刁克利

“作者之死”與作家重建

刁克利

巴特的《作者之死》和?？碌摹蹲髡呤鞘裁础肥乾F(xiàn)代作者理論的兩篇最著名的論文，引發(fā)了西方學(xué)界對(duì)作者之死與作者建構(gòu)的爭(zhēng)論。澄清作者與作家概念的混淆，把文本闡釋中的作者和從事文學(xué)創(chuàng)作的作家進(jìn)行分界有重大理論意義。作家在文學(xué)理論史中有不同的形象。作家重建可以從三個(gè)方面展開(kāi)：作家理論、作家批評(píng)與作家生態(tài)，它們各有不同的研究資源、內(nèi)容和能夠解決的問(wèn)題。從作家重建可以得到的啟示是，就當(dāng)代文學(xué)理論而言，回應(yīng)巴特提出的“誰(shuí)在說(shuō)話(huà)重要嗎”的質(zhì)問(wèn)仍然重要。

作者之死；作家重建；作者理論；作家研究

羅蘭·巴特（Roland Barthes）的《作者之死》和米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的《作者是什么》是現(xiàn)代作者理論的兩篇最著名的論文，引發(fā)了西方學(xué)界對(duì)“作者之死”的爭(zhēng)論與作家重建的反思。澄清作者與作家概念的混淆，區(qū)分體現(xiàn)文本意圖的“作者”和創(chuàng)作文本的“作家”有重要的理論意義，是重建作者理論的必要前提和基礎(chǔ)。

一、關(guān)于“作者之死”的爭(zhēng)論

關(guān)于作者的研究，20 世紀(jì)最著名的文論莫過(guò)于巴特的《作者之死》和?？碌摹蹲髡呤鞘裁础?。巴特的“作者之死”不是說(shuō)作者不再寫(xiě)作戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌，而是說(shuō)這些文本的作者在闡釋中已不再重要，甚至?xí)褐谱x者，影響讀者對(duì)文本的理解。

其實(shí)，早在形式主義者那里，當(dāng)他們用“文本”（text）這個(gè)概念取代傳統(tǒng)文論中的“作品”（work）時(shí)，就切斷了作者與文本的聯(lián)系。后來(lái)，新批評(píng)理論提出所謂“意圖的謬誤”，明確指出闡釋中重要的是文本而不是作者的思想。?？禄厮萘俗髡吒拍畹漠a(chǎn)生，認(rèn)為作者在18 世紀(jì)末和19 世紀(jì)初才逐漸被看成是他們創(chuàng)作的文本的所有者，那時(shí)，所有權(quán)制度和版權(quán)觀(guān)念才建立起來(lái)。［1］

巴特和?？绿岢瞿敲礃O端的說(shuō)法，所要表達(dá)的是一種哲學(xué)的觀(guān)念，所改變的是文學(xué)批評(píng)的方向。他們把近代意義上的啟蒙運(yùn)動(dòng)看做是作者的發(fā)端，認(rèn)為作者是啟蒙運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物和個(gè)人主義高漲的結(jié)果，即現(xiàn)代的作者是一種人為的構(gòu)建和社會(huì)的產(chǎn)物。可以看出，巴特和福柯否認(rèn)的不是作者創(chuàng)作文本這一事實(shí)，而是反對(duì)將作者看做歷史人物的批評(píng)方法。他們反對(duì)試圖精心重構(gòu)作者作為人物的歷史角色，理由是，這種角色是壓抑性的，會(huì)限制讀者的自由。為了讀者的自由和閱讀狂歡，作者必須死掉。此后，很多理論家都竭力從不同方面證實(shí)作者之死的必然性與必要性。①相關(guān)的論文除了《作者之死》和《作者是什么》之外，還有：Merold Westphal.“Kierkegaard and the Anxiety of Authorship”（《克爾凱郭爾和作者的焦慮》），David Weberman.“Gadamer's Hermeneutics and the Question of Authorial Intention”（《伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)和作者意圖追問(wèn)》），Jason Holt.“The Marginal Life of the Author ”（《作者的邊緣化生活》），Peter Lamarque.“The Death of the Author ：An Analytical Autopsy”（《作者之死：分析報(bào)告》）等。比如，皮特·拉馬克（Peter Lamarque）在《作者之死：分析報(bào)告》中，從四個(gè)方面檢查了“作者之死”和“作者是什么”的問(wèn)題。他認(rèn)為，從歷史上看，作者的誕生發(fā)生在現(xiàn)代時(shí)期，只是在中世紀(jì)以后的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)文本才被視為像現(xiàn)在這樣的作者。他仔細(xì)檢查了“作者之死”的含義，指出一個(gè)文本的作者行使分類(lèi)和限制的功能，而不是指一個(gè)寫(xiě)作了文本的人。［2］（P319－331）這些論述，和解構(gòu)主義 一道，使得“作者之死”和讀者狂歡理論被普遍接受，作者從文學(xué)闡釋以及文學(xué)理論構(gòu)架中黯然失色，直至逐漸消失，成為被稱(chēng)為文學(xué)批評(píng)的世紀(jì)的20世紀(jì)留下的諸多具有顛覆性和理論冒險(xiǎn)的遺產(chǎn)。

