劉啟君

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院,上海 200083)

顛覆偵探小說(shuō)
——論保羅·奧斯特的《紐約三部曲》

劉啟君

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院,上海 200083)

保羅·奧斯特是美國(guó)當(dāng)代著名作家。其代表作《紐約三部曲》在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事語(yǔ)言三個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)進(jìn)行顛覆,充分彰顯了反偵探小說(shuō)這一新文類的敘事魅力。同時(shí),在對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的顛覆和拆解中也浸透著作者對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作以及都市人生存困境的哲學(xué)思考。

《紐約三部曲》;反偵探小說(shuō)敘事;顛覆

一、引言

保羅·奧斯特是美國(guó)當(dāng)代著名作家,他的代表作《紐約三部曲》成功地反映了紐約的城市生活和當(dāng)代人的精神世界?？夏崴埂っ桌?M illard,2000：180-185)將這部作品收入《當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)》,并給出了十分精當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)：“用元小說(shuō)這個(gè)詞來(lái)形容它是最貼切不過(guò)的,作者通過(guò)對(duì)邏輯理性的褻瀆和對(duì)語(yǔ)言的解拆,給業(yè)已寫就的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行重新編碼,展現(xiàn)了后現(xiàn)代都市人在消解傳統(tǒng)以后的匱乏和以不確定性對(duì)抗確定性后的迷茫?！?/p>

《紐約三部曲》里第一部問(wèn)世的是《玻璃之城 》(C ity ofG lass,1985),之后 ,《幽靈 》(Ghosts,1986)和《鎖著的房間》(The Locked Room,1986)陸續(xù)發(fā)表。在小說(shuō)接近尾聲時(shí),作者點(diǎn)出“這三個(gè)故事歸根到底就是一個(gè)故事”(Auster,1900：346),都以帶有偵探色彩的情節(jié)為主線,講述了主人公對(duì)他者的跟蹤和追尋,揭露了當(dāng)代人難以言喻的生存困境和精神裂隙。

奧斯特對(duì)于人生的思考是嚴(yán)肅的,表達(dá)的主題也是凝重的,但他卻借用了偵探小說(shuō)這一通俗體裁來(lái)完成其創(chuàng)作意愿,他這樣做是有其獨(dú)特用意的：披上通俗小說(shuō)的外衣,待故事收獲了眾多的讀者之后,再一步步地挫敗讀者的閱讀期待,逼著他們?nèi)ニ伎紴槭裁磦商叫≌f(shuō)的根基——邏輯分析和因果推理——在這里會(huì)完全失靈。表面上似乎對(duì)偵探小說(shuō)的傳統(tǒng)奉行不違,可骨子里卻對(duì)其徹底顛覆。這樣的顛覆主要體現(xiàn)在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事語(yǔ)言三個(gè)方面。

二、難以破解的內(nèi)心之謎

《玻璃之城》中午夜的電話鈴聲、貌美女子的深夜求助以及具有科學(xué)狂人色彩的老斯緹爾曼,《幽靈》里兩個(gè)男人懷特 (W hite,白)與布萊克 (B lack,黑)之間可能因情而起的沖突,《鎖著的房間》中范肖的人間蒸發(fā),凡此種種都是偵探小說(shuō)里經(jīng)常上演的戲碼。它們以最快的速度攫住讀者的眼球,可是故事發(fā)展到后來(lái),并沒(méi)有出現(xiàn)任何因?yàn)殄X或性而導(dǎo)致的犯罪事件：剛刑滿釋放的老斯緹爾曼沒(méi)有害人之心,依然醉心于他的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn);雇傭布魯 (B lue,藍(lán))跟蹤的懷特 (白)與被布魯跟蹤的布萊克 (黑)根本就是同一個(gè)人,并非如布魯所臆想的情敵關(guān)系;范肖也沒(méi)遇到任何意外,而是心甘情愿地走上了自我放逐的道路。

撥開(kāi)敘述的云霧,剔除偵探小說(shuō)中常用的噱頭,《紐約三部曲》里剩下的不是赤裸裸的犯罪事件,而是一個(gè)個(gè)被隱而不去的懸浮感所攫持的裸露靈魂。奧斯特用三個(gè)沒(méi)有終結(jié)也終結(jié)不了的追尋故事想要彰顯的決非是他編織情節(jié)、制造懸念的精湛技巧,而是他對(duì)人性的思考和對(duì)當(dāng)代人生命意義的叩問(wèn)。

