彭成廣

(西南民族大學文學院，四川 成都 610041)

如果要為武俠小說追根溯源的話，也許可以把太史公的《游俠列傳》視為其濫觴。以后的武俠類小說，如唐人傳奇類的《虬髯客傳》、《紅線》、《聶隱娘》，明清的公案小說與演義系列如《水滸傳》、《三俠五義》、《兒女英雄傳》等，就始終擺不脫“游俠”的影子，其主人公都行走于江湖而尚氣任俠；同時，給出具體歷史時空選擇，強調歷史感，也有“列傳”的痕跡。這一點即使在后來的新派武俠小說代表人物如梁羽生、金庸等的作品中也體現(xiàn)得很明顯。

而古龍不同，古龍雖是新派武俠小說的杰出代表之一，但他在新派的基礎上推陳出新，別開生面，其小說在追求情節(jié)的新與變的同時，更打破了傳統(tǒng)的敘事套路與秩序，顛覆了傳統(tǒng)的敘事模式，對敘事權利進行重新定位與極度闡釋，強度捍衛(wèi)敘事者的權威，來充分實現(xiàn)書寫自由，體現(xiàn)了過分地追求“個體”完整性等現(xiàn)代權利意識；另一方面，在強度捍衛(wèi)敘事者權威的同時，有力轉變敘事策略，主動干預敘事進程，使得文本極具獨特的藝術張力，使敘事者、被敘事者與讀者的關系交織，三者之間的關系不再有不可逾越的鴻溝，可以說，古龍使得被敘事者和接受者等改變被動地位，變得主動起來，可以參與到整個敘事進程，從而張揚了公正與平等等現(xiàn)代性意識①。

一、捍衛(wèi)敘事權威

在傳統(tǒng)武俠小說中，“俠客”是虛構的產(chǎn)物，但由于傳統(tǒng)文化的浸染與禁錮，即使虛構，也是有所保留的虛構。由于具有較強的歷史感，所有主要人物，“無一人無來處”，有其活動年代、環(huán)境與背景，似乎是為俠客身份“正名”，從而取得真實感。而古龍小說不同，古龍似乎更愿意純粹地虛構，他有意回避俠客的身世隱私，模糊俠客的活動背景，生活歷程含糊，語焉不詳。為了做到這一點，一方面，他讓俠客單獨出場，陸小鳳、西門吹雪、楚留香、阿飛等無不如此，他們幾乎無派別、無組織，家世淵源關系也幾乎被忽視；另一方面，即使“大風堂”、“青龍會”等武林組織出現(xiàn)，也只是虛置，古龍絕對地保護了他們的“隱私”，使讀者想“按圖索驥”而不能，包括俠客所處的年代也模棱兩可。古龍顛覆了傳統(tǒng)的以史為線的敘事模式，使得讀者在接受小說時，必須自我消解“俠客從何處來”的疑問，他注重的不是通過歷史的組織與嵌入來再現(xiàn)、回顧歷史的一角，而是通過虛構人物和消解歷史，來維系作者的敘事權利，高度強化了敘事者的絕對權威，書寫現(xiàn)代人的情感，是極強的現(xiàn)代個體意識的張揚，把新派武俠小說推向新的極致。

與俠客身份相承的武功，同樣是古龍小說求新求變的重頭戲，也是古龍個體性的極度張揚與敘事策略的高度創(chuàng)新之處。在傳統(tǒng)敘事色彩濃厚的武俠小說中，俠客的武功也講究淵源原則，以金庸為例，其筆下的張無忌、令狐沖，一為武當，一為華山，都有派系而且?guī)煶鲇忻?，他們的武功剛開始并不好，后來經(jīng)過高人指點，才有所達成，并且有招有式，如“乾坤大挪移”、“獨孤九劍”，像段譽那樣不愛苦心練武的公子最后成為一等高手，也是由于各種陰差陽錯的機緣巧合，雖是虛構，也平添幾分真實，“淵源”有來處，有緣由。

古龍很少正面著墨俠客的蓋世奇功，也很少交待俠客獨步天下的武功的來源，俠客的蓋世武藝是與他們這些個體一同出場的，也就是說，古龍切斷了他們?yōu)楹斡腥绱吮绢I的淵源性，賦予了他們武藝的“先驗性”②，他們本就如此，他們的功夫天生了得。讀者要接受俠客的武功，同樣需要自我解構“俠客武功從何處來”、“他們的武功為什么會這么高”的疑問。古龍利用敘事權威來表明立場，面對質疑他小說中俠客及武功真實性的讀者，古龍作了無解的回答：“他們從該來的地方來?！眰b客的身份譜系如此，武功也如此。雖然古龍無法消解讀者產(chǎn)生質疑的機制，但他有權不解釋，他對敘事者的絕對權威進行了最好的詮釋，是現(xiàn)代性中個體意識的極度張揚。

