張鵬飛

(亳州師范高等?？茖W校，安徽 蒙城 233500)

論亳州梆劇的文化承續(xù)及演進佳境

張鵬飛

(亳州師范高等專科學校，安徽 蒙城 233500)

安徽地方戲亳州梆劇又稱豫劇，也是皖北地區(qū)最受歡迎的瀕危戲曲劇種之一。亳州梆劇屬于河洛文化，它既是河洛文化孕育出的一朵靚麗的藝術奇葩，也是河洛文化精神在中國傳統(tǒng)戲曲門類的藝術綻放。亳州梆劇誕生時間較晚，然其根源卻很古老，它承繼了河洛文化的傳統(tǒng)，也延續(xù)了河洛文化的許多原始意識，在哲學思辨、倫理道德、美學觀念等文化內涵上與河洛文化有著割舍不斷的審美關聯(lián)。

安徽地方戲；亳州梆?。缓勇逦幕?；文化流變；藝術演化

一、亳州梆劇的文化流變

河洛文化從地域上講，特指洛水匯入黃河所形成的內外及周邊區(qū)域，它以河洛為中心，形成了包括洛陽、鄭州，輻射山陜、河北、豫南、皖北等周邊地區(qū)。河洛文化是中原文化的核心載體，與“河圖洛書說”有著密切的關系。《周易·系辭上》載“河出圖，洛出書，圣人則之”，“河圖”、“洛書”是中國古代流傳下來的兩幅畫面神秘、內容豐富、耐人尋味的圖案，它們凝結了古代先哲超凡的生命智慧。同時，“河圖”、“洛書”作為中國儒家經典的文化來源，又蘊含著中國哲學最古老的原創(chuàng)思想。可以說，河洛文化既包括了以農耕經濟為中心的物質文明，也包括了由此而產生的政治、經濟、文化、習俗、心理等政治文明和精神文明。

河洛文化具有中國特色的思維方式和道德觀念，維系著文化思想的正統(tǒng)性、源頭性、穩(wěn)定性與承傳性，因而成為中華民族的核心文化。同時，河洛文化博大精深、包羅萬象，包括諸如河南澠池的仰韶文化、以黑陶為特征的河南龍山文化、三代的史官文化、周公的禮樂文化、以孝為核心的倫理文化、根植于河洛的姓氏文化，以及最早發(fā)明于河洛地區(qū)的音樂、舞蹈、美術等文化。由此說明， 河洛文化是中華民族的祖型文化，是華夏文明的根文化。從這個意義上講，皖北地區(qū)地處中原區(qū)域內的河洛文化園囿，它的文化、思想、藝術及劇種特色等皆必根植于河洛文化。

河洛文化的生命空間大致以黃河與洛河相交的內外三角為中心，屬中華民族的祖先早期活動的主要范圍 ，其直接源頭距今已有五千年之久。在夏商周等華夏文化形成的關鍵時期， 河洛地區(qū)多是國都所在地， 從而奠定了河洛文化在中原文化以及中華文化中的核心地位。河洛文化對于中原人來說影響可謂深遠，而且在社會生活、風俗習慣、心理意識、行為方式等諸多領域皆有極為廣遠的審美影響。亳州梆劇作為一個承載著河洛文化大量文化信息的藝術載體，更是一個亟待挖掘的文化藝術寶庫。它在解放前主要由外來劇班和地方一些不正規(guī)的戲班子零散演出。解放后組成“工人劇團”，引進了新的戲劇表現(xiàn)手段。亳州梆劇在唱腔上有慢板、二八板、飛板、栽板、滾板、流水板等板式。伴奏樂器有“打擊樂”(大鑼、小鑼、戰(zhàn)鼓、梆子、邊鼓、鈸、镲等)和“民間管弦樂”(竹笛、板胡、二胡、月琴、嗩吶、笙等)。文武場曲牌約有幾百支之多。行當亦分生、旦、凈、末、丑五行，主要修習“四功”、“五法”等技藝。傳統(tǒng)劇目多達四百多個，著名的有《張羽煮海》、《李天保吊孝》、《洛陽橋》、《柳蔭記》、《天門陣》、《大狼山》、《香囊記》、《陳州放糧》、《穆桂英掛帥》、《西廂記》、《天仙配》等。