三個(gè)故事的主人公虛浮于多元混雜、人情冷漠的紐約大都會(huì)中,深陷在不可言說(shuō)的生命困惑和意義缺失中難以自拔：昆汀,一個(gè)以寫偵探小說(shuō)為生的作家,關(guān)于他的家庭,小說(shuō)中沒(méi)有任何具體的描述,只是寥寥數(shù)筆提及他父母雙亡,曾有過(guò)妻兒,亦離開(kāi)人世;布魯,一位年輕的偵探,他的老師和女友先后棄他而去,留下他一人苦苦地叩問(wèn)自我為何,他者為何,以致在不斷地懷疑和發(fā)問(wèn)中無(wú)所適從;“我”對(duì)童年玩伴范肖的崇拜由來(lái)已久,一心希望成為他那樣的人,可縱使“我”攫取了范肖的寫作成果,娶了他的妻子,認(rèn)了他的兒子,還是發(fā)現(xiàn)范肖這個(gè)身份是“我”永遠(yuǎn)無(wú)法企及的彼岸,隨著自我的喪失以及生存意義的喪失,“我”也只能在無(wú)底的深淵里沉淪。

疏離和隔絕,偏執(zhí)和絕望以及對(duì)話的艱難成了奧斯特藝術(shù)世界里不斷演繹著的關(guān)鍵詞匯,飄泊的無(wú)根性成為了奧斯特筆下人物的本質(zhì)特征。作者的思想觸角伸向的不是社會(huì)暴力、錢權(quán)交易以及愛(ài)恨情仇這些偵探小說(shuō)中常見(jiàn)的犯罪要素,而是更晦澀難懂、更復(fù)雜多元的后現(xiàn)代人的內(nèi)心世界。作者關(guān)注的是后現(xiàn)代社會(huì)中的生存困境以及在這個(gè)困境里苦苦煎熬的都市人的靈魂。

奧斯特在接受采訪時(shí)坦言,我的作品與偵探小說(shuō)最大的不同之處在于：偵探小說(shuō)是給答案的,而《紐約三部曲》是提問(wèn)題的 (M cCaffery&Gregory,1993：269-312)。作為一種獨(dú)特的小說(shuō)體裁,偵探小說(shuō)所關(guān)注的不是這個(gè)世界的客觀存在,而是人們?yōu)榱死砬孱^緒、接近真相并最終獲得新知而付出的努力 (M cHale,1987：9)。收集線索、檢查證據(jù)、揣度證人的可信度,這些偵探小說(shuō)中的常見(jiàn)元素,《紐約三部曲》里都有所體現(xiàn),可奧斯特故意剝除的恰是偵探小說(shuō)最關(guān)鍵的部分——柳暗花明、水落石出的那一刻。取而代之的是疑問(wèn)被永久性地懸置,問(wèn)題無(wú)從找出答案。

昆汀日夜監(jiān)守著老斯緹爾曼,在紅色筆記本上詳細(xì)記錄下了他的所有行動(dòng)以及自己的分析,可老斯緹爾曼是人如其名 (Still-m an),他的生活是靜止的,昨天、今天和明天沒(méi)有任何區(qū)別,無(wú)論昆汀怎么努力,對(duì)他的生活也還是理不出絲毫頭緒;布魯在監(jiān)視布萊克的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)他的生活乏善可陳,以致于麻木到把監(jiān)視這一動(dòng)作本身當(dāng)成了他生活的唯一目的和意義,當(dāng)他發(fā)現(xiàn)布萊克和懷特本是一人時(shí),他之前篤信的認(rèn)識(shí)體系完全崩潰,在狂怒中他找布萊克對(duì)質(zhì),可他原有的疑問(wèn)一個(gè)也沒(méi)有得到解決,他不僅開(kāi)始懷疑整個(gè)世界,整個(gè)價(jià)值體系,更開(kāi)始懷疑自我;“我”越緊跟范肖的腳步,越發(fā)現(xiàn)自己不理解他,彼此的距離也就越遠(yuǎn),苦苦地追蹤了那么久,最后滿以為見(jiàn)到范肖時(shí),所有的疑問(wèn)都可以迎刃而解,可他連片刻明白洞悉的機(jī)會(huì)都沒(méi)有給“我”,橫在“我”和范肖之間的那扇門是永遠(yuǎn)也無(wú)法穿越的,“我”也只能和無(wú)休止的疑問(wèn)繼續(xù)糾纏下去。

