朱偉明

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

漢劇與中國戲劇史的雅俗之變

朱偉明

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430062）

一部中國戲劇史，就其本質(zhì)而言，就是一部雅俗藝術(shù)互動的歷史。梳理漢劇產(chǎn)生的歷史軌跡，考察漢劇文學(xué)形態(tài)與音樂形態(tài)的各種特色，不難發(fā)現(xiàn)，作為一個古老劇種，漢劇堪稱中國戲劇史上雅俗之變的一個經(jīng)典個案?？梢哉f，沒有清代中葉以后的花雅之爭與雅俗之變，就不會有漢劇的問世；而不了解漢劇的前世今生，也就難以深入理解清代中葉以后中國戲劇的歷史嬗變與本質(zhì)特征。漢劇在“花雅之爭”的戲劇史背景下登上歷史舞臺，其產(chǎn)生與發(fā)展的歷史命運始終與漢口的經(jīng)濟(jì)發(fā)展及都市化過程密切相關(guān)。漢劇劇目偏重歷史劇的特色，體現(xiàn)出劇本內(nèi)容雅俗互動的明顯特征；漢劇獨特的音樂形態(tài)與風(fēng)格，也充分表現(xiàn)了漢劇以俗為雅的審美特征。從這一意義上說，漢劇是中國戲曲史雅俗之變的歷史產(chǎn)物。

漢??；雅俗之變；雅俗互動；以俗為雅

在中國戲劇史上，清代乾隆以后“花部”戲劇的出現(xiàn)，具有某種特殊的意義。正如青木正兒早年在《中國近世戲曲史》中所說：“乾隆末期以后之演劇史，實花雅兩部興亡之歷史也?！盵1]331事實上，無論是“花雅之分”還是“花雅之爭”，都不應(yīng)視為簡單的戲曲腔調(diào)、劇種之爭，而應(yīng)視為戲曲雅俗審美觀念變遷的重要標(biāo)志。在更為廣闊的歷史文化背景中，深入考察包括漢劇在內(nèi)的花部戲曲與中國戲曲史的內(nèi)在有機聯(lián)系，將有助于深化人們對花部戲曲獨特價值的認(rèn)識。

一

清代中葉以后，隨著“花部”戲劇的興起，一方面，處于社會底層的大眾，不再僅僅依附于傳統(tǒng)的精英階層的文化觀念與審美選擇，開始尋找能夠完美表現(xiàn)自身審美理想的藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格；另一方面，“花部”戲劇的興起與繁盛，也使長期在戲曲發(fā)展歷史長河中處于潛流或邊緣的民間戲曲，以其獨特的風(fēng)貌吸引了更多的目光，并逐漸走進(jìn)了文人士大夫的視野，改變了人們根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。

具體說來，從乾隆年間開始，《綴白裘》的出版、《燕蘭小譜》的出現(xiàn)及焦循的《花部農(nóng)譚》的問世，分別從不同的層面為人們傳遞了中國戲曲史發(fā)展的歷史動向與相關(guān)信息。

乾隆二十八年（1763），《綴白裘》由錢德蒼根據(jù)玩花主人的舊編本增刪改訂，陸續(xù)編成，并由他在蘇州開設(shè)的寶仁堂刊行?！毒Y白裘》發(fā)行后，深受讀者歡迎，各地書坊不斷翻印?！毒Y白裘》不僅收錄了大量的昆曲曲目的折子戲，而且還收錄了總題為“梆子腔”的劇本30余種50余折。這是“花部亂彈”首次與雅部昆曲一起進(jìn)入戲曲選本，走進(jìn)士大夫文人的欣賞視野。

在葉宗寶為《綴白裘》六集所撰寫的序言中，人們看到了這樣一段話：

詞之可以演劇者，一以勉世，一以娛情，不必拘泥于精粗雅俗間也。余因披是編而閱之，知其類有二焉。一則葉律和聲，俱按宮商角徵，而音節(jié)不差；一則抑揚婉轉(zhuǎn)，佐以擊竹彈絲，而天籟自耿。宜于文人學(xué)士有之，宜為庸夫愚婦者亦有之，是誠有高下共賞之妙。[2]