二、轉讓與干預

在古龍小說中，由于敘事權威的獨斷，他只負責呈現(xiàn)人物、情節(jié)的面貌“是什么”，而不去解釋“為什么”。然而，世事無絕對，他在捍衛(wèi)敘事權威的同時，無論有意與否，他都使得作者的敘事權威有所轉讓，至少從讀者接受這一方面是如此。這就使得文本極具藝術張力。他把“為什么”這一功能交給讀者，讓讀者參與到整個敘事過程中，擴大了讀者的想象空間，讀者可以隨心所欲地解釋自己的疑問，作者與讀者分享了敘事權威的樂趣③。這體現(xiàn)了古龍對于公正及平等的現(xiàn)代性的闡釋。

同時，由于古龍有意模糊了人物時空觀念，忽視了譜系連帶關系，脫離了宗法制淵源的窠臼，就會不自覺地擴大讀者的接受空間，增強了讀者閱讀時的替代性滿足，讀者可以與《七種武器》中熱血漢子小馬、《多情劍客無情劍》中天涯浪子阿飛、《楚留香系列》中傳奇人物楚留香、《陸小鳳系列》中聰明絕頂?shù)年懶▲P等進行角色互換。這一點比傳統(tǒng)武俠小說成功，因為傳統(tǒng)武俠小說過分強調人物的“實指”而拉開了與讀者的換位距離，而古龍小說中人物形象的虛置更加貼近了讀者，使讀者能夠更加容易與俠客們換位，從而得到想象性的滿足。

如果說古龍為了保持絕對敘事權威的另一面反而擴大了讀者的接受空間是他的無意，那么他運用獨特的敘事技巧，來促進作者、讀者、俠客(被敘事者)的交織，就是一場“預謀”，是敘事的“預謀”。

如果作品是作者的自我投射，那古龍就是一個極例。古龍愛酒，李尋歡嗜酒如命；古龍好賭，陸小鳳正是賭場高手；古龍愛美人，楚留香、沈浪無不暖玉溫香抱滿懷?？梢哉f，古龍通過建構鮮明的人物形象，毫無保留地顯現(xiàn)了自我，實現(xiàn)了敘事權利，縮短了創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間的距離，是高度的個性張揚的體現(xiàn)，也實現(xiàn)了自我書寫的現(xiàn)代意識。

古龍還利用敘事者的權利，運用獨特的“議敘”敘述策略，使得敘事者直接介入敘事空間，強度干預敘事的進程。古龍以敘事者的身份直接干預敘事進程的小說很多，《七種武器》尤為明顯，例如：

這就是我說的第一個故事，第一種武器。

這故事給我們的教訓是無論多鋒利的劍，也比不上那動人的一笑。

所以我說的第一種武器，并不是劍，而是笑，只有笑才能真征服人心。

所以當你懂得這道理，就應該收起你的劍來多笑一笑！

(《七種武器·長生劍》)

這故事也給了我們一個教訓。真正的勝利，并不是你能用武器爭取的，那一定要用你的信心。無論多可怕的武器，也比不上人類的信心。

所以我說的第二種武器，并不是孔雀翎，而是信心!

(《七種武器·孔雀翎》)

干預敘事的過分運用，是作者的強烈感情的流露與表白，作者與讀者實現(xiàn)了“面對面”的直接交流，拉近了作者與讀者的距離，使得文本產(chǎn)生了獨特的藝術張力。

三、反叛敘事模式

在武打場面上，古龍小說打破傳統(tǒng)武俠小說的“過招”套路，盡可能不用或少用套數(shù)招式，而喜用戲劇蓄勢手法，極愛著墨渲染現(xiàn)場氣氛，極大地調動讀者審美機制，在真正過招之時，卻又以蒙太奇手法替換，打破讀者的期待視野，例如：

燕雙飛厲聲道：“李尋歡，我早就想和你一較高低了，別人怕你，我燕雙飛卻不怕你！”他反手扯開了長衫，露出了兩排飛槍。只見紅纓飄飛，槍尖在秋目下閃閃地發(fā)著光，就像是兩排野獸的牙齒，在等著擇人而噬。

李尋歡卻連瞧也未瞧他一眼。

燕雙飛大喝一聲，雙手齊揮，霎眼間已發(fā)出九柄飛槍，但見紅纓漫天，還未擊到李尋歡面前，突又紛紛掉了下來。再看燕雙飛，竟已仰天跌倒，咽喉上赫然已多了柄雪亮的刀！

小李飛刀！

(《多情劍客無情劍》)