對(duì)于這樣一類小說(shuō),西方學(xué)者早就有所關(guān)注和論述。威廉·斯帕諾斯 (W illiam Spanos)在 1972年首先提出了反偵探小說(shuō)這一概念,他認(rèn)為,其核心是反亞里士多德主義,即拒絕滿足因果期待,摒棄有始有終還有詳盡發(fā)展過(guò)程的故事。之后的兩位學(xué)者斯特芬諾·塔尼 (Stefa-no Tani)和漢斯·伯頓斯 (Hans Bertens)結(jié)合后現(xiàn)代文化的大背景,從認(rèn)識(shí)論的角度進(jìn)一步審視了這類小說(shuō)的發(fā)展。中國(guó)學(xué)者也同樣意識(shí)到了反偵探小說(shuō)與后現(xiàn)代主義密不可分的關(guān)系。胡全生和林玉珍 (2006：53)詳盡地論述了后現(xiàn)代主義小說(shuō)如何借用偵探小說(shuō)這類通俗體裁,并“釜底抽薪”,從而達(dá)到其顛覆傳統(tǒng)、顛覆秩序的目的?！都~約三部曲》就是對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的一次解構(gòu),讀者曾經(jīng)習(xí)慣的闔卷時(shí)的釋然感已然不復(fù)存在,傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論被拉下了神龕,這里氤氳不散的是后現(xiàn)代世界的不可知性和不確定性。

三、多元雜糅的空間結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)偵探小說(shuō)里,高潮是在故事的結(jié)尾,所有的謎團(tuán)被逐個(gè)解開(kāi),偵探們精湛絕倫的分析推理能力得到一次性的展示。這種劇情發(fā)展的需要決定了偵探小說(shuō)往往以時(shí)間倒回的方式和線性的敘述手法作為其主要的敘事框架,從發(fā)現(xiàn)尸體那一刻逆溯到謀殺動(dòng)機(jī)產(chǎn)生時(shí) (Russell,1990：71-84)。而《紐約三部曲》則明確地指出：“地點(diǎn)是紐約,時(shí)間是現(xiàn)在,并且地點(diǎn)和時(shí)間永遠(yuǎn)不會(huì)改變?！?Auster,1990：161)這與貝克特 (Beckett,1970：41)的《等待戈多》里主人公埃斯特拉貢的那句名言“什么事也沒(méi)發(fā)生,什么人也沒(méi)來(lái)過(guò),什么人也沒(méi)離開(kāi),感覺(jué)遭透了”遙相呼應(yīng),都在指射后現(xiàn)代人的生存環(huán)境,沒(méi)有了終極意義,歷史的車輪不再朝前,生活靜態(tài)、盲目而空虛。

三位主人公就這樣迷失在了一個(gè)充滿偶然性、隨意性和未知性的世界。追蹤伊始,他們也曾信心滿滿,相信只要通過(guò)對(duì)被追蹤者言行的周密分析,就一定可以理出一條思路,并最終查出他們的行為動(dòng)機(jī)。在昆汀看來(lái),人的一舉一動(dòng),嬉笑怒罵背后都有其緣由,并且這些內(nèi)在推動(dòng)力是可以被他分析出來(lái)的 (Auster,1990：9);布魯也天真地認(rèn)為世界是如此清晰地展現(xiàn)在眼前,只要留心每個(gè)細(xì)節(jié),找出最合適的語(yǔ)言記下它們,文字會(huì)為他打開(kāi)一扇窗,走進(jìn)事情的真相(ibid.：174);“我”自發(fā)現(xiàn)好友范肖沒(méi)有失蹤后,開(kāi)始瘋狂地整理范肖的書稿,追尋范肖曾走過(guò)的足跡,哈佛校園,遠(yuǎn)洋海輪,法國(guó)鄉(xiāng)村……認(rèn)為總可以找到蛛絲馬跡發(fā)現(xiàn)范肖的所在,敲開(kāi)范肖一直緊鎖的心扉。然而,隨著三位主人公對(duì)他者跟蹤的進(jìn)一步深入,整個(gè)情節(jié)沒(méi)有任何向前發(fā)展的跡象,偵探小說(shuō)的時(shí)間框架和線性的敘述方式被完全打破,理性思考和既定原則在這里絲毫派不上用場(chǎng)。

