王 劍

柏格森生命美學與梁啟超文學思想的轉變

王 劍

(周口師范學院中文系,河南周口466001)

梁啟超對柏格森生命美學的接受,促使他對傳統(tǒng)的文學觀念進行整合和調適,其文學思想由前期的功利主義轉向后期注重審美價值的“情感論”。梁啟超文學思想的前后轉變是中國文學觀念現(xiàn)代轉型的典型展示。

梁啟超;柏格森;文學思想;生命美學

1918年底至1920年初,梁啟超出訪歐洲,遍訪歐洲文化名人,直接了解到西方學術發(fā)展狀況,接觸了不同的哲學思想流派和各種文學觀點。他“所見人最得意者”是“新派哲學巨子”柏格森。拜訪柏氏之前,他作了充分的準備,于“其所著書,擷擇要點以備請益”,“既見,為長時間之問難,乃大得柏氏之褒嘆,謂吾儕研究彼之哲學極深邃”[1]。歸國后,梁啟超對中西文化的態(tài)度發(fā)生了根本性的變化,其文學思想也發(fā)生了轉變。

在中國文學的現(xiàn)代轉型過程中,梁啟超是一個相當有典型意義的人物。梁氏素以“善變”著稱,其文學思想大體可以1920年為界劃分為前期文學思想和后期文學思想。作為社會改良運動的主要參與者和宣傳家,梁啟超的前期文學思想以《論小說與群治之關系》(1902年)等文為代表,主張文學為“群治”“新民”,即主張文學為政治服務、為思想啟蒙服務。這種從政治目的出發(fā),以文學為政治斗爭的手段的文學主張,使梁氏早期的文學觀具有強烈的功利主義色彩,并在當時產生了巨大影響。許多學者認為梁啟超早期的文學觀是中國傳統(tǒng)文論“文以載道”“經世致用”觀念的流緒。1920年梁啟超旅歐歸來并退出政壇,其后兩三年內,他接連撰寫了《〈晚清兩大家詩鈔〉題辭》(1920年)、《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》(1922年)、《情圣杜甫》(1922年)、《屈原研究》(1923年)等論著,對探究文學家的情感世界表現(xiàn)出前所未有的興趣,確立了他后期文學審美觀注重情感研究,在更深層次上以人為本、探究人生問題的思想走向,并逐步建立了以“情感論”為中心的文學理論框架,從而由一個外在的功能論者一變而成為一個內在的審美情感論者。梁啟超前后文學思想從“致用”到“審美”的轉變,具體地顯示了中國近現(xiàn)代文學從傳統(tǒng)的“經學”附庸到獨立的“文學”觀念的演進軌跡。

梁啟超后期文學思想轉變的原因,一方面是1920年后因政壇失意而轉向學術,因而可以潛心于學問并注意到文學本身的審美價值,另一方面的重要原因是受柏格森哲學、美學思想的影響。

柏格森(Henri Bergson,1859-1941)是19世紀末20世紀初流行于歐美各國的生命哲學和現(xiàn)代非理性主義思潮的主要代表,他的理論也被稱為直覺主義。西方近代啟蒙思想是建立在理性主義基礎之上的,對理性的極度張揚,一方面促進了自然科學的迅猛發(fā)展與現(xiàn)代工業(yè)文明的產生,另一方面也孕育了科學主義和物質至上的功利主義道德體系和價值標準。柏格森生命哲學對西方近代理性主義和科技文明之流弊進行深刻的反思和批判,他否定只有人類理性所面對的物質世界是唯一真實的世界,而將世界分為兩個根本不同的部分:一方面是生命,一方面是物質。柏格森認為,世界的真正基礎和唯一實在是生命而不是物質。生命持續(xù)不斷地生成運動,是一種永不停止的轉化,即所謂生命沖動(Vital impetus),這種生命沖動是推動世界的根本力量。他強調生命沖動的創(chuàng)造進化和生命意志的絕對自由,生命沖動在柏格森的哲學體系中具有本體意義。與二分的世界模式相對應,柏格森哲學將人們的認識區(qū)分為理智和直覺兩種類型。科學的理智的認識不能施于生命之上,它只能獲得作為假象的自然科學知識,而對生命的認識和把握,只能依靠本質上與生命同一的非理性的直覺(intuition)。柏格森放棄以科學和理性精神為核心的所有舊哲學,建立一種直覺的哲學,以糾正以往理性對生命的偏離和對自由的誤解。