當(dāng)然，對(duì)作者之死的質(zhì)疑和回?fù)粢矔r(shí)有所聞。亞歷山大·內(nèi)哈馬斯（Alexander Nehamas）在《作家、文本、作品、作者》一文中，對(duì)?？滤U述的“作者是什么”的理解和解釋是，?？码y以把作者作為一種功能和作為一個(gè)實(shí)在的人區(qū)別開(kāi)來(lái)。他對(duì)作家和作者的區(qū)分是：作家是一個(gè)牢固局限于具體境況之內(nèi)的歷史人物，這個(gè)具體境況即促使文本產(chǎn)生的原因；而作者則是為讀者所理解的、產(chǎn)生了那個(gè)文本的任何人。作者的這種角色有更多的闡釋自由，隱含于作者功能中。［3］（P267－291）

尼古拉斯·帕帕斯（Nickolas Pappas）在《作者身份和權(quán)威》一文中指出，強(qiáng)調(diào)抗拒權(quán)威是?？碌囊粋€(gè)主題。帕帕斯建議把對(duì)作者意圖的注意轉(zhuǎn)移到讀者動(dòng)機(jī)上。他以閱讀普魯斯特、尼采和柏拉圖為例，認(rèn)為對(duì)這些作者的尊重并不必然等于尊重他們權(quán)威。［4］（P325－326）

羅伯特·斯坦克（Robert Stecker）在《表面的、隱含的和假定的作者們》一文中，討論了表面作者、假定作者和隱含作者等概念。他認(rèn)為，區(qū)分文化構(gòu)建的作者和真正的歷史中的作者沒(méi)有實(shí)質(zhì)意義，甚至?xí)斐刹槐匾幕煜蝗绻P(guān)心作者意圖，就沒(méi)有必要建構(gòu)作者。［5］（P258－271）

琪瑞爾·沃爾克（Cheryl Walker）在《女性主義文學(xué)批評(píng)和作者》中指出，在闡釋中建構(gòu)的作者角色對(duì)女性主義批評(píng)構(gòu)成了一個(gè)有趣的兩難處境：一方面，她們應(yīng)該站在巴特和?？乱贿厑?lái)反抗作者權(quán)威和對(duì)讀者的壓抑，另一方面，也應(yīng)該支持作者作為人的真實(shí)存在的觀(guān)點(diǎn)，以此來(lái)推動(dòng)和提升那些較少為人所知的婦女作家的地位。沃爾克的結(jié)論是，雖然我也許不希望把文本當(dāng)作那些作者的私有財(cái)產(chǎn)，但我也不愿意失去那種至關(guān)重要的聯(lián)系。［6］

喬基·格雷西亞（Jorge J.E.Gracia）在《作者理論》一文中，進(jìn)一步明確區(qū)分了創(chuàng)作文本的那個(gè)真實(shí)的“歷史作者”和我們?cè)陉U釋文本時(shí)創(chuàng)造出來(lái)的作為歷史中介人的“假設(shè)歷史作者”。他支持更細(xì)致區(qū)分二者。他認(rèn)為，歷史作者是生產(chǎn)文本的真實(shí)的人。假設(shè)歷史作者是一個(gè)建構(gòu)，而不是一個(gè)真實(shí)的人，他是一個(gè)我們所知道的或者我們認(rèn)為我們知道的那個(gè)歷史作者的復(fù)合體。因?yàn)槲覀冴P(guān)于那個(gè)歷史作者的知識(shí)總是有限的和近似的，我們的假設(shè)歷史作者是那個(gè)歷史作者的不完美的對(duì)應(yīng)者。作者建構(gòu)絕對(duì)不是武斷的，而是盡可能建立在歷史事實(shí)基礎(chǔ)上的。［7］（P161－189）

威廉姆·埃文（William Irwin）在《意圖主義和作者建構(gòu)》中認(rèn)為，意圖主義者可以從作者建構(gòu)中受益，也需要作者建構(gòu)。［8］（P191－201）埃瑞克 · 布朗森（Eric Bronson）在《塞萬(wàn)提斯之死與唐·吉訶德的生命》一文中，檢查了作者死后這部名著的生命，得出的結(jié)論是：對(duì)唐·吉訶德的完全不同的闡釋實(shí)際上和塞萬(wàn)提斯廣闊開(kāi)放的意圖相吻合。［9］（P205－216）

從以上關(guān)于作者之死和作者建構(gòu)的諸多爭(zhēng)論中，可以得出兩個(gè)啟示：一是在已有的作者理論中，對(duì)作者的重建主要是在文本解讀的層面上，立足點(diǎn)停留在巴特所框定的作者原意與文本闡釋之間的關(guān)系上；二是區(qū)分體現(xiàn)文本意圖的作者和創(chuàng)作文本的作者有重要的理論意義，是重建作者理論的必要前提。