當(dāng)時(shí)間停滯,發(fā)展停滯,故事中不再有一環(huán)套一環(huán),逐步深入地扣人心弦時(shí),當(dāng)環(huán)境迫使人躑躅不前,永遠(yuǎn)活在當(dāng)下時(shí),當(dāng)泛濫的感官經(jīng)驗(yàn)湮沒(méi)掉歷史的積淀,沖碎對(duì)未來(lái)的希望時(shí),三位主人公都陷入了歇斯底里的焦慮中。偵破沒(méi)有任何向前進(jìn)展的跡象,心中的焦灼與彷徨與日俱增。

偵探小說(shuō)中所有的情節(jié)安排都是圍繞偵破案情這條主線展開(kāi)的。有時(shí)主線也會(huì)伸出旁枝,例如,穿插著講述主人公以往的生活經(jīng)歷、人性悲劇的形成原因以及偵探們?cè)?jīng)遇到的類似的案件等,但這些“節(jié)外生枝”仍囿于主線發(fā)展范圍之內(nèi),是為完善故事情節(jié)、豐富人物形象服務(wù)的?！都~約三部曲》里也同樣嵌著許多小故事,只是這些旁生出來(lái)的文字與人物塑造、情節(jié)發(fā)展絲毫無(wú)關(guān)。如果把每部小說(shuō)比作一篇樂(lè)章,那么,這些小故事就是其中最不和諧的音符,突兀地?cái)嗔言谝贿?可正是這樣的一種不連續(xù)的斷裂道出了其特有的含義。

《玻璃之城》中反復(fù)出現(xiàn)了愛(ài)倫·坡筆下的偵探故事情節(jié),《玻璃之城》中還引用了愛(ài)倫·坡筆下的名偵探杜平 (Dup in)的話來(lái)分析案情,“既然偵探和他的對(duì)手有著相同的思維模式和能力,通過(guò)理性分析,案情總能得到解決”(ibid.：48)。這正是奧斯特要攻擊的靶子。那些曾經(jīng)被視為永恒自明的真理遭到了質(zhì)疑,現(xiàn)代精神所追求的明晰性讓位于后現(xiàn)代的模糊性。隨著理性大廈和傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的頹然委地,三位主人公頹敗為在徹底懷疑否定中自我放逐的孤獨(dú)靈魂。愛(ài)倫·坡筆下適用的真理在這個(gè)后現(xiàn)代的世界里完全失靈,奧斯特將坡的偵探故事穿插其中,與現(xiàn)實(shí)世界形成了強(qiáng)烈的反差,顯示了這個(gè)社會(huì)的暗晦和人們放棄追問(wèn)任自我迷失的全部悲劇性。

《幽靈》中布萊克給布魯講述過(guò)霍桑寫的一個(gè)小故事：一名叫威克菲爾德 (W akefield)的男子對(duì)妻子謊稱要外出數(shù)日,卻在城市里躲了起來(lái)。他自己也說(shuō)不清為什么會(huì)這么做。三四天過(guò)去了,他依然沒(méi)有回家的念頭,直到有一天路過(guò)家門見(jiàn)到親人在為其舉辦葬禮,他仍然沒(méi)有出面澄清,在外一住就是二十多年。一天雨夜,他散步至家門口看到室內(nèi)暖暖的壁爐,想象著他要是在爐旁烤火取暖而不是在雨中受凍該有多好。這樣想著,他就進(jìn)去了,回到了自己原來(lái)的生活。這是一個(gè)有關(guān)出走后回歸的故事?！都~約三部曲》正是對(duì)這個(gè)故事所要表達(dá)主題的徹底顛覆,三位主人公因?yàn)樽粉櫵说男枰?也都離開(kāi)了原來(lái)的生活,不幸的是他們都沒(méi)能像威克菲爾德那樣找到回去的路,只能淪落為無(wú)家可歸的魂靈,在思想的廢墟上飄蕩,孤獨(dú)地舔噬著身上的百孔千瘡。

