(浙江樹人大學(xué) 語(yǔ)言學(xué)院，浙江 杭州 310015)

語(yǔ)言與文學(xué)

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想視閾下的古詩(shī)英譯管窺

叢滋杭

(浙江樹人大學(xué) 語(yǔ)言學(xué)院，浙江 杭州 310015)

關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌的翻譯方法，一直以來(lái)爭(zhēng)執(zhí)不斷，各抒己見(jiàn)。本文梳理了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)漢語(yǔ)言的浸潤(rùn)和對(duì)譯者翻譯觀的影響，分析了不同地域譯者的譯文，提出自己的觀點(diǎn)，即鑒于中國(guó)古典詩(shī)歌的獨(dú)特性，獨(dú)特的翻譯方法具有可行性。一言以蔽之，異化翻譯于中西方文化互補(bǔ)有著不可替代的作用。

中國(guó)古典詩(shī)歌；翻譯觀；互補(bǔ)

在論到兩種文化傳統(tǒng)不同的山水美感意識(shí)時(shí)，葉威廉認(rèn)為，中國(guó)古代詩(shī)人在創(chuàng)作中采取的是一種“以物觀物”的關(guān)照方式，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化，力求以自然自身構(gòu)作的方式構(gòu)成自然，以自然自身呈現(xiàn)的方式呈現(xiàn)自然；而英美詩(shī)人則將美感的主位放在詩(shī)人的智心中。以智心的活動(dòng)而不依山水景物自足的存在為依歸。[1]葉奚密對(duì)于中西自然詩(shī)的這種分野具有不同觀點(diǎn)。他認(rèn)為，詩(shī)人在表現(xiàn)他所選擇的自然對(duì)象時(shí)，要保持一種純粹的無(wú)我是不可能的，即使是那種空靈寂靜的意境，也是與詩(shī)人淡泊寧?kù)o的情懷相呼應(yīng)、相融合的。在他看來(lái)，與其抽象而泛泛地談?wù)撛?shī)中的“有我”、“無(wú)我”，不如對(duì)自然景物在詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中的位置與作用進(jìn)行具體的比較分析。[1]筆者以為，如果說(shuō)前者從中西方各自的傳統(tǒng)中探求詩(shī)歌衍生的歷史，那么后者側(cè)重在中西方詩(shī)歌的時(shí)間和空間方面展開(kāi)討論。先不論兩人的觀點(diǎn)孰優(yōu)孰劣，僅就肯定中西方詩(shī)歌創(chuàng)作大相徑庭這一點(diǎn)，此研究的意義就非同尋常。兩人的不同觀點(diǎn)似也反映了中西方譯者翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的各異。本文擬從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響下的古典詩(shī)歌創(chuàng)作，來(lái)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌翻譯觀作一番探討，以期具有一定的說(shuō)服力。