柏格森不時涉及文學、藝術、美學等,借以解釋他的生命哲學及對文藝的看法,20世紀以來在西方產生了較大影響,并獲得了1928年的諾貝爾文學獎。柏格森美學把審美感知看成是生命沖動,認為美是通過感性的形象顯現(xiàn)出內在的生命本體。然而,由于人與自然之間,尤其是人與自身的生命綿延之間隔著一層厚重的外殼,使觀照主體不能深入到生命之流中去觀照到客體對象的生命本體之美。如何才能打破這層厚重的外殼,直接認識和把握到內在生命本體之美呢?柏格森認為唯有直覺,而不是分析的、機械的理性活動。他認為理性只適用于把握無生命的、機械的東西,在理性和科學的作用下,活生生的世界變成了機械的、抽象的、無生氣的雜物堆積,生活的意義也付諸闕如。

柏格森認為藝術是一種直覺,它穿透覆蓋在生命本體表層的厚重的物質外殼,直接與生命本體合而為一。柏格森把藝術活動與生命活動聯(lián)系起來,強調藝術家對客體對象內在本質的直覺體驗,突出藝術創(chuàng)造的主體性特征。他認為藝術家只描繪自己的內心世界,只表現(xiàn)自我。在他看來,藝術的目的是以情感人的,或者“與其說是為了表現(xiàn)情感,不如說是為了使我們接受情感、產生印象;藝術將感情暗示給我們”[2]。

柏格森的哲學和美學思想在20世紀初的中國思想界引起共鳴并產生了較大影響。梁啟超最早接觸和介紹了柏格森哲學,其友張東蓀譯介了柏氏的《創(chuàng)化論》(1919年)、《物質與記憶》(1922年)等重要著作。1923年張君勱、丁文江之間的“科學與人生觀”論戰(zhàn),張君勱一方所持的就是柏格森哲學觀點。其后梁漱溟的新儒學哲學更是吸收了柏格森生命哲學的精神營養(yǎng)。柏格森哲學與美學在總體上表現(xiàn)出限制科學理性、裁抑物質生活、高揚生命主體的能創(chuàng)性的人本主義傾向。而在當時中西文化激烈碰撞的歷史背景下,中國知識分子思考的一個核心問題,是如何通過對中國傳統(tǒng)儒家文化的清理、改造、整合、創(chuàng)新,使中國社會掙脫舊文化的束縛,走向現(xiàn)代化。正是通過柏格森的生命哲學,梁啟超等學者重新認識到了中國傳統(tǒng)文化中的人文內涵及其時代價值。

對于梁啟超思想中的西方影響這個論題的研究,最有代表性的是美國學者約瑟夫·阿·列文森(Joseph R.levenson)的《梁啟超與近代中國思想》一書,此書所持的是當時在西方漢學界中占主流地位的“沖擊-回應”模式,將梁啟超視為近代中國思想界接受西方沖擊而轉向現(xiàn)代化的代表人物。然而,美籍學者張灝所著《梁啟超與中國思想的過渡(1890-1907)》一書則對此種范式提出質疑。張灝指出:“‘西方的沖擊’的概念可能會導致對傳統(tǒng)文化的復雜性和發(fā)展動力估計不足。強調外部影響,容易產生忽視中國傳統(tǒng)內涵的危險?！盵3]1誠然,自1840年以來,中國艱難曲折的現(xiàn)代化進程正是在西方文化的沖擊與挑戰(zhàn)的歷史境遇中啟動和展開的。然而,作為擁有幾千年悠久文化傳統(tǒng)的中國,對于來自外部世界的沖擊與挑戰(zhàn)自然不會是簡單的回應。事實上,20世紀之初中國的現(xiàn)代性問題所面臨的是一種“雙重的緊張”:一方面是對西方沖擊的回應,另一方面也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尖銳沖突。如何在這種雙重的緊張之中找到中國現(xiàn)代化的新的生長點,這是當時中國知識分子所致力于解決的問題。而梁啟超在其中的典型意義就在于,他試圖通過對西方文化與中國固有的傳統(tǒng)文化進行會通與調和,從而將中國引向一條新生之路。因而,對于梁啟超后期思想,特別是文學思想的轉變,一方面需要我們注意他對西方文化的吸收與引進,另一方面也要注意他借助西方文化對中國傳統(tǒng)思想文化所作的調適。誠如張灝所說:“為了理解中國對西方的回應,必須對傳統(tǒng)固有的多樣化和內在發(fā)展動力有所認識。因為中國知識分子主要是根據從儒家傳統(tǒng)沿襲下來的那套獨特的關懷和問題,對晚清西方的沖擊作出回應的。除非我們從儒家的內涵開始,否則便不能理解這些需要加以考慮的事情?！盵3]3

