●文 岳 雯

彼時(shí)，馬克思還不是那個(gè)滿臉虬髯，目光炯炯有神的革命導(dǎo)師。他還是一位興趣廣泛的文藝青年，寫詩(shī)，寫幽默小說(shuō)，寫悲劇，嘗試一切他能嘗試的創(chuàng)作，就像此時(shí)的你和我。自然，文藝青年迅速褪去了一身的文藝氣，“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”在他的辭典里變得無(wú)比重要，盡管如此，文藝仍然沒(méi)有淡出他的視野，只是看待問(wèn)題的視角發(fā)生了變化。除了那些鴻篇巨論以外，他和他一生的摯友恩格斯還給人寫信，給拉薩爾，給考茨基，給還有一些我們沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的作家，鄭重其事地討論文藝問(wèn)題。后來(lái)的馬克思主義者們煞費(fèi)苦心地把那些文章、信件攢了起來(lái)，構(gòu)成了一個(gè)密不透風(fēng)的體系。說(shuō)實(shí)話，我內(nèi)心總是狐疑，倒也不是不信，只是覺(jué)得，體系、邏輯固然是好的，那些帶著個(gè)人印跡在文本里橫沖直撞的句子本身不也足夠精彩么，真理有時(shí)候可能恰恰隱藏在只言片語(yǔ)背后，冷不丁地讓你一愣神，凝神端坐。

比如，他說(shuō)天真的一段話，摘抄如下：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎？在每一個(gè)時(shí)代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對(duì)我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長(zhǎng)的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會(huì)階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個(gè)社會(huì)階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會(huì)條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開(kāi)的?！保ā墩谓?jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言）

真敏銳啊。天真是使一個(gè)人感到愉快的東西，雖然我們現(xiàn)在都已經(jīng)無(wú)法天真，或者說(shuō)是無(wú)法回復(fù)到兒童式的天真，即無(wú)知無(wú)識(shí)的自然狀態(tài)。那么，只能是在一個(gè)“復(fù)雜”的層面上重現(xiàn)天真。文學(xué)，在某種意義上就是社會(huì)的天真閥。我們對(duì)其認(rèn)知一向是與人的精神、思想、情感聯(lián)系在一起的。既然每個(gè)人的日常生活都被物質(zhì)生活所決定著，我們有理由要求在精神領(lǐng)域有那么一點(diǎn)點(diǎn)讓人愉悅的天真之氣。這天真，不是假裝稚氣，相反，它提示了一種我們?cè)?jīng)擁有過(guò)而又失落了的東西，因此讓我們備感憂傷，亦備感向往。

天真是與鄙俗相對(duì)的。毫無(wú)疑問(wèn)，革命導(dǎo)師馬克思和恩格斯都認(rèn)為他們所處的德國(guó)環(huán)境是鄙俗的，是令人窒息的。這種鄙俗有強(qiáng)大的力量緊緊捆住一切，即使最偉大的靈魂也不能不沾染上鄙俗的味道。比如，恩格斯就分析了德國(guó)最偉大的作家歌德身上的鄙俗氣。他說(shuō)：“在他心中經(jīng)常進(jìn)行著天才詩(shī)人和法蘭克福市議員的謹(jǐn)慎的兒子、可敬的魏瑪?shù)臉忻茴檰?wèn)之間的斗爭(zhēng)；前者厭惡周圍環(huán)境的鄙俗氣，而后者卻不得不對(duì)這種鄙俗氣妥協(xié)，遷就……連歌德也無(wú)力戰(zhàn)勝德國(guó)的鄙俗氣；相反，倒是鄙俗氣戰(zhàn)勝了他；鄙俗氣對(duì)最偉大的德國(guó)人所取得的這個(gè)勝利，充分地證明了‘從內(nèi)部’戰(zhàn)勝鄙俗氣是不可能的。歌德過(guò)于博學(xué)，天性過(guò)于活躍，過(guò)于富有血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來(lái)擺脫鄙俗氣，他過(guò)于敏銳，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過(guò)是以夸張的庸俗氣來(lái)代替平凡的鄙俗氣……他的生活環(huán)境是他應(yīng)該鄙視的，但是他又始終被困在這個(gè)他所能活動(dòng)的唯一的生活環(huán)境里。”（《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》）這么說(shuō)來(lái)，偉大如歌德、席勒在恩格斯看來(lái)也是無(wú)法逃脫鄙俗氣的啊。

在馬克思眼里，我們這些人，大概算是早熟的兒童。早熟，意味著對(duì)環(huán)境、對(duì)事物與事物之間、人與事物之間以及人與人之間的關(guān)系有敏銳的洞察。對(duì)，是“洞察”這個(gè)詞，我們賦予洞察以智慧的含量，而將蒙昧、懵懂視為一種不那么有價(jià)值的品質(zhì)毫不猶疑地丟棄。洞察之后是游刃有余，意味著在復(fù)雜糾纏的關(guān)系中找到生存空間和容量，它從表面滑行而不深入、觸及事物的根底，是一種自我保全的策略，這樣一種犬儒主義深深植根于我們的民族性格里，在文學(xué)上有諸種反映。比如，我們認(rèn)為深刻是對(duì)一部作品的最高評(píng)價(jià)。再比如，對(duì)人情世故的描寫在我們的文學(xué)里得到了極大彰顯。