葉氏不僅明確提出，欣賞戲劇作品“不必拘泥于精粗雅俗間”，而且客觀地指出戲曲作品“誠有高下共賞之妙”，這種摒棄文人固有的優(yōu)越感，既不以高貴自居也不以高雅自許的態(tài)度，實屬難能可貴。不僅如此，文人士大夫也不再以高高在上的評判者的姿態(tài)出現(xiàn)，而是以普通觀眾的身份，成為花部戲劇的欣賞者與傳播者。

如果說《綴白裘》的編選者已開始關(guān)注花部的劇本與演出，那么《燕蘭小譜》（乾隆五十年，1785）的作者安樂山樵的目光，則更多地被花部演員所吸引。在《燕蘭小譜》中，安樂山樵為64位藝伶作傳，其中花部演員就有44人，昆曲演員20人，花部藝伶的人數(shù)大大超過了昆曲演員[3]。

至于嘉慶年間人們熟知的《花部農(nóng)譚》的出現(xiàn)，則將乾隆年間開始的文人在感性或?qū)嵺`層面對花部戲曲的青睞，升級到理性自覺選擇。焦循曾經(jīng)十分明確地說明自己“獨好”花部戲曲的原因：

梨園共尚吳音?！盎ú俊闭?，其曲文俚質(zhì)，共稱為“亂彈”者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未覩本文，無不茫然不知所謂。其《琵琶》、《殺狗》、《邯鄲夢》、《一捧雪》十?dāng)?shù)本外，多男女猥褻，如《西樓》、《紅梨》之類，殊無足觀?；ú吭居谠獎。涫露嘀?、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。[4]225

這里，焦循不僅從內(nèi)容、文辭到音樂等方面簡明扼要地揭示了花部戲曲的顯著特點，同時也道出了這位經(jīng)學(xué)家關(guān)注和研究花部戲曲的主要層面。

無論是《綴白裘》與《燕蘭小譜》的出版，還是《花部農(nóng)譚》的問世，都并不僅僅是一個普通或偶然的個案，而是包含某種耐人尋味的歷史的必然性。正如有學(xué)者所指出的：

從戲曲的發(fā)展歷史來看，清代花部的崛起不僅僅是實踐行為層面現(xiàn)象，對人們（包括文人士夫）觀念所產(chǎn)生的影響也是前所未有的，使人們由原來對民間的不屑一顧、排斥、批判轉(zhuǎn)而接受、容納，認(rèn)識到民間是與文人一樣的客觀存在，從而一定程度上改變了人們對民間戲曲的認(rèn)識和偏見。[5]25

從這一意義上可以說，“花部”的出現(xiàn)，是清代中葉以來中國戲劇史上最重要的歷史事件。作為“花部”戲曲中影響較大的皮黃腔劇種——漢劇，正是在這種獨特歷史背景下應(yīng)運而生的，成為中國戲曲史雅俗之變的歷史產(chǎn)物。

二

漢劇，早期又稱“楚調(diào)”、“漢調(diào)”、“皮黃調(diào)”、“楚腔”、“楚曲”等。早年主要流傳在長江中下游與漢水流域。1912年，漢劇史家揚鐸在《漢劇叢談》中第一次將以漢口為中心流行的“楚調(diào)”定名為漢劇，沿用至今。梳理漢劇發(fā)展的歷史軌跡，人們發(fā)現(xiàn)，盡管漢劇在其發(fā)展階段曾經(jīng)形成過不同的區(qū)域中心，然而，漢劇最后的成熟與繁榮主要是在漢口完成的。