古語曰：“泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深?！焙勇逦幕云渌哂械钠毡樾砸饬x和京都文化的共同性質，使其在華夏的諸多地域皆有巨大的影響力。亳州梆劇就秉承了河洛文化的優(yōu)良品格，吸納了炎黃子孫都能接受的深層審美意識，因而更容易為觀眾所認同。河洛地區(qū)為了維持農業(yè)社會和宗法體制的和諧， 讓民眾相安無事、互不侵犯、和諧共處，建構了一套以“孝親”為中心的倫理道德規(guī)范，作為大家共同遵守的社會約定。由此可見，河洛文化十分推崇倫理道德。在河洛文化土壤中誕生成長的“亳州梆劇”，從母體中便形成了尊崇倫理道德教化的意識，并把懲惡揚善作為最重要的美學原則。譬如，安徽亳州梆劇團近期創(chuàng)演的新編古裝劇《拆磨記》就是根據(jù)《舊唐書》里的史料加以創(chuàng)作編寫的。故事講述唐代宗大歷十三年(778年)春，汾陽王郭子儀之女、京兆尹趙縱之妻郭晴京郊射獵，在白渠畔巧遇失散多年的師娘，得知王公權貴沿白渠修建水磨與民爭水，妨礙灌溉，百姓們寫下了“萬民折”請求拆掉水磨以解旱情。郭晴回家將萬民折交與丈夫，趙縱遂下了拆磨令，但以盧國公為首的王公權貴抗令不遵。郭晴據(jù)理以情巧妙地說服了父母及嫂子升平公主，她們帶頭拆了水磨，盧國公只得認輸，各家王公權貴的水磨全部被拆除。該劇在尊重史實的基礎上，演繹出豪爽機智的郭晴、垂范社稷的升平公主、深明大義的郭子儀、自私自利的盧國公等人物形象，給觀眾留下了雋永的回味。同時，為了滿足現(xiàn)代觀眾的審美欣賞，導演完全采用話劇的舞美技法：大幕拉開處只見一座座大磨立于舞臺，隨著情節(jié)的發(fā)展，磨的數(shù)量逐漸減少，直到最后一座水磨被拆掉，渠水直瀉而下，這讓觀眾贊嘆不已。

亳州梆劇深受傳統(tǒng)農業(yè)文化的影響。對最基層老百姓的生活、命運和精神情感的執(zhí)著表現(xiàn)，決定了亳州梆劇創(chuàng)作理念中始終如一的平民意識和以農村生活為主的題材意識。同時，由于皖北民眾自古以來以農為本，且大多數(shù)地方戲劇的創(chuàng)作與聽眾也來自農民，因此，平民百姓的生存要求、情感愿望、精神渴求等最基本的生命意識，就構成了地方戲創(chuàng)作的最終目標與推動力。即使描寫古代的宮廷生活、戰(zhàn)爭史詩、歷史事件等，也須以平民百姓心目中的最普通形象加以表現(xiàn)。諸如《三哭殿》、《打金枝》等對宮廷生活的描寫也完全農民化了，即完全仿造普通百姓日常生活中的家庭矛盾、情感糾葛去加以描摹演繹。同時，河洛文化又是古代農業(yè)文明智慧的結晶。老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想正是河洛文化思想的真實寫照。亳州梆劇天生一副質樸自然的純真本性，于是自然之美就成為戲曲表演藝術的最高審美追求。它的演唱風格體現(xiàn)在唱中有說、半說半唱、唱中有笑、唱中有哭等，而不像其他知名劇種那樣注重較高的程式性，它的表演詞匯大多具有生活化、地方化、通俗化的語言特色。同時，它追求的是通過變形而更貼近觀眾身邊的現(xiàn)實，給觀眾以真實感，以滿足其自然而然的欣賞心態(tài)。