《瓦爾登》這部超驗(yàn)主義的名作在《鎖著的房間》中屢次出現(xiàn),梭羅的超驗(yàn)思想——與自然界融為一體、追求獨(dú)立自由的精神——亦在小說(shuō)中找到了一位踐行者。范肖似在不折不扣地追隨梭羅的步伐。他渴望靜謐隔離的生活,遠(yuǎn)離喧囂的人群,可他走向了極端,完全失去了控制自我的能力,遠(yuǎn)離塵世不為獲得身心的寧?kù)o而僅是為了自我的放逐。奧斯特借助《瓦爾登》的血肉骨架,孕育出了這樣一個(gè)變形的靈魂。馬克思曾經(jīng)作出一個(gè)有趣的斷言：許多著名的歷史故事第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次往往就成為喜劇。從某種程度上講,這個(gè)觀點(diǎn)有助于闡述奧斯特對(duì)于經(jīng)典的戲仿,即僵硬地或漫畫似地再現(xiàn)以往的情節(jié)。穿插梭羅的超驗(yàn)思想是為了對(duì)其進(jìn)行不倫不類的模仿,讓原先一本正經(jīng)的形象在笑聲中被顛覆,讓意義在打破的定式和反差的意象中逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

穿插的這三個(gè)小故事給讀者帶來(lái)的決非是豁然開(kāi)朗的閱讀感受,也絲毫無(wú)益于讀者對(duì)之后的情節(jié)發(fā)展的推測(cè)。相反,它們打破了原來(lái)平鋪直敘的敘述方式,造成了閱讀的斷裂,重新設(shè)定了故事的走向,逼著讀者去思考為什么原有的文學(xué)形象在新的上下文中改變了其原來(lái)的含義,發(fā)生了如此天翻地覆的異化。這樣的小說(shuō)放棄時(shí)間、空間上的傳承,“放棄傳統(tǒng)的線性情節(jié)和人物發(fā)展……它們的故事是非線性的,往往不著邊際,故事的指涉是不確定的,往往多元雜糅”(虞建華,2005：14)。

四、自我指涉的文字游戲

傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的語(yǔ)言是達(dá)意的,意義是清晰的。飄忽不定、模糊混雜、似是而非的狀態(tài)是偵探們決不能容忍的。他們用最精確的語(yǔ)言描述案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境以求在頭腦里形成清醒的認(rèn)識(shí);他們迅速地分析處理證人的證詞,找出他們?cè)捳Z(yǔ)中的漏洞以求案情的突破;他們善用語(yǔ)言,故意走漏風(fēng)聲,設(shè)置陷阱,逼兇手就范……總的來(lái)說(shuō),偵探小說(shuō)是篤信語(yǔ)言能夠表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí),展現(xiàn)內(nèi)心情態(tài)的。可是在《紐約三部曲》里語(yǔ)言所表示的意義是不確定的,多重的,可以作出不同闡釋的。奧斯特甚至把用語(yǔ)言反映現(xiàn)實(shí)的困難作為了作品的一個(gè)討論主題。小說(shuō)作為語(yǔ)言游戲的場(chǎng)所,語(yǔ)言本身而不是事件成了小說(shuō)的內(nèi)容。

語(yǔ)言業(yè)已無(wú)法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。在范肖的作品一舉成名后,“我”答應(yīng)出版社為范肖作傳記,詳述這位天才作家的一生。其實(shí)“我”心里清楚地意識(shí)到,無(wú)論“我”對(duì)范肖的描述有多細(xì)致,他的一生是道不明的,這樣的傳記無(wú)異于小說(shuō)。哪怕是寫自傳,也不可能做到對(duì)本人生活的真實(shí)反映,仍然會(huì)有小說(shuō)的印跡。這里奧斯特顯然是繼承了索緒爾的衣缽,認(rèn)為語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界之間是劃不上等號(hào)的,能指與所指之間永遠(yuǎn)無(wú)法統(tǒng)一。這樣一來(lái),矛頭直指文學(xué)創(chuàng)作,因?yàn)檎Z(yǔ)言是文學(xué)表達(dá)的直接載體。當(dāng)文學(xué)什么都想說(shuō),卻什么也說(shuō)不清時(shí),當(dāng)文學(xué)想表明一種意圖,卻又不可避免地使其含混時(shí),當(dāng)文學(xué)的語(yǔ)言不斷地拆毀、破壞自身的意義,甚至破壞了所有語(yǔ)詞所指的對(duì)象時(shí),作家們陷入了前所未有的創(chuàng)作困境,無(wú)法反映穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí),無(wú)力揭示社會(huì)問(wèn)題。語(yǔ)言已經(jīng)成了寫作的障礙,它再也無(wú)法傳達(dá)人內(nèi)在的心聲和感覺(jué)。