歷史上的漢口，不僅在明末清初已名列著名的天下四大名鎮(zhèn)，而且也是近代最早的通商口岸之一。據(jù)康熙年間劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》記載：“漢口不特為楚省咽喉，而云貴、四川、湖南、廣西、陜西、河南、江西之貨，皆于此焉轉(zhuǎn)輸，雖欲不雄予（于）天下不可得也?！盵6]195清朝道光年間，葉調(diào)元在《漢口竹枝詞·自敘》中也有漢口乃“商賈麇至，百貨山積，貿(mào)易之巨區(qū)也”的記載。商業(yè)的發(fā)達(dá)，城市人口的劇增，不僅逐漸形成了漢口城市特有的經(jīng)濟(jì)格局，也影響并產(chǎn)生了城市文化的形態(tài)特征。

著名學(xué)者余英時在談到中國文化的大、小傳統(tǒng)的時候，曾經(jīng)明確指出：

16世紀(jì)以來。由于商人階層的興起，城市的通俗文化有了飛躍的發(fā)展，戲曲小說便是這一文化的核心，因此才引起了士大夫的普遍注意。中國的大、小傳統(tǒng)之間再次發(fā)生了密切的交流。[7]48

這里，余英時借用的是美國人類學(xué)者羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在《鄉(xiāng)民社會與文化》所提出的大、小傳統(tǒng)的概念。所謂“大傳統(tǒng)”指的是社會上層、精英或主流文化傳統(tǒng)，而“小傳統(tǒng)”則是指存在于鄉(xiāng)民中的文化傳統(tǒng)?！按髠鹘y(tǒng)”主要依賴于典籍記憶，尤其是文化經(jīng)典所構(gòu)造的記憶與想象而存在、延續(xù)?！靶鹘y(tǒng)”主要以民俗、民間文化活動等活的文化形態(tài)流傳和延續(xù)。也就是說，“大傳統(tǒng)”一般是指通常所說的精英文化、雅文化，而“小傳統(tǒng)”通常是指大眾文化、俗文化。以漢口為中心流行、成熟并走向繁榮的漢劇，也和商人階層的壯大、大眾文化的興起有著千絲萬縷的聯(lián)系。

應(yīng)該說，漢口便捷的交通條件與商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，成為漢劇發(fā)展、成熟與繁榮的重要契機。首先，南北商人的云集，為漢劇“皮黃合流”提供了有利條件。在葉調(diào)元《漢口竹枝詞》中，對當(dāng)時在漢口的山陜商人與徽商有這樣的描述：“高底鑲鞋踩爛泥，羊頭袍子腳跟齊。沖人一陣蔥椒氣，不待聞聲識老西?；湛蛺劾p紅白線，鎮(zhèn)商喜捻旱煙筒。西人不說楚人話，三處從來習(xí)土風(fēng)?！盵8]2619～2620

各地商賈的云集，不僅帶來了不同的貨物，也帶來了各地的戲曲聲腔，并最終在漢劇藝人手中完成了“皮黃合流”。在《漢口竹枝詞》中，我們還看到了另外一些珍貴的史料：“梨園子弟眾交稱，祥發(fā)聯(lián)升與福興。比似三分吳蜀魏，一般臣子各般能。①葉調(diào)元《漢口竹枝詞》原注：漢口向有十余班，今止三部，其著名者：“末”如張長、詹志達(dá)、袁宏泰，“凈”如盧敢生，“生”如范三元、李大達(dá)、吳長福（即巴巴），“外”如羅天喜、劉光華，“小”如葉濮陽、汪天林，“夫”如吳慶梅，“雜”如楊華立、何士容?！蟹凑{(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！盵8]26～28盡管目前研究者們對于“皮黃”的具體來源、皮黃合流的具體時間與地點等問題，還存在著不同的看法，然而，漢口及早期漢劇藝人在這一歷史過程中的重要貢獻(xiàn)，應(yīng)該是有目共睹的歷史事實。