亳州梆劇的大團圓結局完全符合戲曲處理矛盾結局的手法。戲曲表現(xiàn)人生當然離不開矛盾沖突，也就是離不開《易經》中所說的陰陽二氣。戲曲的開端通常要揭示陰陽二氣的沖突，也即揭示陰陽二氣“失和” 的原因，進而揭示陰陽二氣因“不和”而出現(xiàn)的爭斗，再使陰陽二氣由“不和”走向“大和”，最后呈現(xiàn)“團圓”局面，以實現(xiàn)戲曲沖突的終結。中原既是戲曲藝術的發(fā)祥地，又是河洛文化的大本營；因此，戲曲難免會受到河洛文化中“大和”哲學觀念的熏陶。亳州梆劇作為宋元雜劇的后世變種，自然也因保留“ 大團圓”結尾手法而和河洛文化掛起鉤來。即使矛盾再復雜，斗爭再尖銳，中原人總要讓它得到解決，哪怕是現(xiàn)實生活中難以實現(xiàn)的事情，也要讓它在想象中得以實現(xiàn)。譬如元雜劇中關漢卿的《感天動地竇娥冤》、白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》等，都是絕佳的佐證，劇情充滿了對人生樂觀積極的進取態(tài)度，這正是河洛文化中“大和”觀念的生動顯現(xiàn)。

可以說，“亳州梆劇”作為一種獨特的戲曲劇種藝術形式，是中原文化的多種成分在特定條件下有機融合的結果，是中原“內省”文化心理的“外化”形態(tài)。戲曲活動是一種文化現(xiàn)象，同時更是地方音樂、舞蹈、民風、習俗的載體，它往往蘊含著異常豐富的地方文化與藝術內涵，是一個融精神追求與物質生活為一體的民俗文化寶藏。戲曲的各個元素如同漫長的人類文明進程中偶爾留下的活化石，令世人得以有幸一窺久遠的戲曲生命的真實面目，甚至在不經意間，就掀開了古代歷史十分生活化的一角；這些無法替代的文化資源，更是用民間話語構成了一部有別于官方敘事的厚重的歷史文本。普通民眾在孩提時代就接受傳統(tǒng)戲曲文化的滋養(yǎng)，傳承上輩人的文化習俗、道德觀念、生命精神，并成為內在的精神需要和自覺的行為準則。戲曲文化在道德傳承、文化普及、觀念灌輸?shù)戎T多方面皆承擔了重要的歷史使命。

二、亳州梆劇的藝術演化

中國傳統(tǒng)地方戲曲是華夏數(shù)千年文化發(fā)展的生命結晶，它是在詩、詞、歌、賦、曲、伎等多種文化形態(tài)的基礎上衍生、發(fā)展、完善起來的，也真實、自然地反映了中華民族的歷史生活，表達了炎黃子孫的生活道德、思想情操和審美理想。地方戲的音舞性、程式性、虛擬性和敘事性等基本特征，以及美、情、神的審美要求，構成了傳統(tǒng)戲曲的觀賞價值。同時，中國傳統(tǒng)戲曲又以其特殊的審美方式，既給觀眾帶來了“集體體驗”的神圣、“心理交融”的癡迷、“當場反饋”的妙趣、“唱、念、做、打”的美感，又在漫長的歷史演化進程中，塑造、組建、調整著中國觀眾的傳統(tǒng)審美情結?？梢哉f，觀眾在造就戲曲的同時，也造就了能夠欣賞戲曲美的觀眾。因此，地方戲曲要發(fā)揮應有的社會教化功能，就應當塑造觀眾的審美心理定勢，并整合、組建、協(xié)調、拓展觀眾的欣賞趣味和審美能力。