二、作者還是作家

作者還是作家？在巴特提出“作者之死”以來(lái)，這種概念的混淆一直存在。那么，果真存在“兩個(gè)作者”嗎？答案是肯定的。

其一，具體文本中的作者。這個(gè)概念帶出的相關(guān)問(wèn)題是：作者與文本是否有關(guān)系，作者是否一定要死去才能帶來(lái)讀者的狂歡？他的意圖是否真的重要，在何種程度上重要？對(duì)作者與文本關(guān)系的不同理解，是巴特的現(xiàn)代作者理論和傳統(tǒng)的作者理論的根本分歧。否定作者與文本的聯(lián)系，忽略文本中的作者意圖是巴特和?？碌淖髡呃碚摰闹c(diǎn)。注重作者意圖在文本中的體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)作者與文本的必然聯(lián)系是傳統(tǒng)的作者理論的基本觀(guān)點(diǎn)。這種分歧代表的是兩種不同的文學(xué)理念和批評(píng)實(shí)踐。

與此相連的一個(gè)事實(shí)是：必須是在文學(xué)文本發(fā)表之后，作者意圖與文本闡釋是否關(guān)聯(lián)才能成為一個(gè)命題。沒(méi)有讀者閱讀的文本不成其為作品的說(shuō)法也是基于這個(gè)基本事實(shí)。所以，巴特的作者理論和意義闡釋只能發(fā)生在文本發(fā)表之后，關(guān)注的只能是讀者閱讀中的具體文本。

其二，現(xiàn)實(shí)生活中以文學(xué)創(chuàng)作為訴求的作者。這個(gè)概念帶出的相關(guān)問(wèn)題是：作者如何創(chuàng)作文學(xué)作品？作者的素質(zhì)特質(zhì)構(gòu)成為何？通俗地講，這些問(wèn)題就是：誰(shuí)在寫(xiě)作，誰(shuí)能夠?qū)懽?，如何?xiě)作，為什么寫(xiě)作？文學(xué)作者是什么樣的人？他對(duì)文學(xué)有何期望，對(duì)文學(xué)與人生、與社會(huì)的關(guān)系如何理解？他在這個(gè)物質(zhì)世界里的生存狀況、精神存在和情感訴求如何？

與此相連的一個(gè)事實(shí)是：在文學(xué)創(chuàng)作之前和創(chuàng)作過(guò)程中，這些問(wèn)題就有研究的必要，并且可以進(jìn)一步延伸：如果文學(xué)作者是一種職業(yè)，他和其他職業(yè)比如科學(xué)家、工程師、體力勞動(dòng)者的區(qū)別在哪里？如果文學(xué)是一種精神存在，它和其他的知識(shí)領(lǐng)域和作為精神存在的宗教、哲學(xué)和藝術(shù)的區(qū)分在哪里？這些問(wèn)題遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了具體文本的闡釋。

從像巴特和?？乱粯拥恼軐W(xué)家和文學(xué)批評(píng)家那里獲取這些問(wèn)題的答案無(wú)疑有些冒險(xiǎn)。要回答現(xiàn)實(shí)生活中以文學(xué)創(chuàng)作為訴求的作者所帶出的上述問(wèn)題需要新的研究方法和理論建構(gòu)。換一種思路來(lái)看，如果能從真正從事文學(xué)創(chuàng)作的作家那里了解他們對(duì)這些問(wèn)題的回答顯然有益于文學(xué)理論的建構(gòu)。這里包含著一個(gè)作家和哲學(xué)家不同的思考起點(diǎn)和思考方式，即作家從創(chuàng)作的源頭和文本的產(chǎn)生思考文學(xué)的問(wèn)題，哲學(xué)家和批評(píng)家慣于從文本本身和文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)果開(kāi)始他們對(duì)問(wèn)題的思考。所以，對(duì)作家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的探詢(xún)包含了對(duì)文學(xué)產(chǎn)生意義的體驗(yàn)和追問(wèn)，包含了對(duì)文學(xué)產(chǎn)生之前、創(chuàng)作過(guò)程之中的體驗(yàn)和了解。這種思路至少對(duì)哲學(xué)家和批評(píng)家的思考是一個(gè)反駁、矯正，至少也是一種必要的補(bǔ)充。

作者理論的重構(gòu)首先要區(qū)分“作者”和“作家”，進(jìn)而確立“作家”的概念。被形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義以至解構(gòu)主義所精心營(yíng)造和構(gòu)建的“作者”概念顯然不適合回答上述相關(guān)問(wèn)題和延伸問(wèn)題，因?yàn)檫@種區(qū)分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作者與文本是否相關(guān)這個(gè)問(wèn)題的范疇。