其次，隨著漢口成為華中腹地最大的商業(yè)中心，商人成為這個商業(yè)都會的主體。所謂“此地從來無土族，九分商賈一分民”（葉調(diào)元《漢口竹枝詞》）。云集在這里的眾多的富商巨賈，為了生意的興隆，不惜重金大修廟宇、會館和公所，據(jù)不完全統(tǒng)計，清代乾隆年間漢口共有廟宇、會館127座之多。漢口開埠后，據(jù)《夏口縣志》記載，當(dāng)時漢口有大小館所179處，以地區(qū)劃分有山陜會館、湖南會館、徽州會館等，以行業(yè)劃分有錢幫公所、米市公所、茶葉公所等，還有社廟性質(zhì)的小關(guān)帝廟、四官殿、沈家廟等。這些廟宇、會館和公所，既是商人們祭祖謝神、社交聚會之地，也是漢劇的演出場所。商人不僅成為漢口城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的主體力量，也成為城市中既有錢、也有閑的巨大的娛樂消費群體，其中的相當(dāng)一些人，也就成為了早期漢劇的基本觀眾。

第三，漢口城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，也為漢劇的發(fā)展提供了必要的社會物質(zhì)條件，吸引了省內(nèi)各地的戲曲藝人紛紛云集漢口。尤其是光緒二十七年（1900），漢口首個茶園戲院——“天一茶園”建成后，“武漢的商業(yè)性劇場迅速發(fā)展起來，僅漢口中山大道就有茶園戲院十余家，每家都雇有一個漢劇演出的基本班底”[9]124，而隨著漢劇逐漸由會館、廟宇的戲樓走向劇場演出，演員進(jìn)入戲院賣票營業(yè)，包銀也提高了，湖北其他地區(qū)的演員也從各地來到武漢搭班，從荊沙來的余洪元、余洪奎，從通山來的朱洪壽，從府河來的呂平旺，從黃陂來的劉炳南等，紛紛亮相漢口舞臺，一時間，漢口集中了大量的優(yōu)秀漢劇演員。據(jù)統(tǒng)計，到1920年，當(dāng)時的漢劇藝人組織——“漢劇公會”，其登記會員已達(dá)到七千余人[9]136。大批優(yōu)秀漢劇藝人的出現(xiàn)，成為漢劇藝術(shù)成熟與繁榮的重要保證。他們彼此競爭，互相交流，完成了從草臺戲班到專業(yè)戲班的轉(zhuǎn)型，迅速提升了漢劇的藝術(shù)水平，寫下了漢劇史上最輝煌的一頁。

從以上幾個方面不難看出，作為“小傳統(tǒng)”與大眾文化的漢劇，不僅其歷史命運始終與漢口的經(jīng)濟(jì)發(fā)展及都市化過程密切相關(guān)，而且，在這一歷史過程中，人們不難發(fā)現(xiàn)，從水路延伸出商路，又從商路延伸到戲路，漢劇發(fā)展的清晰歷史軌跡，對中國戲曲發(fā)展規(guī)律的考察，極具典型意義，亦從多方面給人以啟示。

三

漢劇的產(chǎn)生與發(fā)展，既是中國戲曲發(fā)展史上雅俗之變的產(chǎn)物，而其劇目與劇本，也十分明顯地體現(xiàn)了其雅俗互動的特點。

漢劇劇目豐富，向有“八百出”之稱，而據(jù)漢劇研究者介紹，1958年，武漢市漢劇團(tuán)編印《漢劇劇目錄》，連同安康及其他各地漢劇劇目，列總數(shù)在一千出以上[10]2。僅揚鐸先生收入《漢劇傳統(tǒng)劇目考證》一書的劇目就有463種。漢劇劇本主要取材于歷史與民間傳說，而以歷史題材所占比重更大。漢劇偏重歷史劇的特色在早期“楚曲”劇本中已有明顯體現(xiàn)，最終成為漢劇之鮮明特點。

