,就要抓住原詩的格式塔質(zhì)。而格式塔質(zhì)體現(xiàn)在各部分的關(guān)系之中,這個關(guān)系包括詩歌字、詞、句本身各部分的關(guān)系、詩歌和創(chuàng)作者之間的關(guān)系、詩歌和譯者之間的關(guān)系以及目標(biāo)讀者與譯詩之間的關(guān)系等等。本文就詩歌字、詞、句本身各部分之間的關(guān)聯(lián)與格式塔質(zhì)的傳遞之間的關(guān)系,以《江雪》一詩為例,在比較該詩的三個英譯本的基礎(chǔ)上分析如何傳遞原詩的格式塔質(zhì),做一些粗淺的探討。

格式塔質(zhì);整體性;江雪

一、引言

詩歌翻譯研究涵蓋了多個領(lǐng)域和學(xué)科,包括語言學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)等等。其中心理學(xué)在該研究領(lǐng)域里雖被認(rèn)為是邊緣學(xué)科,但在對詩歌的欣賞、解讀、闡釋和翻譯過程中,心理活動貫穿始終,因此,從心理學(xué)的角度來研究翻譯是有其可行性的。在眾多心理學(xué)流派中有一個重要分支:格式塔心理學(xué)。格式塔心理學(xué),又叫做完形心理學(xué),是西方現(xiàn)代心理學(xué)的主要學(xué)派之一。它由德國法蘭克福大學(xué)的三位年輕教師麥克斯·韋特默、沃夫?qū)た晾蘸蛶鞝柼亍た挤蚩ㄓ?912年建立,其哲學(xué)基礎(chǔ)是愛德蒙·胡塞爾于1905年創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)。格式塔是一個德語單詞,意為“結(jié)構(gòu)”,但在英語中并沒有確切的對應(yīng)詞。因為結(jié)構(gòu)主義和功能主義之間的辯論,“結(jié)構(gòu)”一詞已經(jīng)有了另一層確定的意義,鐵欽爾提出將其譯為“完形”,也就有了我們?nèi)缃袼f的完形心理學(xué)。①格式塔心理學(xué)的主要原理中最首要的就是整體性和格式塔質(zhì),將其應(yīng)用于詩歌翻譯研究可以解釋為何字面硬譯行不通,為何要抓住原詩的整體精神等問題,并能就譯詩中的某些問題提出一些有益的嘗試。

二、古詩英譯中的格式塔質(zhì)傳遞

格式塔心理學(xué)認(rèn)為,格式塔是一個復(fù)雜的整體,由不同的部分或個體組成,但并不是各部分簡單的相加和束捆。各組成部分之間相互關(guān)聯(lián),在這種關(guān)聯(lián)中各組成部分顯現(xiàn)出各自的特征,也使整體呈現(xiàn)出一種超越各局部之和的全新的特征。這種特征不存在于某個部分或個體之中,而是在各部分組合關(guān)系中產(chǎn)生的一種新的特質(zhì),也就是格式塔質(zhì)?？挤蚩ㄔ鬟^這樣的解釋:格式塔質(zhì)不僅使得各部分成為一個整體,而且也賦予整體獨一無二的特征。②“格式塔質(zhì)”這一概念是格式塔心理學(xué)的代表之一克里斯汀·馮·厄倫費斯于1890年提出的。為了解釋這一概念,他舉過一個例子:一名音樂家演奏一首六個音調(diào)構(gòu)成的曲子,假如他稍微對這六個音調(diào)做出某些改變(比如用其他樂器演奏這段曲子,或是把節(jié)奏加快或是減慢)我們?nèi)阅苈牫鍪悄亩吻?。在這段曲子中,除了這六個音調(diào),還有另一樣?xùn)|西,我們把它稱之為“第七元素”,即這六個音調(diào)的格式塔質(zhì),就是這“第七元素”使得我們能辨別出已經(jīng)改變了的旋律。這六個音調(diào),作為一個整體,呈現(xiàn)了一種新的特點,就是“格式塔質(zhì)”。③格式塔質(zhì)不存在任何一個部分之中,而是處于各部分之間的關(guān)系之中,就如我們不論用什么顏色描畫一個正方形,它仍然是個正方形,只要它的四條邊的關(guān)系保持不變。