與上述問(wèn)題相聯(lián)系在一起的是“作家”，就是深諳文學(xué)魅力、為之折服、并下決心為之增添榮耀并傾心其中，盡力為之，以文學(xué)為精神寄托、職業(yè)追求和思想所依的那一類(lèi)人的一個(gè)稱(chēng)號(hào)。這可以是一種職業(yè)，一種精神生活領(lǐng)域的從業(yè)者、追求者，一種在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中從事以虛構(gòu)和想象為主要事業(yè)的人。他們具有獨(dú)立的精神追求，不管這種追求是否或在多大程度上體現(xiàn)在他們的作品中。他們這種精神追求的本身具有的啟發(fā)性應(yīng)該得到重視。在文學(xué)邊緣化的今天，他們的存在本身就是一種堅(jiān)持和態(tài)度。他們應(yīng)該被稱(chēng)為“作家”（而不是“作者”），他們的創(chuàng)造應(yīng)該被稱(chēng)為“作品”（而不是“文本”）。

這種“作家”，是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等所有文學(xué)形式的創(chuàng)作者的一個(gè)合稱(chēng)，一個(gè)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)者和創(chuàng)造者。他們的創(chuàng)造不僅是供批評(píng)家分析闡述的“文本”，而且是和他們的生命體驗(yàn)和對(duì)生活的深度觀(guān)察與思考密切相連的“作品”。作品是他們的生命體驗(yàn)。如果能把這種體驗(yàn)和觀(guān)察過(guò)程挖掘、還原，作為一種生命存在的方式，會(huì)給我們更多更豐富的啟示。這超出具體文本的啟示，而與讀者自己的狀態(tài)相關(guān)。

根據(jù)以上的闡述，作品闡釋中的“作者”和創(chuàng)作作品的“作家”是兩個(gè)概念?！白髡摺笔俏谋娟U釋的產(chǎn)物，是一種閱讀和批評(píng)的角度，是虛構(gòu)的、闡釋中的，因而是多變的；他產(chǎn)生和出現(xiàn)在文學(xué)作品完成出版流通并被閱讀批評(píng)之后。“作家”是具體的人，是現(xiàn)實(shí)中的、活生生的存在；他早于文學(xué)作品的產(chǎn)生，與文學(xué)作品的產(chǎn)生相伴相隨，并在作品中體現(xiàn)和永生。雖然可以是同一個(gè)人，但一個(gè)是人的文本屬性，一個(gè)是人的現(xiàn)實(shí)存在。

作者不等于作家，正如文本不等同于作品。文本是批評(píng)和闡釋的素材，作品是有傳統(tǒng)光輝和生命力的獨(dú)立的存在。任何文本都是作為構(gòu)成作家作品整體的有機(jī)組成部分。從作者到作家的認(rèn)同，可以不但體會(huì)作者闡釋的一切，包括文學(xué)技法、形式、素材和內(nèi)容，還能體驗(yàn)作家的生命和思想，體驗(yàn)人類(lèi)思維的高度、情感的強(qiáng)度和胸懷視野的廣度。對(duì)于作家，我們遺忘了很久，我們忽略得太多。

三、作家的責(zé)難與辯護(hù)

在不同的時(shí)代和語(yǔ)境中，所謂作家，也可以稱(chēng)為詩(shī)人、藝術(shù)家和作者等。由于詩(shī)歌的歷史最為悠久，由于詩(shī)歌在人類(lèi)大多數(shù)時(shí)期都是現(xiàn)在意義上的文學(xué)的主要形式，也由于詩(shī)歌最能代表文學(xué)的品質(zhì)，在人類(lèi)歷史上相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期，“詩(shī)人”這個(gè)稱(chēng)號(hào)被普遍用來(lái)指稱(chēng)文學(xué)的作者。

在西方文論中，詩(shī)人曾經(jīng)被定義為很多不同的角色。在《伊安篇》中，柏拉圖誘使可憐的伊安承認(rèn)，“詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著”［10］（P8）。柏拉圖在《理想國(guó)》里，把詩(shī)人描述成模仿者，詩(shī)人的模仿都只得到影像，并不曾抓住真理。他給詩(shī)人的罪名是：不真不善。因此，在他理想的城邦里，不準(zhǔn)許有這樣的人。柏拉圖同時(shí)也為詩(shī)人重返理想國(guó)開(kāi)出了必要的條件：“她不僅能讓人愉快，而且對(duì)于國(guó)家和人生有益?！保?1］（P80）這樣的詩(shī)人方可準(zhǔn)許進(jìn)入城邦。詩(shī)人的宿命從柏拉圖那里就開(kāi)始了：站在理想國(guó)的城門(mén)外候?qū)?。亞里士多德從一個(gè)新的角度定義了詩(shī)人：詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)乃是出于人喜愛(ài)模仿的天性?！霸?shī)，按照詩(shī)人的個(gè)性，分為兩種：較莊重的詩(shī)人往往模仿高尚的行為，較輕浮的詩(shī)人則模仿卑劣人物的行為”［12］（P6）。亞里士多德對(duì)詩(shī)人的看法簡(jiǎn)單的概括是，詩(shī)人應(yīng)該回來(lái)，回到人間。