一、中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作的淵源

不同于西方，中國(guó)作為一個(gè)有著幾千年悠久歷史的古國(guó)，人的“思”、“意”、“情”、“志”、“神”、“氣”等等都與“言”一脈相通，互為內(nèi)外表里。劉宓慶從哲學(xué)的角度把漢語(yǔ)的特點(diǎn)歸結(jié)為三點(diǎn)：第一，漢語(yǔ)比較重主體意識(shí)；第二，漢語(yǔ)比較重“意”；第三，漢語(yǔ)重直覺(jué)感應(yīng)、重交流中的語(yǔ)感。[2]從中國(guó)古代主要哲學(xué)流派的發(fā)展來(lái)看，語(yǔ)言觀是在不斷變化的?？鬃拥摹懊徽齽t言不順，言不順則事不成”(《論語(yǔ)》)取代了春秋時(shí)期象征性作用的語(yǔ)言，“名”、“言”扮演著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)施加調(diào)節(jié)作用的角色。而孟子的語(yǔ)言觀有著明顯的經(jīng)驗(yàn)主義傾向。不同于孔子把語(yǔ)言抬高到規(guī)范社會(huì)秩序的位置上，孟子的語(yǔ)言觀強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)派生性，經(jīng)驗(yàn)在先，語(yǔ)言在后。老子則對(duì)語(yǔ)言持懷疑態(tài)度。在他看來(lái)，語(yǔ)言只能用來(lái)描述具體的事物和現(xiàn)象，而“道”是超越經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言的。作為無(wú)限的、大全的“道”是不能用作為有限的“名”和“言”來(lái)表達(dá)的。他所面對(duì)的語(yǔ)言與“道”的兩難問(wèn)題由莊子解決了。莊子提供了四種“道”的言說(shuō)方式：寓言、重言、卮言和無(wú)言。劉華文認(rèn)為，這四種言說(shuō)方式打破了語(yǔ)言對(duì)實(shí)在的轄制(如孔子的語(yǔ)言觀)和語(yǔ)言囿于經(jīng)驗(yàn)的觀念(如孟子的語(yǔ)言觀)。[3]要表述“道”的話，要么剔除言說(shuō)者的主觀偏見(jiàn)，作“無(wú)言”說(shuō)；要么自然而然地流露，作無(wú)心而為的“卮言”；要么“籍外論之”，作托物喻志的“寓言”。道家對(duì)“道”的語(yǔ)言表達(dá)方式代表了中國(guó)古代的主流思維方式，隨著歷史的發(fā)展，在詩(shī)性話語(yǔ)中逐漸發(fā)展成為了成熟的意象直覺(jué)思維方式，成為了文學(xué)創(chuàng)作，特別是詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)理論的話語(yǔ)基礎(chǔ)。

在葉維廉看來(lái)，中國(guó)古代詩(shī)歌中的意境來(lái)自于道家消解語(yǔ)言障礙，恢復(fù)生命原生態(tài)的精神影響。中國(guó)古典詩(shī)歌若與英語(yǔ)國(guó)家的詩(shī)歌相比，普遍存在著“疏離語(yǔ)法、消解冠詞和代詞、方位詞的現(xiàn)象。[4]換句話說(shuō)，“道家最重要的精神投向，就是要我們時(shí)時(shí)質(zhì)疑已經(jīng)內(nèi)在化的‘?！?，得以活出活進(jìn)地跳脫器囚的宰制，走向斷棄私我名制的大有大無(wú)的境界”。[4]那種永恒的寧?kù)o和無(wú)所滯礙的空靈境界，便成為詩(shī)人心靈的趨向處，對(duì)“意境”美的追求便是理所當(dāng)然的了。而“境”乃是佛家語(yǔ)，其實(shí)質(zhì)在于“即色”，亦即感覺(jué)的真實(shí)，佛家道：“所言境者，謂六塵境：一，眼對(duì)色；二，耳對(duì)聲；三，鼻對(duì)香；四，舌對(duì)味；五，身對(duì)觸；六，意對(duì)法”。但契合于道家本無(wú)之義的佛家精神，在于超越感覺(jué)的真實(shí)而去把握永恒虛寂的涅槃境界，這就意味著，其所執(zhí)著者并非日常之境，而是“妙絕常境”的“真境”、“無(wú)為境”。體現(xiàn)在古典詩(shī)歌中，便是于“物境”“情境”之外別求“意境”。

古典詩(shī)歌之于審美理想的追求，到以禪喻詩(shī)而進(jìn)入新的境界。的確，我們與其說(shuō)道家之莊子的精神為審美，倒不如說(shuō)禪宗的精神為審美，因?yàn)榍∏∈嵌U宗將莊子思想中具有審美意義的內(nèi)容吸收并發(fā)揚(yáng)了。