語(yǔ)言表意功能的缺失給人物帶來(lái)巨大的痛苦?！都~約三部曲》的人物群里有一位語(yǔ)言學(xué)家 (老斯緹爾曼),四位作家 (昆汀、布萊克、“我”、范肖),除了范肖締造了現(xiàn)實(shí)中不可能出現(xiàn)的創(chuàng)作神話 (Neverland)之外,另外四位骨子里深受語(yǔ)言表意功能不完善的痛苦,只是這痛苦失卻了本身性,奧斯特用荒唐的話語(yǔ)嘲弄式地把它們表現(xiàn)了出來(lái)。

老斯緹爾曼認(rèn)為,伴隨著人類墮落的還有人類的語(yǔ)言,為了領(lǐng)著人類重返伊甸園,他必須找到《圣經(jīng)》中提到的和概念完全對(duì)等的原始語(yǔ)言,于是他開(kāi)始了瘋狂的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn),不惜把自己的兒子在暗房里一關(guān)九年,只為聽(tīng)到未經(jīng)社會(huì)化的人所發(fā)出的原始聲音;昆汀似已拋卻了所有俗念,可是見(jiàn)到手捧他作品的讀者時(shí),忍不住還想聽(tīng)到溢美之詞,一旦發(fā)現(xiàn)自己的作品只是被用來(lái)消磨時(shí)間,一個(gè)內(nèi)心空空的隱士臉上竟也飄過(guò)了些許悵然若失,兩種極不和諧的元素在同一個(gè)客體身上激撞出了最強(qiáng)的戲劇效果;布萊克也許是最執(zhí)著于寫作的人,他整天把自己關(guān)在房間里,伏案疾書,可諷刺的是他什么也沒(méi)寫出來(lái),只是麻木地記錄他與布魯互相凝望互相追蹤的這些日子;“我”的創(chuàng)作同樣也沒(méi)有任何突破,最后不得不自欺欺人,沉浸在他人成就的輝煌里,幻想著已然逃出夢(mèng)魘般的創(chuàng)作困境。

《紐約三部曲》對(duì)語(yǔ)言表意功能的顛覆,還體現(xiàn)在對(duì)文學(xué)經(jīng)典的戲仿中。作品里除了這些苦悶的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家、作家之外還游浮著很多已載入文學(xué)史冊(cè)的大家的幽靈 (霍桑、梅爾維爾、梭羅、愛(ài)倫·坡、約翰·彌爾頓、笛福、惠特曼、雷蒙德·錢德勒、路易斯·卡羅爾等)?？墒墙?jīng)典中曾有的象征、寓言、微言大義以及種種說(shuō)教式的莊重主題恰恰成了被嘲弄的對(duì)象。奧斯特極盡戲謔、顛覆之能事,強(qiáng)烈地震蕩了經(jīng)典的地位、闡釋權(quán)和文化等級(jí),擾亂了經(jīng)典對(duì)于思想的控制力。

眾多大師均從高高的藝術(shù)祭壇上跌下來(lái),與塵世中可笑的俗夫并無(wú)兩異?！队撵`》中講述了兩位偉大作家梭羅和惠特曼的一次歷史性會(huì)晤。來(lái)到惠特曼家的閣樓上,兩位先人侃侃而談各自的人生觀,可就在這間充滿著智慧火花碰撞的房子里擺放著滿滿一桶糞便,紳士梭羅瞥見(jiàn)之后興致全無(wú),看到這里,人們的閱讀期待完全落空,一哄而笑隨即填補(bǔ)了巨大的空白。正如弗洛伊德所指出的那樣,當(dāng)把觀察者的注意力引向一種普通人的弱點(diǎn)上面時(shí),客體的尊嚴(yán)必在其心目中降低,“被奉若神明的圣人結(jié)果不過(guò)是和你我一樣的普通人”(弗洛伊德,1989：182)。