亳州梆劇處在科學技術突飛猛進、生活節(jié)奏日益加快、社會信息高速傳播的環(huán)境中，也像許多瀕危的地方戲劇種一樣陷入了劇場冷清、觀眾銳減、演員走失、經費短缺的生存窘態(tài)。概因當今國民審美心態(tài)的物欲化、世俗化、冷漠化、躁動化，而這種傾向的表現(xiàn)就是突出感官刺激、消解人文精神、排除道德限制等。為此，弘揚傳統(tǒng)藝術，振奮民族精神，徹底改變亳州梆劇演出市場的不景氣狀況，是當?shù)氐胤綉蚯ぷ髡吡x不容辭的時代責任。他們要摸準病理、開準方劑；由表及里、循序漸進地加以救治。首先，引導民眾養(yǎng)成健康的生活習慣。世人的物欲、審美、享樂、賞娛等皆需要正確的引導；戲曲藝術家必須緊緊把握時代的脈搏和民眾的審美取向，通過優(yōu)秀劇目去澄清世情、啟迪情智，讓觀眾感悟美好和領略善良。其次，培育觀眾賞析層，力求消解觀眾心理阻隔，適應觀眾審美情趣滿足觀眾心理追求。再次，創(chuàng)新機制、改善管理、凝聚人才。一個劇種的興衰存亡，總是和這個劇種代表人物的知名度成正比，解決人才問題是亳州梆劇振興的關鍵所在。最后，更新創(chuàng)作觀念。明代王驥德說：“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣，大都創(chuàng)始之音，初變腔調，定自演樸漸變之而婉媚，而今之婉媚極矣。”[1]清代戲劇家李漁云：“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！盵2]由此可知，惟有居危思變、居變思創(chuàng)、趨于時尚、順應時代，方能獨占鰲頭而揮灑自如。具體來說，要著重把握以下幾個方面：

(1)塑造人物形象的真實描摹。亳州梆劇在很大的成分上是農民藝術，因而在人物塑造上也要用農民的眼光、心理去著色。隨著社會的進步，農民的審美眼光與心理也在演化，他們對以往傳統(tǒng)梆劇中那些脫離人物身份而過分“農民化”的人物也失去了興趣。因而， 亳州梆劇的編導在劇目現(xiàn)代化的進程中，就必須使人物身份、個性、行為方式向現(xiàn)代生活的真實性靠攏。像《包青天》中的包拯，就不再是傳統(tǒng)劇情中那個審罷官司餓得慌，跳到鍋臺上蘸著辣椒吃窩窩的頭腦簡單、行動粗莽的包黑子，而是威嚴沉穩(wěn)、胸有城府、貼近生活的龍圖閣大學士，人物的內心世界亦應該展示得準確、細致，人物的行為動作同樣要組織得規(guī)則、有序。同時，人物的表現(xiàn)要注重從“村野粗獷”走向“雅俗共賞”，從“無序”變成“規(guī)范”。傳統(tǒng)的戲曲人物性格塑造具有極強的經驗性。人們雖從現(xiàn)實生活出發(fā)，但總是包含著強烈的主觀色彩，因而人物塑造不夠精確細致且具有模糊性。由此產生的戲曲人物夸張、變形的寫意特點，也伴隨著人物塑造的程式化、類型化。然而，隨著現(xiàn)代社會精確化的工業(yè)生產方式的發(fā)展，加之西方寫實藝術的傳入和影視藝術的普及，觀眾對“形似”的要求在增加。因此，強調生活化而淡化程式感就成為強化人物塑造真實性的審美追求。