詩歌由詞、短語、詩行組成,但其整體意境不會是這些因素的簡單相加。一首好詩或許有其點睛之筆,但它的美不可能停留在個別新奇的字詞上。詩歌作為文學(xué)語言的最高形式,雖借助語言的外殼,卻要擺脫并超越語言和形態(tài)的桎梏,追求情感的宣泄或是美的傳達(dá),最終產(chǎn)生一種全新的特質(zhì),也就是古典詩學(xué)中所說的“氣”、“神”、“味”,即格式塔質(zhì),它存在于各部分的關(guān)聯(lián)之中。在古詩英譯這個過程中,這個關(guān)聯(lián)性不僅包括詩歌內(nèi)部各部分之間的關(guān)系(體現(xiàn)為詩歌的音、形、意等),還包括詩人和詩歌之間的關(guān)聯(lián)(體現(xiàn)為詩人的生平經(jīng)歷及個性特征、當(dāng)時的文化歷史背景以及詩歌的創(chuàng)作因由等等),還有譯者和詩歌的關(guān)聯(lián)(體現(xiàn)為譯者本人的生平經(jīng)歷及個性特征、對詩歌的解讀和翻譯等等)以及讀者與譯詩的關(guān)聯(lián)(體現(xiàn)為讀者的文化歷史背景及價值觀等等)。如果沒有對這些關(guān)系的準(zhǔn)確掌握,我們無法譯出一首好詩,也無法判斷一首譯詩的優(yōu)劣。本文以柳宗元的《江雪》一詩的英譯版本為例,主要就詩歌內(nèi)部各部分之間的關(guān)聯(lián)與格式塔質(zhì)的傳遞之間的關(guān)系做些粗淺的探討。

三、以《江雪》的英譯本為例探討格式塔質(zhì)的傳遞

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪。

——柳宗元《江雪》

1.River-Snow

A hundred mountains and no bird,

A thousand pathsw ithout a footp rint,

A little boat,a bamboo cloak,

An old man fishing in the cold river-snow.

——Bynner

2.Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.A straw-cloak'd man in a boat,lo!Fishing on river clad in snow.

——Xu Yuanzhong

3.Stream and Snow

O'er any hills no birds are seen;

In any paths no footp rints show.

On a boat old man in cloak and hat,Angles alone in stream and snow.

——Zhao Zhentao

這首五言絕句以詩為畫,展現(xiàn)給我們一幅栩栩如生的“寒江獨釣圖”。雖則短小,卻體現(xiàn)了古詩的很多特點。以下將這些特點從音、詞、意三個方面加以歸納。一是音:(1)平仄模式。格律詩為了求得音韻的和諧,常遵循一定的平仄排列模式:一行中平仄交替,一聯(lián)中平仄相對。如“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”便是“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”。在《江雪》這首詩中,平仄排列為:“平平仄平平,仄仄平仄仄。平平仄仄平,仄仄平平仄”。(2)節(jié)奏模式。主要是根據(jù)語意群間斷,可工整地排列為“:2-1-2,2-1-2。2-1-2,2-1-2”。

二是詞:(1)詞類模式。四行詞類的排列分別為“:數(shù)詞-名詞-名詞-動詞-動詞,數(shù)詞-名詞-名詞-動詞-動詞。形容詞-名詞-名詞-名詞-名詞,形容詞-動詞-形容詞-名詞-名詞”。除了第三行和第四行的“舟”與“釣”“,蓑”與“寒”,基本上是一一對應(yīng)的。(2)語法功能模式。按語意群斷開,四行分別為“:狀語-主語-謂語,狀語-主語-謂語。狀語-定語-主語,狀語-謂語-狀語”。后兩句稍有差異,中國古典詩歌中常常省略介詞、冠詞等表達(dá)句法結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系、本身無實際意義的詞,需要讀者根據(jù)其意判斷,這在重視句法結(jié)構(gòu)的英語中是行不通的。