由于柏拉圖的巨大影響，西方文論史后來(lái)對(duì)于詩(shī)人的定位，都是在把詩(shī)人請(qǐng)進(jìn)來(lái)還是趕出去之間搖擺，或者都是對(duì)詩(shī)人合法性的辨與駁的延續(xù)。古羅馬詩(shī)人賀拉斯贊成詩(shī)人的合法性和詩(shī)的功用。他覺(jué)得，詩(shī)之用大矣。好詩(shī)貴在“寓教于樂(lè)”，只要能做到這一點(diǎn)，詩(shī)人之用大到馴服蠻荒民族，甚至野獸，教化風(fēng)俗，傳播文明，指導(dǎo)人生，小用則能使書(shū)商賺錢(qián)，詩(shī)人揚(yáng)名，作品暢銷(xiāo)海外。朗吉努斯從詩(shī)歌風(fēng)格與詩(shī)人心靈的密切聯(lián)系的角度論述了詩(shī)人培養(yǎng)崇高風(fēng)格的五種途徑和重要性。他說(shuō)，崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲。養(yǎng)成偉大心靈的途徑是：到大自然中觀(guān)高山飛瀑，在古代經(jīng)典中修養(yǎng)品性，同時(shí)既須掙脫奴性的枷鎖，又要能夠超越物質(zhì)的引誘。

對(duì)詩(shī)人的責(zé)難一直不絕于耳。詩(shī)人們的辯護(hù)同樣前赴后繼。在神學(xué)統(tǒng)領(lǐng)一切的中世紀(jì)，奧古斯丁以上帝的名義斥責(zé)過(guò)詩(shī)人模仿的拙劣。文藝復(fù)興時(shí)期，斯蒂芬·高森把詩(shī)人和吹笛手、演員、小丑等放在一起，把他們比作國(guó)家和社會(huì)的蝗蟲(chóng)，要求對(duì)之展開(kāi)痛快的嚴(yán)懲。他反對(duì)詩(shī)的理由是：詩(shī)是謊話(huà)的母親；詩(shī)是腐化的保姆，使人染上許多瘟疫性的欲念。針對(duì)斯蒂芬·高森錫的責(zé)難，德尼爵士為此寫(xiě)下著名的《為詩(shī)辯護(hù)》，對(duì)其所責(zé)難之要點(diǎn)逐一進(jìn)行了反駁。他得出的結(jié)論是，自然的世界原是銅的世界，詩(shī)人則為人類(lèi)鑄造一個(gè)黃金的世界。

另一次比較著名的論戰(zhàn)在兩個(gè)私下里關(guān)系不錯(cuò)的好朋友之間進(jìn)行。英國(guó)作家托馬斯·皮科克（Thomas Peacock）于1820 年發(fā)表了《詩(shī)的四個(gè)時(shí)代》，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)人提出了批評(píng)：在科學(xué)突飛猛進(jìn)、使人類(lèi)生活舒適、給世界帶來(lái)文明的現(xiàn)代社會(huì)里，詩(shī)歌只是一種不合時(shí)宜、毫無(wú)用處的東西。“今天的詩(shī)人，是文明社會(huì)里的半野蠻人。他生活在過(guò)往的歲月里。他的觀(guān)念、思想、感情、聯(lián)想，總是帶有野蠻的風(fēng)俗、已廢棄的習(xí)慣和被破除的迷信。他的理智的發(fā)展宛如蟹行向后倒退……今日的社會(huì)情況下，一個(gè)作詩(shī)的人是一個(gè)虛拋?zhàn)约簹q月的浪子和一個(gè)奪取他人光陰的強(qiáng)盜?！保?3］（P69－70）次年，雪萊以《詩(shī)之辯護(hù)》為題，為“被侮辱的繆斯”進(jìn)行了全面的辯護(hù)。他激情洋溢地宣稱(chēng)：“詩(shī)人是不可領(lǐng)會(huì)的靈感之祭司；是反映出未來(lái)投射到現(xiàn)在上的巨影之明鏡；是表現(xiàn)了連他們自己也不解是什么之文字；是唱著戰(zhàn)歌而又不感到何所激發(fā)之號(hào)角；是能動(dòng)而非被動(dòng)之力量。詩(shī)人是世間未經(jīng)公認(rèn)的立法者?！保?4］（P177）

在為詩(shī)人正名的論述中，幾乎所有文論家都對(duì)理想的詩(shī)人形象寄予深深的厚望。柏拉圖希望詩(shī)人能成為安定城邦、教化青年的良師，賀拉斯認(rèn)為詩(shī)人是寓教于樂(lè)的榜樣，朗吉努斯的詩(shī)行回響著一顆偉大心靈的激蕩，普羅提諾的詩(shī)人心靈映照著絕美的神光。對(duì)于圣·奧古斯丁、圣·托馬斯、阿奎那，詩(shī)歌是對(duì)上帝榮光的贊揚(yáng)。華茲華斯把詩(shī)人定義為“一個(gè)向全人類(lèi)說(shuō)話(huà)的人”［15］（P655）。近代思想家叔本華寄予詩(shī)人解脫生之苦難，尼采祈盼詩(shī)人超越痛苦、超脫生死而精神飛揚(yáng)，海德格爾更把看護(hù)人類(lèi)詩(shī)意棲居的使命鄭重托付于詩(shī)人。