基于以上認識,在考察梁啟超文學思想轉變的軌跡時,我們會發(fā)現(xiàn),從柏格森的“直覺”“生命”到梁氏的“情感”論,其內在通道依然是建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎之上的。梁啟超學涉中西,對中西文化采取的是雙重的認同態(tài)度,但在中西文化精神的對話中,他仍然借用的是傳統(tǒng)文化的平臺,用“六經注我”的思維方式,在中西文化之間進行合理調適,從而建立一種新的文學觀念。

1920年旅歐歸來后,梁啟超對中西文化的態(tài)度與他1898年赴日本、1903年訪問美洲時不同。前兩次,他大力推崇西方文明,認為中國必須學習西方才有出路。而1918-1920年旅歐期間,梁啟超看到了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的慘況,因而對他過去曾經推崇并熱情鼓吹過的西方文明,尤其是對近代西方理性主義和科學主義思想產生了懷疑,于是轉而倡言以東方文明拯救瀕臨破產的西方文明。他在《旅歐心影錄》中說:“歐洲人做了一場科學萬能的大夢,到如今卻叫起科學破產來。這便是最近思潮變遷的一個大關鍵了。”[4]410分析其原因,他認為是“近代人因科學發(fā)達,生出工業(yè)革命,外部生活變遷急劇,內部生活隨而動搖”[4]408。在《治國學的兩條大路》中,他更進一步從哲學史的角度對中西方哲學作比較:“歐洲哲學上的波瀾,就哲學史家的眼光看來,不過是主智主義與反主智主義兩派之互相起伏。主智者主智;反主智者即主情、主意。本來人生方面也只有智、情、意三者。不過歐人對主智,特別注重;而于主情、主意,亦未能十分貼近人生?！彼J為歐洲自蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德到康德、達爾文,均持“純客觀”的、機械的主智學說,“沒有走到人生的大道上去”,而“至于中國先哲則不然,無論何時代何宗派之著述,夙皆歸納于人生這一途”[5]413。中國哲學的特點是“人生哲學”,而西方直到柏格森等人“才感覺到非改走別的路不可,很努力的從體驗人生上做去,也算是把從前機械的唯物的人生觀,撥開幾重云霧”[5]413。梁啟超正是基于中西文化的對比,發(fā)現(xiàn)和接受了柏格森哲學。他認為柏格森非理性主義的生命哲學對于人格及自由意志的推崇重新肯定了精神生活的意義,其學說是解決西方唯理性的科學主義給人類帶來的困境的“一劑良藥”,讓人看到了“新文明再造”的曙光。不過,梁啟超對西方科學理性主義思想的批判并沒有走向極端,他提倡中西文明互補共適,“拿西洋的文明來擴充我的文明,又拿我的文明去補助西洋的文明,叫他化合起來成一種新文明”[5]426。