(2)演繹鄉(xiāng)情濃郁的新編劇目。亳州梆劇大多以表現(xiàn)世俗風情為主，少有“靡靡之音”。王培義說：“豐、沛、蕭、揚昔乃盛出英雄武士之域，今為產育盜賊土匪淵藪。又少林久以拳藝著，豫劇受此影響，遂奠武戲之基。鄭風淫蕩非獨古時為然，迄今猶有余澤、開封、歸德等處之劇被其浸潤，因致構成下等兒女情劇。最著者如《賣胭脂》、《占花魁》、《桃花庵》堪為代表?！盵3]這就是說， 歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實生活造就了剛柔相濟的地方戲特點。但亳州梆劇作為一種傳統(tǒng)文化，在社會主義市場經濟條件下，也在不斷地引進競爭機制，改變或完善自身結構。社會轉型的確拓展了新的生活空間，給亳州梆劇的現(xiàn)代戲創(chuàng)作帶來了相應的變化。然而，亳州梆劇是一種民間藝術，它源于民間，反映的是老百姓的喜怒哀樂，因而其根本方向必然是返璞歸真，即從城市返回農村以尋找適應自己生存的藝術沃土。老百姓渴望正義、企盼清廉，地方戲應始終堅持這個創(chuàng)作方向。亳州梆劇的許多劇目和舞臺形象都是按照農民的心理愿望和審美情趣加以改編塑造的，因而有著鮮明的地方色彩和濃郁的生活氣息，深受廣大農民群體的歡迎?？梢哉f，亳州梆劇在其可持續(xù)發(fā)展過程中，要把握時代的脈搏，既不能無視市場的導向作用， 也不能過于商品化、市場化、庸俗化。地方戲應擴大藝術視野、提高審美能力、豐富藝術經驗、把握內在規(guī)律，創(chuàng)造出一批既適應時代潮流又不失自身特色的新劇目。

(3)建構順應觀眾的悟化模式。亳州梆劇對于新的表現(xiàn)手法的探索應該以觀眾的審美心理及需求為依據(jù)。因為，失去了觀眾，就意味著地方戲生命力的枯竭。梅蘭芳大師曾說：“戲劇上的改革，一定要配合觀眾的需要來做，否則就是閉門造車，出了大門就行不通了?！睂徝缆?lián)想可以把演員的動作和語言轉化為具體的形象，觀眾審美聯(lián)想的最基本任務是充實舞臺形象。它不僅可以讓觀眾填補劇情空白，使舞臺形象豐富多彩，還可以幫助觀眾勾畫未來的情節(jié)，在審美中享受自我實現(xiàn)的愉悅。審美期待是在戲曲審美活動中對一種愿望的等待，它是一種以情感、情緒為主體的精神渴求，而不是求知的欲望、理智的思考。亳州梆劇是一種集歌、舞、故事、音樂、美術為一體的綜合性藝術，它所喚起的審美期待是以“真美”去“娛人情”，即以具有中原地域特色的“美的藝術”去愉悅大眾。而觀眾的審美理解又是一種在感知的基礎上探求審美對象內部聯(lián)系的理性認識活動，一般可分為背景理解、表層理解、內層理解三個層次。背景理解既包括觀眾對劇作中所表現(xiàn)的社會觀念、所運用的歷史知識的認知，也包括對劇作中所采用的簡化手法、象征技巧的領會。奧·威·史雷格曾明確指出:“關于一部作品是否宜于上演，常常要看觀眾的接受能力與性癖?！盵4]可以說，觀眾的接納程度在某種意義上預示著戲劇作品的社會命運。觀眾在進入劇場看戲之前，頭腦中早有了各式各樣的思想觀念、文化知識和語言符號，看戲時就會不自覺地通過各自的“前理解”與劇情進行交流、聯(lián)系，進而對劇情進行了補充、拓展。此外，劇作者還應努力用鮮活的“超前意識”去打破觀眾囿于習慣、囿于傳統(tǒng)的褊狹思維定勢，將觀眾從自身“前理解”的封閉性和保守性中引渡出來，“迫使讀者對自己習慣的法則和期望產生一種批判性的新認識”[5]。馬克思曾說:“要訓練一雙能感受音樂之美的耳朵?！蓖瑯?，亳州梆劇作作為一種高度綜合的藝術形式，具有一整套高度程式化的獨特的藝術語匯，沒有一定的專門素養(yǎng)就無法很好地欣賞它。著名戲劇家吳祖光說:“一些青年人不喜歡看傳統(tǒng)的豫劇，這也是事實。這里面有一個培養(yǎng)觀眾的問題。中國戲曲(包括豫劇)內涵豐富，有高度的藝術性和技術性，確實可能不像所謂‘現(xiàn)代音樂和現(xiàn)代舞蹈’那樣淺顯易懂，必須有一個了解、熟悉和適應的準備過程?！盵6]