作家消隱作為一種寫(xiě)作策略久已有之。自然主義提倡作家在作品中主動(dòng)隱退，詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）在意識(shí)流創(chuàng)作中將作家定位為“漠然的上帝”，一邊靜觀(guān)故事的發(fā)生，一邊漠然修剪自己的指甲等等做法，則是作家一種主動(dòng)求變的寫(xiě)作技巧和策略改變。

作者曾經(jīng)被神化、被人化、被吁請(qǐng)召喚過(guò)、被放逐肢解過(guò)。他可以是神性的分有者，也可以是人性的集大成者；他可以與民族歷史社會(huì)大義相提并論，也可以將他的私欲本能剖開(kāi)來(lái)作精神分析；他可以被擱置在文本批評(píng)的邊緣，也可以被看做閱讀接受的一個(gè)對(duì)流源；他可以是文化生產(chǎn)活動(dòng)中的一環(huán)，也可以在快樂(lè)的閱讀游戲中被視而不見(jiàn)。在長(zhǎng)長(zhǎng)的人類(lèi)文明史中，作家以不同的面目穿行了長(zhǎng)長(zhǎng)的歷程。

四、作家重建的方向

從以上關(guān)于文論史的考察可以得出“作家”這個(gè)詞的界定范疇：作家是歷史現(xiàn)實(shí)中的作家，是創(chuàng)作作品的作家，是貼近人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)意義上的作家，而不僅僅是作為文本闡釋的作家，不僅僅是作為心理分析的作家，不僅僅是存在于作品中的作家。作家不僅是一個(gè)靜態(tài)的稱(chēng)謂，而且是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程，也可以指稱(chēng)作品產(chǎn)生前和過(guò)程中的作家。關(guān)注作家包括關(guān)注他的生活狀態(tài)和社會(huì)存在，比如作家生成的外部文化語(yǔ)境、寫(xiě)作環(huán)境和社會(huì)歷史背景；還有作家自身的生成規(guī)律，如作家的教育背景與文學(xué)思想的形成等。

把作家縮減為作者，不是簡(jiǎn)單的名稱(chēng)的改變；從作者到作家，同樣也不是稱(chēng)謂的不同。由“作者之死”到作家重建，這不是一種簡(jiǎn)單的還原，不是對(duì)從形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義以至解構(gòu)主義所精心營(yíng)造和構(gòu)建的作者概念的還原，以及對(duì)古典文論概念的簡(jiǎn)單的循環(huán)；而是一種對(duì)20 世紀(jì)至現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)遺產(chǎn)的反思。這種由作者到作家的研究重心的改變還意味著文學(xué)邊緣化大背景下文學(xué)理論構(gòu)架新的方向。

對(duì)“作者之死”的誤讀及其帶來(lái)的嚴(yán)重后果是文學(xué)的持續(xù)不斷的被邊緣化：一方面是文學(xué)批評(píng)自說(shuō)自話(huà)，像多米諾骨牌一樣產(chǎn)生了后來(lái)的“小說(shuō)死了”、“文學(xué)死了”、“理論死了”以及“理論之后”的理論、“后現(xiàn)代之后”等理論表述；另一方面是造成了理論與實(shí)踐的脫節(jié)。理論家熱衷于論述“作者死了”，作家仍然在寫(xiě)作，批評(píng)家仍然從文學(xué)創(chuàng)作中獲取批評(píng)的養(yǎng)分。經(jīng)常有人問(wèn)：作者死了，作家還寫(xiě)什么？文學(xué)死了，為什么還有寫(xiě)作？理論死了，文學(xué)研究何以為繼？這些都是由于概念的混淆而導(dǎo)致認(rèn)識(shí)的不清。每每這時(shí)，我們總能看到作家和讀者對(duì)理論家的冷笑。

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的巨大缺憾是：對(duì)于文學(xué)的現(xiàn)象，我們一向闡釋得過(guò)多；對(duì)于文學(xué)的生成，我們已經(jīng)遺忘得太久。以至于當(dāng)“作者之死”被提出之后，很長(zhǎng)時(shí)間，我們無(wú)法回應(yīng)，我們亦無(wú)所適從。其實(shí)，對(duì)上述問(wèn)題，簡(jiǎn)單的回答是：作者死了，作家還活著；作者可以被肢解，作家必須精氣神一體。文本可以被解構(gòu)，好的作品卻常讀常新。一種理論會(huì)死亡，文學(xué)生生不息。因?yàn)樽骷液臀膶W(xué)同在，固守在文學(xué)的源頭，和文學(xué)的本原是一體。

所以，區(qū)分作者和作家、文本和作品有重大的理論意義。換言之，在新的文學(xué)理論的建構(gòu)中，作家應(yīng)該重新歸位。在商業(yè)主義甚囂塵上、所謂讀圖時(shí)代業(yè)已來(lái)臨的當(dāng)今，在新的文學(xué)理論的版圖上，在文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐漸行漸遠(yuǎn)的軌道上，從《作者之死》的思路上拉回來(lái)，重建作家研究，重視作家研究，不但必要，而且刻不容緩。