以禪喻詩(shī)的關(guān)鍵在“頓悟”?！洞笾槎U師語(yǔ)錄》云：“頓者，頓除妄念；悟者，悟無(wú)所得。嚴(yán)羽以禪論詩(shī)有“不落言荃”，“不涉理路”之說(shuō)，這種可使創(chuàng)作主體與接受主體自然契合的中介，即是一種詩(shī)化了的現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)真實(shí)。如蘇軾詩(shī)《六月二十七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來(lái)忽吹散，望湖樓下水如天?！弊髡哂诖?，本有借自然界的風(fēng)雨變幻來(lái)徹悟“人生不信長(zhǎng)轗軻”之哲理的意思，但詩(shī)中所寫，卻純是當(dāng)日所見(jiàn)所歷而已。又如皇甫松《浪淘沙》小令：“灘頭細(xì)草接疎林，浪惡罾船半欲沉。宿鷺眠鷗非舊浦，去年沙嘴是江心。”湯評(píng)云：“桑田滄海，一語(yǔ)破盡?！逼鋵?shí)，詞中何曾道破？不過(guò)摹寫實(shí)境而已，所以，與其說(shuō)“一語(yǔ)破盡”，倒不如說(shuō)“頓然可悟”更恰當(dāng)。古人將這種詩(shī)歌的理想境界概括為：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”。一在于“有感之辭也”，二在于“文已盡而意無(wú)窮”。

綜上所述，古典詩(shī)歌的演進(jìn)歷程是在儒、道、釋三家彼此擊撞、參融的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)中完成的，而它之所以臻于這樣而不是那樣的一種審美理想，更是同在這復(fù)雜運(yùn)動(dòng)中融成的釋、道精神密不可分。需要強(qiáng)調(diào)的是，釋道精神與古典詩(shī)歌理想的關(guān)系，是一種文化演進(jìn)中的動(dòng)態(tài)聯(lián)系，因此，割斷歷史長(zhǎng)流的靜態(tài)考察，很難窮其淵源而究其本體。

二、譯者翻譯思想管窺

審美判斷和哲學(xué)思想與語(yǔ)言觀密不可分，有著直接的關(guān)系。西方語(yǔ)言是概念思維的結(jié)果，同時(shí)也會(huì)引起其語(yǔ)言主體采取概念思維的思維取向；而漢語(yǔ)則是經(jīng)驗(yàn)思維的結(jié)果，其使用語(yǔ)言的主體則一般采取經(jīng)驗(yàn)思維的思維取向。[3]中國(guó)古典詩(shī)歌是在中國(guó)的天人合一、主客合一、物我合一的哲學(xué)背景下創(chuàng)作出來(lái)的，而概念思維更適合對(duì)事實(shí)的真與假作判斷，應(yīng)用于對(duì)外在于主體的客體的判斷。譯者在翻譯中如果采取概念性的思維方式，就有可能破壞原詩(shī)的審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。在詩(shī)歌的原創(chuàng)過(guò)程中，所謂的“知覺(jué)”、“靈感”、“頓悟”等都是經(jīng)驗(yàn)思維的方式，而經(jīng)驗(yàn)思維“并不重視形式邏輯的無(wú)矛盾和同一律(即A是A，不是非A)，卻善于發(fā)現(xiàn)事物的對(duì)立，并在對(duì)立中把握統(tǒng)一(即A是A，又是非A)，以此求得整體系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)平衡”。[5]

中國(guó)古詩(shī)含蓄精煉、韻律和諧、節(jié)奏明快、句式統(tǒng)一的特征使得任何單一的翻譯理論或流派都無(wú)法給出一個(gè)理想的翻譯框架。不少學(xué)者從不同方面論述了這一問(wèn)題，提出自己的觀點(diǎn)。有論保留古詩(shī)民族性問(wèn)題(劉德軍2002)、有強(qiáng)調(diào)忠實(shí)對(duì)等的(李正栓2004)、有論形式對(duì)等的(黃國(guó)文2003)、有論譯者移情作用的(劉宓慶2006)、有論風(fēng)格變通的(卓振英2003)等。這里僅就比較有代表性的幾位學(xué)者的翻譯思想加以略論。黃憲芳認(rèn)為，翻譯對(duì)策總是位于異化與歸化這個(gè)連續(xù)體中的某一點(diǎn)上，而這個(gè)點(diǎn)就是二元對(duì)立之間的一個(gè)平衡點(diǎn)，……[6]但這豈是一句話了得的事！他從文化典故的翻譯比較入手，對(duì)不同譯文作了點(diǎn)評(píng)。結(jié)論是，一方面對(duì)西方譯者的翻譯持否定態(tài)度，如Bynner把“后庭花”直譯為A Song of Courtyard Flowers，無(wú)法體現(xiàn)亡國(guó)的象征；另一方面從對(duì)西方詩(shī)歌愛(ài)好者的問(wèn)卷反饋得知，綜合得分最高的還是Bynner的譯本。他在論文最后提出一個(gè)問(wèn)題供人思考，即我們?cè)诜g實(shí)踐中是否應(yīng)該做出相應(yīng)的調(diào)整，以便與讀者群體的欣賞走向、欣賞心理與欣賞標(biāo)準(zhǔn)吻合？[6]