梁啟超對柏格森美學思想的投契和接受,還源于中國近代啟蒙思潮的非理性主義思想淵源和“陽明心學”。中國近現(xiàn)代啟蒙思潮與西方啟蒙思想不同的是,它從一開始便帶有強烈的以“主情反理”為核心的人文主義精神。1923年梁啟超在對明末以降三百年的學術思想嬗變的細致考察后寫道:“最近三十年思想界之變遷,雖波瀾一日比一日壯闊,內容一日比一日復雜,而最初的原動力,我敢用一句話來包舉他,是殘明遺獻思想之復活?！盵6]從近代啟蒙思想家的哲學淵源上說,在傳統(tǒng)思想中,程朱學派將“天理”視為永恒的真理,將綱常倫紀當作人們永遠信奉的道德規(guī)范,而晚明陸九淵、王陽明學派一反“性即是理”的道德原則,代之以“心即是理”的主體性張揚,倡言“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”,認為心是宇宙的本原,是“天下之大本”[7]。王陽明通過“心外無物,心外無事,心外無理”的反理性推導,把“心為天地萬物之主”的唯心觀貫徹得更徹底。陽明心學與柏格森美學一樣,注意存在的感性之維及多重樣式,視人的感性生命和情志為主體應有的規(guī)定。但與柏格森強調“直覺”作用不同的是,陽明心學的根本在于“誠意”,誠意是體現(xiàn)良知之心的境界。王陽明的“誠意”論追求的是在生命的整體性原則下,普遍和特殊、感性和理性的統(tǒng)一。正是通過“誠意”的要求,王陽明把儒家的理性觀念轉化為感性體認,同時又通過感性體認把日常的感性經驗轉向理性超越。感性體認的中心地位和中介作用,使陽明心學具有一種美學精神,而誠意成為一種人生審美化的理想追求。梁啟超、康有為即是陸王學說的信徒。梁啟超青年時代師從康有為,康“乃教以陸王心學”,梁啟超服膺于王陽明的學說,稱他為“千古大師”,陽明心學成為他強大的心力資源。

梁啟超后期文學思想中“情感”論的觀念,正是在這樣的中西文化交流與碰撞的背景下形成的。梁啟超對文學情感的認識,追溯其淵源,當然可以從中國詩學“言志說”、明清小說戲劇言情理論中找到源頭,而直接的刺激和感悟是來自于柏格森美學。但他的儒家人生觀及其操守和強烈要求改良社會人生的現(xiàn)實責任感,又使他在強調文學自身的審美情感屬性時未能像王國維那樣完全拋棄“經世致用”的觀念。這樣,如何既保持文學的自身特性,又能起到改良現(xiàn)實人生的作用,是其文學觀要處理的核心問題之一。這里,就需要運用到陽明心學這個梁啟超思想的重要資源和理論工具對柏格森美學進行“誤讀”式的吸收與改造。

這里所說的“誤讀”,是說梁啟超以“情感”取代了柏格森的“直覺”,再借用融合了“心性”理念的“生命”概念闡明情感的性質和功用。從梁啟超對文學中情感因素的分析中,不難發(fā)現(xiàn)柏格森生命美學和陽明心學提供了他可以憑借的思想資源。