現(xiàn)在能夠見到的早期漢劇劇本，多以“楚曲”或“楚戲”稱之，共有29個劇本流傳至今。其中孟繁樹、周傳家編校的《明清戲曲珍本輯選》中有楚曲五種[11]；臺灣中央研究院史語所收集編印的《俗文學(xué)叢刊》中有“楚戲”三冊，共24個劇本。②這批由劉半農(nóng)擔(dān)任臺灣中央研究院史語所民間文藝組主任后開始征集的資料，從2001年開始由新文豐出版公司與中研院合作陸續(xù)印行。此29個早期漢劇劇本中，有一半以上是取材于歷史創(chuàng)作的，其內(nèi)容涉及包括伍子胥、諸葛亮、曹操、關(guān)羽、李淵、李世民、趙匡胤、楊家諸將、包拯等在內(nèi)的諸多著名歷史人物①這些劇本共 17種：《魚藏劍》、《臨潼斗寶》、《上天臺》、《英雄志》、《祭風(fēng)臺》、《轅門射戟》、《曹公賜馬》、《東吳招親》、《新詞臨潼山》、《李密降唐》、《鬧金階》、《殺四門》、《洪洋洞》、《楊四郎探母》、《楊令婆辭朝》、《辟塵珠》、《龍鳳閣》。。對歷史題材的津津樂道和對英雄人物的情有獨鐘，奠定了早期漢劇的獨特藝術(shù)品位。正是這種獨特的藝術(shù)品位，不僅使?jié)h劇與“傳奇十部九相思”的明清傳奇及秦腔小戲的諧謔風(fēng)格明顯地區(qū)別開來，而且后來還在一定程度上影響了京劇的藝術(shù)風(fēng)貌。

作為“小傳統(tǒng)”與大眾文化或通俗文化代表的漢劇，何以對“大傳統(tǒng)”、精英文化的經(jīng)典內(nèi)容——歷史題材有著如此深厚的情結(jié)？這個問題似不宜簡單地用“統(tǒng)治階級的思想就是統(tǒng)治思想”來解釋，而應(yīng)從大、小傳統(tǒng)或雅、俗文化之間的復(fù)雜關(guān)系中尋找答案。余英時在討論中國上層文化與民間文化之間的關(guān)系與特色時，曾經(jīng)指出：“上層社會的價值往往通過宗教宣傳品、小說、戲劇之類的媒介流傳到民間，并在社會底層得到更長久、更牢固的存在與延續(xù)。這也是‘禮失求諸野’一語的真詮?！盵12]也就是說，在大、小傳統(tǒng)與雅、俗文化之間，并不是一種簡單的、絕對的對立關(guān)系，而是存在著一種復(fù)雜的雙向滲透與互動關(guān)系。

值得特別指出的是，這種復(fù)雜的關(guān)系，在清代康熙年間的學(xué)者劉獻(xiàn)廷那里有著更為形象、生動和深入的描述：

余觀世之小人未有不好唱歌看戲者，此性天中之詩與樂也，未有不看小說聽說書者，此性天中之書與春秋也，未有不信占卜祀鬼神者，此性天中之易與禮也。圣人六經(jīng)之教，原本人情，而后之儒者乃不能因其勢而利導(dǎo)之，百計禁止遏抑，務(wù)以成周之芻狗茅塞人心，是何異壅川使之不流，無怪其決裂潰敗也。夫今之儒者之心，為芻狗之所塞也久矣，而以天下大器使之為之，爰以圖治，不亦難乎。[6]106～107