三是意:(1)詩人運用了對比、襯托的手法:千山萬徑之廣遠(yuǎn)襯托孤舟老翁之渺小;鳥絕人滅之闃寂對比老翁垂釣之生趣;畫面之安謐冷寂襯托人物心緒之涌動;(2)詩題雖為“江雪”,詩人卻先寫千山萬徑之靜謐凄寂,再突出孤舟中垂釣的蓑翁形象,結(jié)尾才落筆“寒江雪”三字點題,首尾呼應(yīng),讀后不由感覺蒼茫天宇,皚皚大地,豁然開朗;(3)取每句的首字“千”“萬”“孤”“獨”,組合一起便是詩人心情意緒的寫照,堪稱全詩的詩眼。

該詩只有二十個字,但是在每個字詞之間、每一行之間都存在著關(guān)聯(lián),而全詩的格式塔質(zhì)便存在于這些關(guān)聯(lián)之中,這些關(guān)聯(lián)中有小到平仄關(guān)系的,也有關(guān)于全詩整體精神的。在整體把握這些關(guān)聯(lián)的前提下,我們必須結(jié)合辯證法進行適當(dāng)?shù)氖崂?判斷哪些是決定全詩主旨的內(nèi)部關(guān)系。如果我們只關(guān)注于字眼,會認(rèn)為這只是首寫景詩。但綜合了所有這些特點,并把握到詩人運用到的對比和襯托,以及暗含在四個詩行中的首字組成的詩眼,我們便能感覺到超脫于字面之上的強大的力場和氣勢。這幅冷、寂、寒、曠的畫面是一種遺世獨立、峻潔孤高的人生境界,隱現(xiàn)出的是雖深陷絕境而不悔其執(zhí)著之心,雖歷冰雪而不改其高潔之志。有了這樣的理解,我們便可以說,我們掌握了全詩的格式塔質(zhì)。而格式塔質(zhì)是不可能從單個字詞中獲得的,它建立在這個整體之上,又超越了各部分之和。

在對全詩有了一定的了解之后,以下就三個譯文進行比較。首先在音的處理上:譯文1前兩句是揚抑格“:揚-抑-揚-抑-揚-抑-揚-抑,揚-抑-揚-抑-揚-抑-揚-抑”,并且均為八個音節(jié),而后兩句不規(guī)則,沒有固定的音節(jié),也沒有遵守固定的揚抑格;譯文2是基本上是工整的揚抑格,每一行均為八個音節(jié),第一句和第二句、第三句和第四句最后一個單詞押尾韻,頗有英文古體詩的特點;譯文3也基本上是工整的揚抑格,每一行均為八個音節(jié),且第二句和第四句押尾韻,但第三句中為了保持音節(jié)總數(shù)對等,“oldman”前面省略了“an”,從語意上來講是不影響理解的,但是在句法上不符合英語的語言習(xí)慣。

其次是在詞的處理上:譯文1借鑒了意象派詩人的做法,保留了中國古體詩意象并置的特點。在這一點上,譯文1是最接近原詩的。同時在詞類選擇上與原詩基本一致,避免了動詞的使用,再現(xiàn)了原詩的靜謐孤寂之感;譯文2在詞類對應(yīng)上稍做了調(diào)整,與原詩雖不能一一對應(yīng),但在譯詩中又能自成一體,與原詩有異曲同工之妙,但是第三句為了達(dá)到音節(jié)總數(shù)的對等和押韻,加了感嘆詞“l(fā)o”,打破了原詩的靜寂,大有突兀之感,這與許淵沖本人的“三美”理論(譯詩不但要傳達(dá)原詩的意美,還要盡可能傳達(dá)它的音美和形美。意美是最重要的,音美是次要的,形美是更次要的)是有關(guān)聯(lián)的。在某些人看來,這是因韻害義。在譯者本人看來,實則是把音美放在了形美之上的緣故;譯文3從語意來理解可以劃分為三句,都是“狀語-主語-謂語”排列,把中國古詩中的對仗轉(zhuǎn)化成英語古詩中的排比,這是修辭手法的轉(zhuǎn)換。但在全詩中大量使用了動詞 ,如“areseen”、“show”,如同在一幅詩情畫意的中國山水畫上濃墨重彩地描了幾筆,打破了原詩的和諧和整體意境。