簡(jiǎn)言之，中國(guó)文學(xué)一直有兩種路數(shù)，一脈是天真，一脈是世故。然而，天真往往不敵世故。世故一脈，我們可以在張愛(ài)玲身上得到最好的驗(yàn)證。大家庭里人與人復(fù)雜的關(guān)系，她看得無(wú)比清明，用現(xiàn)在一個(gè)女作家的話說(shuō)就是提筆就老。我們?cè)谒男≌f(shuō)里可以看到人世的許多秘密，這大概是她盛行當(dāng)時(shí)以至到現(xiàn)在還有強(qiáng)大影響力的原因吧。世故的力量就是這么強(qiáng)大。當(dāng)然，她的世故之后有悲憫在，這是現(xiàn)在許多作家學(xué)其皮毛失其神髓的原因。這個(gè)放下不表。這種世故發(fā)展到現(xiàn)在，使我們的文學(xué)呈現(xiàn)出一種混濁，或者說(shuō)鄙俗的景觀。比如，官場(chǎng)小說(shuō)大行其道，職場(chǎng)小說(shuō)風(fēng)頭正熾，無(wú)不提供一種更為淺近的、功利的東西，而與應(yīng)有的精神無(wú)涉。天真這一脈則微弱得多。從廢名到沈從文，再接下來(lái)就是汪曾祺，天真的因子在我們的文學(xué)里斷斷續(xù)續(xù)流傳。這些作家首先為我們提供的是天真的人物，《邊城》里的翠翠，純真得像小鹿一樣，即使有某種憂傷，也是讓我們悵惘的憂傷。《大淖記事》里那兩行歪歪扭扭的腳印，是天真的印跡。當(dāng)下，郭文斌是擅寫“天真”的作家，《吉祥如意》里的五月、六月的情態(tài)，讓人讀來(lái)澄澈、透明。這里面包含了一個(gè)很有趣的現(xiàn)象，即作家們都認(rèn)為，天真是只能發(fā)生在成年之前的。我們很少在作家筆下看到天真的婦人（包法利夫人就是天真的，她對(duì)幻想的生活情境有一種孩童般的向往），或者天真的老人。另外，在我們的文學(xué)序列中，這些天真人物的年齡在不斷變小，很可能，以后我們只能到嬰兒身上去發(fā)現(xiàn)天真了。事實(shí)上，天真并不總是與童年相關(guān)。有時(shí)候，天真還是一種意態(tài)、情趣，在《世說(shuō)新語(yǔ)》、《聊齋志異》里，“天真”俯拾皆是，但在當(dāng)代文學(xué)里已近乎絕跡。有時(shí)候，我期盼在“懷舊”作家筆下發(fā)現(xiàn)“天真”，比如魏微的《流年》，喬葉的《最慢的是活著》，還有最近勢(shì)頭不錯(cuò)的付秀瑩，她們的筆調(diào)委婉有致。然而，我發(fā)現(xiàn)，她們也致力于去“回憶”復(fù)雜，在孩童眼里，世界仍然迷蒙的，就像雨天窗玻璃上的那層霧氣，或許，我們?cè)缭缡淞颂煺妫?/p>

恩格斯所說(shuō)的鄙俗之氣正從四面八方來(lái)，包圍住我們。這鄙俗具體是指什么呢？還是用恩格斯談歌德的話來(lái)說(shuō)明，“人是樂(lè)意生活在狹隘的環(huán)境里的”，“我們?cè)谌松砩习l(fā)現(xiàn)的第一件實(shí)際的東西，就是他的‘最不引人注意的、最舒適的’、平靜的小市民生活中的樂(lè)趣”。我們看到，狹隘的環(huán)境竟然已經(jīng)成了文學(xué)表現(xiàn)的廣闊海洋。一個(gè)乏味的、無(wú)聊的人在狹隘的環(huán)境里斤斤計(jì)較或怡然自得，已經(jīng)成為我們文學(xué)的基本面貌。在這個(gè)意義上，對(duì)于《啟蒙時(shí)代》和《月色撩人》的出現(xiàn)，我是歡欣鼓舞的。這兩部小說(shuō)都帶有極強(qiáng)的觀念性，是由思想的材料制成的。盡管還不那么完美，但我仍將此視之為王安憶對(duì)庸俗日常生活表象的突圍。在泥沙俱下的時(shí)代，這種獨(dú)善其身的姿態(tài)尤讓人感動(dòng)。