劉獻(xiàn)廷明確地將“六經(jīng)”分別與戲曲、小說、占卜、祭祀相對應(yīng)，是因為在他看來，“圣人六經(jīng)之教，原本人情”，二者原是相通而不是對立的。“六經(jīng)”為儒家之經(jīng)典，是名副其實的“大傳統(tǒng)”、雅文化，“人情”為世俗人情，是地地道道的“小傳統(tǒng)”、俗文化。所謂“六經(jīng)之教，原本人情”，十分明確地告訴人們，作為儒家經(jīng)典的“六經(jīng)”，也是建立在“人情”的基礎(chǔ)上的，如果不能“因其勢而利導(dǎo)之”，是難以達(dá)到“圖治”目的的。劉獻(xiàn)廷的這番話，揭示出雅俗文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，使儒家“大傳統(tǒng)”與民間“小傳統(tǒng)”之間的關(guān)系十分清晰地呈現(xiàn)在人們面前。從這一意義上說，漢劇偏重歷史題材、以史入戲的特點，也正是雅俗文化、大小傳統(tǒng)滲透與互動的結(jié)果。

四

與漢劇在劇本內(nèi)容方面的雅俗互動特征相聯(lián)系的，還有漢劇在音樂形態(tài)與結(jié)構(gòu)——板腔體（皮黃腔）方面所體現(xiàn)出來的鮮明特點。

眾所周知，中國戲曲的音樂主要結(jié)構(gòu)體式可分為曲牌體與板腔體。曲牌體的代表是宋元南戲、元雜劇及昆曲，板腔體的代表則是梆子腔與皮黃腔等。中國戲曲在花部戲曲出現(xiàn)之前，其音樂結(jié)構(gòu)形式是以曲牌體為主；自梆子、皮黃一類的板腔體劇種出現(xiàn)，到皮黃腔的集大成者——京劇的誕生，則板腔體戲劇已取代傳統(tǒng)的曲牌體戲曲，成為戲曲聲腔發(fā)展的主流。戲曲史上這一歷史性的嬗變，有著諸多復(fù)雜的背景與原因，而其中一個相當(dāng)重要的因素，則是雅俗審美趣味的變化。

漢劇作為最早實現(xiàn)皮黃合流的古老劇種，無論是其曲詞風(fēng)格還是音樂風(fēng)格，都充分體現(xiàn)了一種以俗為雅的審美特征。

與多數(shù)皮黃腔劇作相似，漢劇唱腔的曲詞多用齊言體，其基本結(jié)構(gòu)單位是一個對稱的上下句，相當(dāng)于一個樂段。這種曲調(diào)的結(jié)構(gòu)形式與運用方法可長可短，較之曲牌體具有極大的靈活性。有學(xué)者認(rèn)為曲牌體與板腔體二者的共同源頭應(yīng)為五七言詩，其中包括板腔體在內(nèi)的亂彈腔產(chǎn)生，則主要是受到鼓兒詞、寶卷及彈詞等民間說唱藝術(shù)的影響[13]481～485。可以肯定的是，在民間說唱藝術(shù)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的板腔體，不僅為漢劇劇本的敘事抒情提供了極大的方便，而且奠定了漢劇以俗為雅的基本審美特征。

從曲詞風(fēng)格來看，與昆曲以“情正而調(diào)逸，思深而言婉”的清麗委婉風(fēng)格見長不同，漢劇曲詞多以淺白平直、淋漓酣暢的特點取勝。最能體現(xiàn)這一特點的顯然是漢劇曲詞中大量排比句式的運用。在早期漢劇劇作“楚曲”中，人們已能十分清晰地看到排比句式的大量出現(xiàn)。無論是《斬李廣》中李廣唱詞中所連用的十個一組的排比句（“再不能”）①《斬李廣》，收在《俗文學(xué)叢刊》109冊，第180～181頁。，還是《楊四郎探母》中楊四郎自嗟自嘆中所連用的兩組排比句②《楊四郎探母》，收在《俗文學(xué)叢刊》109冊，第330頁。，都充分顯示了漢劇曲詞淺俗而富有表現(xiàn)力的鮮明特色。這種特色，在后來漢劇發(fā)展過程中不斷得到豐富與發(fā)展，成為漢劇獨特藝術(shù)風(fēng)貌的重要組成部分。