再次是在意的處理上:原詩以“江雪”為題,以“江雪”收尾,這三個譯文都保留了這一特點,譯文1以“river-snow”呼應(yīng),這種譯法本是不合乎英文習(xí)慣,但正如前面所說,是借鑒了意象派的做法,把兩個意象“江”和“雪”并置,未加任何介詞、冠詞和動詞;譯文 2以“fishinginsnow”呼應(yīng) ,以“fishing”一詞巧妙地暗指是在江邊,同時“ing”形式比之動詞原形,動作的幅度和程度都有所削減,但又暗含人的存在,縱使漫天冰雪滿眼荒涼,縱使孤身一人年邁體衰,仍有人踏雪垂釣。這一景一人、一動一靜畫感強烈,暗含禪機,是符合中國詩歌的美學(xué)特點的;譯文 3以“streamandsnow”呼應(yīng),雖則“stream”和“snow”壓頭韻,但整體而言,“stream”一詞不夠大氣,與原詩在意境上相比稍顯遜色。原詩中的對比和襯托在譯文1中得到較好的體現(xiàn),“a hundredmountains”、“athousandpaths”、“alittle boat”、“anoldman”凸顯了荒茫的景和渺小的人,映射出詩人內(nèi)心的蒼涼之感。譯文2中以“from…to”、譯文 3以“any”代指“千”、“萬”尚可 ,從語意上來講更是貼近詩人的本意,但是在用詞上缺乏層次感和情感上漸次推進的效果,譯文3以“alone”代替原詩“獨”,稍顯直陳。

正如前面所說,詩歌的整體精神就是格式塔質(zhì),而這種格式塔質(zhì)又體現(xiàn)在各組成部分的關(guān)聯(lián)之中,我們既已判斷出最為關(guān)鍵的關(guān)聯(lián),便能判斷出譯文在格式塔質(zhì)的傳遞上有沒有偏離。譯文1突出了原文的意象并置和意象之間的對比襯托關(guān)系;譯文2準(zhǔn)確了表達(dá)了原詩的意思,在結(jié)構(gòu)平衡和音韻諧美上堪稱典范;譯文3結(jié)構(gòu)工整、修辭轉(zhuǎn)換巧妙,原詩意思表達(dá)切近?？偟膩碚f,三個譯文都避免字面硬譯,但就格式塔質(zhì)的傳遞來說,只有譯文1很好地再現(xiàn)了原詩中天地荒茫與個人雖處境孤獨但傲岸不屈之間的強烈對比,傳達(dá)了原詩中幽僻清冷、荒寒孤寂的意境。

四、結(jié)語

一首譯詩的好不在于個別字詞或某個詩行譯法是否精妙獨特,而在于整體精神的傳達(dá),在于“氣”、“味”、“神”的傳達(dá),在于格式塔質(zhì)的傳達(dá)。而格式塔質(zhì)又需要建立在對各部分的了解的基礎(chǔ)之上,并透徹分析各部分之間的關(guān)系,并對各部分之間孰輕孰重做出判斷,因著譯者各自的審美價值觀、文化價值觀、翻譯方法以及目標(biāo)讀者等等非語言因素,對此必然也有著不同的取向和偏重點。但是有著這種整體精神的指導(dǎo)以及對各部分關(guān)系的探討和權(quán)衡,對于古詩英譯實踐必然還是有其益處的。

注釋

①③考夫卡:《格式塔心理學(xué)原理》,杭州:浙江教育出版社 ,1997年,第 2頁 ,第 3頁。

②李普曼:《當(dāng)代美學(xué)》,北京:光明日報出版社,1986年 ,第 418 頁。

責(zé)任編輯榮佳

2010-09-13