在梁啟超看來,情感是屬于“生命之奧”的東西,是一種人的本能,實際存在卻又能超越實際存在。他在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中說:“情感的性質是本能的,但它的力量,能引人到超本能的境界;情感的性質是現(xiàn)在的,但它的力量,能引人到超現(xiàn)在的境界。我們想入到生命之奧,把我的思想行為和我的生命迸合為一;把我的生命和宇宙和眾生迸合為一;除卻通過情感這一個關口,別無他路。所以情感是宇宙間一種大秘密?！薄扒楦薪逃畲蟮睦?就是藝術:音樂、美術、文學這三件法寶,把‘情感秘密’的鑰匙都掌握住了。藝術的權威,是把那霎時間便過去的情感,捉住他令他隨時可以再現(xiàn);是把藝術家自己‘個性’的情感,打進別人們的‘情閾’里頭,在若干期間內占領了‘他心’的位置?！彼麖娬{,藝術家“最要緊的工夫,是要修養(yǎng)自己的情感,極力往高潔純摯的方面,向上提挈,向里體驗,自己腔子里那一團優(yōu)美的情感養(yǎng)足了,再用美妙的技術把它表現(xiàn)出來,這才不辱沒了藝術的價值”[8]。這里我們可以看出,梁啟超的“情感”論文學思想包括本體論和審美功能論兩方面。首先,他將“情感”看作文學的本體,其文學情感本體論包括三個方面:第一,他將情感與生命看作一體,認為美和藝術是生命沖動的產物,其最重要的中介,就是情感?！吧畩W”必得有情感這個“關門”?！八囆g是情感的表現(xiàn)”,藝術和美是情感之自由創(chuàng)造和生命意志的載體。這雖然來源于柏格森的生命美學,卻也包含他對文學和美的理解。第二,情感因其客觀化而可以成為創(chuàng)作對象。文學藝術的本質就在于能夠掌握“情感的秘密”,即個性化的真情實感,完成一己之情的客觀化、對象化。第三,創(chuàng)作主體必須具有真善美的情感修養(yǎng)。這里所謂的“修養(yǎng)自己的情感”,其實是說要通過自我生命的內省直覺的感性體認,提高自己的精神境界。梁啟超是扣緊生命、情感的創(chuàng)造欲來思考“審美”的,確乎能讓人感覺到他美學意識中那躁動不居的活力。其次,對于文學情感的審美功能的認識,在梁啟超看來,以情感為核心的文學審美效應,最直接、最突出的價值功能,就在于對人的精神世界的深刻影響。即強調藝術是高揚生命力搏動的旗幟,將藝術家自己濃烈的情感“打進別人情閾里頭”,“占領了‘他心’的位置”,由“移情”而“移人”,使鑒賞者通過審美和藝術把握人生、熱愛生命、肩負起責任。梁啟超始終重視文學對人類精神的作用,他從關注人的精神生活的角度出發(fā),把審美情感的陶冶和表現(xiàn)與個人心性品質的提高和民族整體的文化水準聯(lián)系起來,在一個更高的層次上突出了文學藝術的價值。他對杜甫、屈原藝術美價值的評價,充分說明了這一點。梁啟超在《情圣杜甫》一文中,認為杜甫“可以當?shù)闷鹎槭サ姆Q號”,原因在于其歌哭的“真性情”;在《屈原研究》中盛贊屈原有“社會的同情心”,是他所處的那個時代的“情感的化身”。這種有著博大情懷的“真性情”“同情心”是一種“善”的力量。梁啟超強調創(chuàng)作主體的情感修養(yǎng),是在強調真善美的統(tǒng)一,真與美均以“人生目的”的善為宗旨。究其實質,梁啟超通過“情感”這個中介,著力實現(xiàn)的是兩個轉化:一是把道德人格理念轉化為自我直接體認的生命境界;二是把自我個體生命活動的情感提升為宇宙生命本體化和整體世界的具體化表現(xiàn),使情感化為普遍的理念,并且可以外化為物質力量改造社會。這里,梁啟超對文學情感的審美特性和價值的闡釋,雖然來自柏格森生命美學的啟發(fā),但很顯然,卻已經不止于柏格森所說的僅靠直覺顯現(xiàn)的原始的“生命沖動”,而是上升到了陽明心學提倡的“誠意”和“致良知”的境界,融入了中國傳統(tǒng)的儒家文化積極用世的精神內涵。

在梁啟超文學思想的前后轉變過程中,柏格森生命美學的刺激和啟發(fā)只是一個契機,它促使梁啟超對傳統(tǒng)的文學觀念進行整合和調適,以具有感性生命內涵的“情感”作為文學的核心因素,從而激活了傳統(tǒng)文論中“抒情言志”的審美主義傾向的文論資源,關注文學的“主觀性”“內向性”,推動文學審美觀念從社會走向了“人”,走向了文學的主體,并借以使中國文學傳統(tǒng)得以延伸和轉化,形成具有現(xiàn)代意義的審美新觀念。

[1]丁文江,趙豐田.梁啟超年譜長編[M].上海:上海人民出版社,1983:881-883.

[2]柏格森.時間與自由意志[M]//伍蠡甫.現(xiàn)代西方文論選.上海:上海譯文出版社,1980:92.

[3]張灝.梁啟超與中國思想的過渡[M].崔志海,譯.南京:江蘇人民出版社,1995.

[4]梁啟超.歐游心影錄[M]//夏曉虹.梁啟超文選:上.北京:中國廣播電視出版社,1992.

[5]梁啟超.治國學的兩條大路[M]//夏曉虹.梁啟超文選:下.北京:中國廣播電視出版社,1992.

[6]梁啟超.中國近三百年學術史[M]//梁啟超.梁啟超論清學史二種.朱維錚,校注.上海:復旦大學出版社,1985: 123.

[7]王守仁.王陽明全集:書朱守乾卷[M].上海:上海古籍出版社,1992:279.

[8]梁啟超.中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感[M]//夏曉虹.梁啟超文選:下.北京:中國廣播電視出版社,1992:23.

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1671-9476(2010)01-0040-04

2009-10-30

王 劍(1964-),男,河南淮陽人,教授,文學碩士,主要從事文藝學和文化學研究。