從唱腔風(fēng)格來說，與板腔體主要依靠節(jié)奏的變化構(gòu)成曲調(diào)的多樣性，完成對戲劇情感表現(xiàn)的總體特征相一致，漢劇皮黃腔激越的唱腔與明快的節(jié)奏，常常給人留下深刻的印象：“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！保ā稘h口竹枝詞》）正因為如此，早年就曾有學(xué)者認(rèn)為：“假若我們稱京戲為皮黃，不如稱漢劇為皮黃更為妥當(dāng)，因為京戲雖以西皮二黃為主，但它同時也吸收了昆曲與梆子腔以及許多地方小調(diào)。而漢劇在唱腔上卻比它更純粹，是真正以西皮和二黃兩腔為主的戲曲?！盵14]611與昆曲“閑雅整肅，清俊溫潤”典雅精致的風(fēng)格相比，皮黃腔激起明快、鏗鏘圓亮，真可謂“其音慷慨，血氣為之動蕩”。這種質(zhì)樸粗獷的獨特音樂風(fēng)格的出現(xiàn)，無疑給沉悶的劇壇吹來了一股清新的風(fēng)。一時間，皮黃腔成為時尚流行的聲腔，得到文人士大夫的青睞。乾隆四十九年，安徽望江人檀萃督運滇銅進(jìn)京，在京觀劇有感，寫了兩首《雜吟》詩，其一云：“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！痹娪凶ⅲ骸拔髡{(diào)弦索由來本古，因南曲興而掩之耳。二黃出于黃岡、黃安，起之甚近，尤西曲也?！保ㄌ摧汀兜崮喜萏迷娫挕肪砣┱缋ド角坏牧餍性炀土死デ恼Q生，皮黃腔的流行也造就了漢劇的形成，催生了京劇的問世。

梳理漢劇產(chǎn)生的歷史軌跡，考察漢劇文學(xué)形態(tài)與音樂形態(tài)的各種特色，不難發(fā)現(xiàn)，作為一個古老劇種，漢劇堪稱中國戲劇史上雅俗之變的一個經(jīng)典個案?？梢哉f，沒有清代中葉以后的花雅之爭與雅俗之變，就不會有漢劇的問世；而不了解漢劇的前世今生，也就難以深入理解清代中葉以后中國戲劇的歷史嬗變與本質(zhì)特征。

一部中國戲劇史，就其本質(zhì)而言，就是一部雅俗藝術(shù)互動的歷史。從來自民間的南戲，到自然本色的元人雜劇，到脫胎于“四大聲腔”最終得以雅化的明清傳奇，再到民間“花部”的興起與京劇的誕生，俗文學(xué)與地方戲，始終是中國戲曲形成與發(fā)展過程中最為活躍的元素。然而，對于這一最活躍的“元素”，在學(xué)術(shù)研究中卻往往被邊緣化了。從某種意義上說，包括漢劇在內(nèi)的花部戲曲，無論是其戲劇史地位還是其審美價值，都尚未引起學(xué)界應(yīng)有的、足夠的關(guān)注，這一現(xiàn)象，或可稱之為一種學(xué)術(shù)視野的遮蔽。而“消解‘花’、‘雅’，貫通古今，可能是戲劇文學(xué)研究的出路之一”[15]94，也可能是新的學(xué)術(shù)生長點之一。

[1]青木正兒.中國近世戲曲史[M].北京：中華書局，2010.

[2]錢德蒼.綴白裘：第三冊[M].北京：中華書局，2005.

[3]安樂山樵.燕蘭小譜[M]//清代燕都梨園史料：上.北京：中國戲劇出版社，1988.

[4]焦循.花部農(nóng)譚[M]//中國古典戲曲論著集成：八.北京：中國戲劇出版社，1987.

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I236.63

A

1001-4799（2010）06-0007-05

2010-08-20

國家社會科學(xué)基金資助項目：09BB016

朱偉明（1957-），女，浙江杭州人，湖北大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國古代戲曲、小說研究。

熊顯長］