有說(shuō)服力的文學(xué)理論的重建也許還是要從關(guān)于文學(xué)和作家的基本命題開(kāi)始。文學(xué)的基本命題之一就是：文學(xué)是因人而產(chǎn)生的，因作家的書(shū)寫(xiě)而存在的。從這個(gè)基本的事實(shí)可以說(shuō)，文學(xué)的狀況與作家的境況密切相連。所以，重視作家研究，有回到源頭的意思。從文學(xué)發(fā)生的源頭開(kāi)始，對(duì)于找回文學(xué)的意義，喚回人們對(duì)文學(xué)的熱情是可能的。對(duì)于新的文學(xué)理論架構(gòu)是必要的，至少是一個(gè)可以而且可能的途徑。

目前的文學(xué)現(xiàn)狀是：實(shí)際上投身寫(xiě)作的人比任何一個(gè)時(shí)代都多。博客、個(gè)人空間等數(shù)不勝數(shù)，寫(xiě)作者渴望表達(dá)自己，但水平良莠不齊，迫切需要文學(xué)創(chuàng)作指導(dǎo)和作家培育。什么人可以成為作家？即作家需要什么要的心理機(jī)能、素質(zhì)特征，或先天稟賦等。如何成為作家？即作家必要的知識(shí)儲(chǔ)備、經(jīng)驗(yàn)積累、寫(xiě)作環(huán)境與指導(dǎo)，教育背景與人生經(jīng)歷等。成為作家意味著什么？還有，作家與讀者、批評(píng)家及出版者的關(guān)系是什么？在很多職業(yè)都在進(jìn)行職業(yè)咨詢(xún)和就業(yè)指導(dǎo)時(shí)，對(duì)作家的這種研究不應(yīng)該顯得荒唐。還有為什么寫(xiě)作的問(wèn)題，等等。對(duì)類(lèi)似問(wèn)題，其他的行業(yè)也許不需要回答得特別清楚，作家卻要一直面對(duì)，永遠(yuǎn)不能回避。這些都應(yīng)該被納入文學(xué)理論和作家研究的范疇。

因而，作家研究要有新的方向。作家理論的建構(gòu)要面對(duì)許多新的問(wèn)題。重視作家研究，重建作家研究，至少有三個(gè)方面可以進(jìn)行拓展和深化。

（1）作家理論：以西方文藝?yán)碚撌窞橘Y源，研究作家的產(chǎn)生、界定和職能，即以作家是什么、作家為什么寫(xiě)作、如何寫(xiě)作、作家的心理機(jī)制等為核心命題，研究作家作為一個(gè)整體與世界、與文學(xué)、與作品、與讀者的關(guān)系，作家以及他創(chuàng)作的文學(xué)與其他知識(shí)領(lǐng)域的不同和聯(lián)系，以及作家對(duì)人類(lèi)文明史的貢獻(xiàn)。這是文藝?yán)碚撌返幕靖窬帧?/p>

（2）作家批評(píng)：以國(guó)別文學(xué)史為資源，以作家生平經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作、作家個(gè)人創(chuàng)作與文學(xué)潮流的關(guān)系為中心，研究作家作為個(gè)體的產(chǎn)生、生平與創(chuàng)作的關(guān)系、創(chuàng)作特點(diǎn)的形成和概括，以及對(duì)文學(xué)史的貢獻(xiàn)。這是傳統(tǒng)作家研究的內(nèi)容，和國(guó)別文學(xué)史的目前狀況。

（3）作家生態(tài)：以作家的當(dāng)下存在為研究目標(biāo)，考察作家與文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況，進(jìn)行理論與實(shí)際相結(jié)合的實(shí)證研究。研究作家產(chǎn)生和成長(zhǎng)的稟賦特征、早期經(jīng)歷、教育背景、寫(xiě)作環(huán)境、職業(yè)身份、素質(zhì)特征、作家角色特征與定義，以及寫(xiě)作目的、個(gè)人寫(xiě)作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系、作家與讀者及批評(píng)家的聯(lián)系等。這是一個(gè)嶄新的視角和研究領(lǐng)域。

重視作家研究，要回顧過(guò)往。文論史的資源中，實(shí)證主義的作家傳記在各種文學(xué)選讀中依然適用，精神分析對(duì)作家的潛意識(shí)的探討、直覺(jué)主義的分析、象征主義的意義仍有啟發(fā)。作家傳記與作品產(chǎn)生的關(guān)系依然有強(qiáng)大的影響力。重視作家研究，要重新發(fā)現(xiàn)、研究很多新問(wèn)題。作家的角色需要重新界定，作家的教育背景、寫(xiě)作環(huán)境、成長(zhǎng)歷程值得關(guān)注，作家與讀者、與批評(píng)家的關(guān)系應(yīng)該密切，作家本人對(duì)文學(xué)的理解應(yīng)該重視。