傳統(tǒng)“二元對立”的觀念在古龍小說中得到了消解。這主要表現(xiàn)在“俠”與“盜”的人物形象、“善”與“惡”的面由心生臉譜模式、“正義”與“邪惡”的絕對對立三方面。在傳統(tǒng)小說中，大奸大盜之人總是眼露兇光，面目可憎，“惡”字當頭，是邪惡的使者；而大俠英雄總是面若潘安，風流倜儻，盡善盡美，是“善”的化身。他們的一舉一動，無不表明特定身份。其實這是對人性全面性的一種遮蔽。在古龍小說中，特定的人物形象和善惡的面由心生模式得到較大的消解，大俠也總有致命的缺點，如陸小鳳貪杯、愛色、喜打賭，李尋歡有“義圣情結”，西門吹雪極度自戀，傅紅雪有癲癇性精神分裂癥，齊小燕患孤獨癥等；而對善惡之分，古龍在《多情劍客無情劍》中就明言：“人性本無善惡，一個人是善是惡，都是后天的影響?！憋@然他要打破的就是由“面由心生”來區(qū)別善與惡的臉譜模式。真正的兇手是表面上看起來最不可能成為兇手的人，如《血海飄香》的真正兇手恰恰是楚留香最好的朋友無花與南宮靈，《劍氣滿天花滿樓》中的魔頭居然是正派武林的盟主鄭思遠，《繡花大盜》中賊喊捉賊的金九齡、步履蹣跚的熊姥姥均邪惡無比。古龍曰：“越是大奸大惡之人，表面上越是瞧不出的。若是滿臉兇相，別人一見便要提防，哪里還能做出真正的惡事？”④

同時，在古龍小說中，正義與邪惡的界限實在很模糊，如《白玉老虎》中趙無忌和唐玉誰是正義的使者，誰又是邪惡的化身？“大風堂”也好，“蜀中唐門”也罷，他們到底孰黑孰白？他們都是忠誠于組織的捍衛(wèi)者，他們都各自為戰(zhàn)。同樣，葉孤城與西門吹雪誰是俠，誰又是盜？他們行俠殺人偷盜也不過是為了滿足自己的獵奇心、好奇心。這樣一來，傳統(tǒng)“二元對立”的關系在古龍小說中就有所緩和，甚至消解。

古龍的小說還弱化了“英雄美人”、“花好月圓”的傳統(tǒng)模式，弱化了女性的地位，這一切都只是為了保持“俠客”相對完整的個體形象，是古龍對獨立意識的追求。在古龍小說中，女人永遠處于附屬地位，女性的出場只是滿足塑造俠客特定形象的需要，是可替換的，如為了塑造風流俠客陸小鳳，需要牛肉湯、薛冰、歐陽情、沙曼、葉雪等眾多女性出場呈現(xiàn)眾星拱月之勢，她們是犧牲品；如《白云老虎》中的衛(wèi)鳳娘，她與趙無忌有夫妻之名而無夫妻實，為了保全心愛的人，她最終選擇留在丑陋無比的地藏身邊，成為“白玉老虎”計劃中無辜的犧牲品之一；《多情劍客無情劍》中的林詩音，她的摯愛李尋歡為了成全自己的“義圣情結”，把她讓給了自己的“救命恩人”龍嘯云⑤。她們也許“偉大”，但更為可悲，她們或是為了成全俠客身份而做了陪襯物，或是成為俠客實現(xiàn)“俠義”的犧牲品，她們多在愛與錯愛中成了愛的祭奠物。在古龍的筆下，女性之于他們，也許和美酒、豪賭一樣，是暫時性的滿足，在屬于俠客本質性的觀念如“義氣”、“俠氣”面前，女人只處于附屬地位。同時，由于傳統(tǒng)的宗室觀念被打破，古龍并不多讓俠客與美人完美結合，女人對于古龍筆下的浪子，始終只是一個過客。即使心愛的女人不再，即使自己幸福的家庭被活生生地破壞，可浪子依舊仗劍走天涯。這樣一來，他筆下俠客所體現(xiàn)的就是一個完整的自我。這個自我是渾然的，不會因為其他任何因素影響俠客行走天涯的“步伐”。也許由于古龍的身份與特殊經(jīng)歷的限制，這個完整的個體只屬于男性俠客，但也正好可作為古龍的本性流露，是對“自我”的過度追求與詮釋，對個體意識的極度張揚。

注釋：

①吳冠軍：《多元的現(xiàn)代性》，上海三聯(lián)書店，2002年，第39-41頁。

②(丹)扎哈維：《胡塞爾現(xiàn)象學》，李忠偉譯，上海譯文出版社，2007年，第44頁。

③朱立元：《接受美學導論》，安徽教育出版社，2004年，第57頁。

④古龍：《楚留香系列·午夜蘭花》，珠海出版社，1995年，第5頁。

⑤李歐：《極致之變的陷阱——古龍武俠病態(tài)心理剖析》，《當代文壇》，2000年第4期，第49頁。

[參考文獻]

[1](美)華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明，譯.北京:北京大學出版社,2005.

[2]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社,2004.

[3]陳平原.千古文人俠客夢[M].北京：新世界出版社,2002.

[4]劉賢漢.古龍武俠小說散論[J].世界華文文學論壇,1997(3):27-31.