可以說，地方戲曲是一種大眾化的藝術形式，富有群眾性、自娛性、愉悅性，有無數(shù)人群自發(fā)地喜愛且長時間地癡迷它。它在長期的文化演進中，始終以“大眾情人”的社會定位而受到老百姓的喜愛。與此同時，社會各階層的意識形態(tài)也默默地滲透到戲曲之中。比如說，劇作家希望自己創(chuàng)作的作品能夠雅俗共賞；演員雖以戲曲表演作為謀生手段，但渴望自己的表演藝術能夠為社會各階層所接受和歡迎；觀眾更希望在戲曲的觀賞中消遣娛樂，并獲得思想情愫的滿足愉悅。因此，地方戲曲在中華民族豐厚的文化精神遺產中占據(jù)著顯赫的地位，它從思想內容到文化內涵，皆以極大的精神涵蓋和獨到的美學品格，全面深刻地揭示民族的心理素質與精神狀態(tài)。同時，地方戲曲與哲學、歷史、宗教、法律、倫理等又都有著千絲萬縷的聯(lián)系，并密切服務于社會政治生活和精神審美需求。它寓教于樂，潛移默化地豐富了一代代國人對民族精神、傳統(tǒng)道德、生命意識的感悟，并在塑造民族性格、整合社會力量等方面發(fā)揮著不可替代的審美作用。

綜上所述，亳州梆劇作為傳播民間文化的載體， 深受中原文化的撫養(yǎng)哺育，承載著幾百年中原民間文化的歷史，營建了中原文明的繁榮景觀。站在時代的視點回望梆劇， 總體感覺是亳州梆劇的創(chuàng)作觀念還不夠開放， 政治與道德的評價體系依然存在不足，生活題材范圍開拓得不夠開闊。即沒有站在人類的、哲學的、美學的高度去審視民族文化，缺乏對于生活廣度與深度的概括和開掘，也缺乏對于時代本質內涵的深刻把握的力作，等等。在大力弘揚優(yōu)秀民族文化、建設社會主義新文化的今天，毫無疑問，對類似亳州梆劇等瀕滅劇種的搶救與保護乃當務之急，應引起全社會有識之士的關注和重視，從而真正建構起挽救瀕危劇種的審美佳境。

[1] 王驥德.曲律[M]//中國戲曲研究院中國古典戲曲論著集成(四).北京:中國戲劇出版社，1959：78.

[2] 李漁.閑情偶寄[M].北京:中國戲劇出版社，1959：26.

[3] 譚靜波.豫劇文化概述[M].北京:中國戲劇出版社，2002：89.

[4] 余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都:四川人民出版社，1985：128.

[5] 特里·伊格爾頓.文學原理引論[M].劉峰，譯.北京:文化藝術出版社，1987：96.

[6] 吳祖光.吳祖光談戲劇[M].南昌:江西高校出版社，2003：199.

[責任編輯 毋愛君]

ReviewsandProspectsoftheCultureContinuationandDevelopmentCoursesofBozhouBangziOperainAnhui

ZHANGPeng-fei

(BozhouNormalCollege,Mengcheng233500,Anhui,China)

Bozhou Bangzi, a kind of local opera in Anhui also called as Henan opera, is once one of the most poupular operas, but an opera, nowadays on the verge of disappearance in the northern region of Anhui. Bozhou Bangzi belongs to the He-Luo culture, where has bred the opera with a specific art style and cultivated the spirit of He-Luo culture in a variety of the Chinese traditional dramas. In fact, born in a rather later time with its culture origin from the ancient time, the opera inherits the tradition of the He-Luo culture and carries on a lot of primitive consciousness, which has certain aestheitic correlation with the He-Luo culture in the cultural interaction including philosophy speculation, ethics and moral, aesthetic sense and so on.

local opera of Anhui; Bozhou Bangzi opera; He-Luo culture; cultural development course; art evolvement

2010-01-05

張鵬飛(1967-)，男，江蘇泗洪人，副教授，主要從事文藝美學、公共關系學和中國傳統(tǒng)文化研究。

E-mail：zpf662008@126.com

J617.5

A

1673-9779(2010)02-0198-04