福柯已經(jīng)告訴我們,真正重要的是講述話語(yǔ)的時(shí)代而不是話語(yǔ)講述的時(shí)代。奧斯特筆下的世界是個(gè)神圣崩潰、權(quán)威過(guò)時(shí)的時(shí)代。所有的大詞都如同空洞無(wú)物的符號(hào)軀殼喪失了真正的感召力。人物或是故事表象背后不再隱藏深層的含義,不再需要神話分析、原型分析或是象征體系的介入。

種種戲謔、顛覆層出不窮,每每收獲了不少喜劇性效果。然而,這些喜劇性效果僅僅是文本內(nèi)部的區(qū)域性游戲,片光零羽,語(yǔ)言在此中歡愉自適——這些臨時(shí)性的喜劇成分不存在抵抗整體性壓抑的悲劇力量。它制造出來(lái)的也只能是旋生旋滅的笑聲。因?yàn)閺男≌f(shuō)中人物的角度出發(fā),他們被剝奪了作者和讀者所享有的特權(quán),沒(méi)有全知全能的視野。他們既無(wú)辜也無(wú)知,看不出問(wèn)題的癥結(jié)所在。偵探們是幸運(yùn)的,他們有語(yǔ)言作為認(rèn)知世界的工具,感知自己與現(xiàn)實(shí)的切實(shí)聯(lián)系。然而,《紐約三部曲》的主人公們體驗(yàn)到的不再是完整的世界和自我,他們無(wú)法使自己統(tǒng)一起來(lái),最后迷失在了深度模式削平、歷史意識(shí)消失的后現(xiàn)代語(yǔ)言世界里。

五、結(jié)語(yǔ)

三個(gè)故事都用最典型的偵探小說(shuō)中的場(chǎng)景拉開(kāi)序幕,然后再一步步地挫敗讀者的閱讀期待。會(huì)有好人與壞人之分嗎?不,黑白不再分明,大家都活在中間的灰化地帶,混沌一片。會(huì)有傷害與被傷害嗎?不,故事壓根與犯罪無(wú)關(guān),每個(gè)人物都很可憐,靈魂裸露成為他們耗盡之后的共同寫照。會(huì)有豁然開(kāi)朗、真相大白的那一刻嗎?不,故事不再向前進(jìn)展,原有的認(rèn)識(shí)體系和時(shí)空觀念業(yè)已崩塌,理性分析已不能解決終極關(guān)懷的問(wèn)題,無(wú)力把人們從悲劇性的深淵和存在的恐怖處境中解放出來(lái)。會(huì)從文字中找到突破重圍的辦法嗎?不,語(yǔ)言和傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典不再提供任何的啟迪和精神關(guān)照,從文字中再也找不到某種形而上的真諦,再也感受不到任何升華凈化的浪漫色彩。

通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)在敘事內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言上的顛覆,奧斯特想要給讀者展現(xiàn)的是當(dāng)代人虛浮、表層、零碎、絕望、非我的生存狀態(tài)。蚌病成珠般深藏的是主人公隱而不去的傷痛。其實(shí),一直在苦苦追尋的又何止故事里的主人公,作者奧斯特本人借助這三個(gè)有關(guān)追尋與迷失的故事,也在為后現(xiàn)代人叩問(wèn)個(gè)體的有限生命要如何尋得自身生存意義的語(yǔ)境?人類要如何才能走出思想荒原的平面,獲得救贖?一味守在固有的等級(jí)秩序中亦無(wú)可能,新的意義又將在何時(shí)以何種面目出現(xiàn)呢?

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PaulAuster is a rising star in contemporary Am erican literaryworld.Thispaper intends to discuss the anti-detective narrative in his postmodern fictionN ew York Trilogy.It exam ines the fiction’s subversion of c lassicaldetective stories in itsnarrative focus,narrative structure and narrative language.By m eansof subversion,Auster exp resseshis deep concern abouthum an nature,literary creation and the living p redicam entsofmodernm en.

N ew York Trilogy;anti-detective narrative;subversion

I106.4 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

1008-665x(2010)06-0056-06

2010-05-21

劉啟君 (1983-),女,博士生,研究方向：當(dāng)代美國(guó)文學(xué)