五、結(jié)語(yǔ)

“誰(shuí)在說(shuō)話(huà)真的重要嗎？”［16］（P16）巴特在《作者之死》的最后，借用塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的這一句話(huà)提出問(wèn)題。

我也想提出同樣的問(wèn)題。對(duì)于被任意闡釋的作者來(lái)說(shuō)，對(duì)于“狂歡”的讀者而言，“誰(shuí)在說(shuō)話(huà)”的確沒(méi)有太大的重要性，不過(guò)是多了一種說(shuō)話(huà)的方式，多了一個(gè)戀人的“絮語(yǔ)”。而對(duì)于以作品為精神訴求的作家來(lái)說(shuō)，這很重要，或者說(shuō)，至關(guān)重要。中國(guó)當(dāng)代作家莫言說(shuō)：“一個(gè)作家一輩子可能寫(xiě)出幾十本書(shū)，可能塑造出幾百個(gè)人物，但幾十本書(shū)只不過(guò)是一本書(shū)的種種翻版，幾百個(gè)人物只不過(guò)是一個(gè)人物的種種化身。這幾十本書(shū)合成的一本書(shū)就是作家的自傳，這幾百個(gè)人物合成的一個(gè)人物就是作家的自我?！保?7］《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹說(shuō)：都云“作者”癡，誰(shuí)解其中味。誰(shuí)在說(shuō)話(huà)，意味深長(zhǎng)。能解開(kāi)其中味，會(huì)收獲很多。

文學(xué)是人類(lèi)深沉的需要，一位美國(guó)詩(shī)人如此說(shuō)。［18］（P120）從對(duì)“作者”的種種理解和闡釋中，我們得不出這樣的結(jié)論。從“作家”那里，這種斷言比比皆是。對(duì)同樣的文學(xué)，會(huì)有如此不同的判斷和結(jié)論，是我們思考和對(duì)話(huà)的方式出現(xiàn)了問(wèn)題，還是我們思考的問(wèn)題本身遇到了問(wèn)題？這應(yīng)該成為當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)命題。

［1］Michel Foucault.“What Is an Author ？”.inJosuéV.Harari（ed.）.Textual Strategies ：Perspectives in Post－Structuralist Criticism.Ithaca：Cornell University Press ，1979.

［2］Peter Lamarque.“The Death of the Author ：An Analytical Autopsy”.British Journal of Aesthetics ，Vol.30 ，No.4 ，1990.

［3］Alexander Nehamas.“Writer ，Text ，Work，Author ”.inCascardiAnthony J.（ed.）.Literature and the Question of Philosophy.TheJohnsHopkins University Press ，1989.

［4］Nickolas Pappas.“Authorship and Authority”.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，47 ：4 ，F(xiàn)all ，1989.

［5］Stecker Robert.“Apparent ，Implied，and Postulated Authors ”.Philosophy and Literature ，1987（11）.

［6］Cheryl Walker.“Feminist Literary Criticism and the Author ”.Critical Inquiry，1990（16）.

［7］［8］［9］William Irwin.The Death and Resurrection of the Author.London：Greenwood Press ，2002.

［10］《柏拉圖全集》，第二卷，北京，人民出版社，2003 。

［11］［15］Vincent B.Leitch .The Norton Anthology of Theory and Criticism.NewYork：W.W.Norton Company，2001.

［12］章安祺編訂：《繆靈珠美學(xué)譯文集》，第一卷，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998 。

［13］［14］章安祺編訂：《繆靈珠美學(xué)譯文集》，第三卷，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1998 。

［16］Samuel Beckett.Texts for Nothing.London：Carder and Boyars ，1974.

［17］莫言：《我變成了小說(shuō)的奴隸》，載《文學(xué)報(bào)》，2000－03－23 。

［18］刁克利：《詩(shī)性的對(duì)話(huà)：美國(guó)作家訪(fǎng)談與寫(xiě)作環(huán)境分析》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008 。

（責(zé)任編輯 林 間）

“The Death of the Author ”and the Resurrection of the Writer

DIAO Ke－li
（School of Foreign Languages ，Renmin University of China ，Beijing 100872）

“The Death of the Author ”and “What Is an Author ？”are two most influential essays in modern author theory，leading to fierce debate concerning the death and the resurrection of the author ，among the debate there appears the ambiguity and even confusion of the author concept.It is of great theoretical significance to prove the co－existence of the two “author （s）”and clarify the difference of the author in text interpretation and the writer in realistic life.There have been various images of the writer in the history of critical theory，and the writer has been attacked and defended in different ways.The resurrection of the writer can be based on three aspects ：the theory of the writer ，the criticism of the writer ，and the ecology of the writer ，each with relevant resources ，methodology and resolution.It matters to respond to “What matter who's speaking”，aquotation by Foucault at the end of his essay，as for the resurrection of the writer in contemporary critical theory.

death of the author ；resurrection of the writer ；author theory；writer study

刁克利：中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師（北京100872）