當(dāng)然，對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的回答，學(xué)者們的答案不盡相同。許淵沖堪稱為中國(guó)學(xué)派的領(lǐng)軍人物，他在不同的文章中表明了自己的翻譯思想，即“三之”：知之，好之，樂(lè)之。也就是說(shuō)，根據(jù)目的語(yǔ)讀者的需求來(lái)決定使用哪種翻譯方法。所謂知之，就是理解；所謂好之，就是喜歡；所謂樂(lè)之，就是愉快。能使讀者樂(lè)之，就達(dá)到了文學(xué)翻譯的最高目的。他提出的“優(yōu)勢(shì)競(jìng)賽論”就是“樂(lè)之”的體現(xiàn)，目的在于把中國(guó)古典詩(shī)歌推向世界，放射出奪目風(fēng)采。作為一名浸潤(rùn)了中西文化的學(xué)者，加拿大籍華人黃俊雄主張“讀者永遠(yuǎn)都應(yīng)放在首位”。[7]在這個(gè)指導(dǎo)思想下，“注重讀者就等于注重可讀性，可讀了才叫做‘忠’，‘忠’了才有‘體’，有了‘體’才有‘神’”。[7]與許淵沖的觀點(diǎn)正好相反，他對(duì)“可讀性”的理解是，“英語(yǔ)怎么寫怎么講就怎么譯”。他列舉了國(guó)內(nèi)幾位知名譯者的譯文，認(rèn)為這些譯文不是“重表不重神”，就是“中文味道很濃”，或者“因韻傷神”等。一句話，“英語(yǔ)讀者均把看懂譯文作為選擇的先決條件。只要譯文精煉通順，他們一般都接受，對(duì)主文的格式卻不聞不問(wèn)”。[7]作者在文中提出了自己的“忠、優(yōu)、美”翻譯原則和“體、神、表”平衡模式，然而，縱觀其譯詩(shī)，這頂大帽子只是給別人戴的，自己似乎只要有了“可讀性”就可以不管不顧了，這未免有些“文化霸權(quán)”意味在里面。香港學(xué)者朱純深的翻譯思想另辟蹊徑，提出“似余者死”的說(shuō)法。他在翻譯李煜的兩首詞時(shí)，不是亦步亦趨地遵從形似，而是追求一種“神似”，“在視覺(jué)像似之外追求一種類似古琴弦上彈與撥的韻律，營(yíng)造‘雨潺潺’譯文的‘飄零’、‘闌珊’譯文的長(zhǎng)音回環(huán)、‘落花流水’譯文的韻腳呼應(yīng)以及譯文自身借重復(fù)break一詞形成的暗示網(wǎng)絡(luò)”。[8]如果說(shuō)詩(shī)歌翻譯打破原有固定模式，或長(zhǎng)或短尚可理解，甚至有人干脆將詩(shī)歌譯成散文，以曲盡詩(shī)人百轉(zhuǎn)千回的心思。而詞卻是根據(jù)不同詞牌填入的，因此，朱純深這一創(chuàng)舉不可謂不大膽，是對(duì)詞的翻譯的革命。他既不講求體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)詞音韻中的文化特色，也不遵循“體、神、表”相平衡原則，而是特立獨(dú)行，追求的是自己那份“別有一番滋味在心頭”。

三、譯例解析

經(jīng)驗(yàn)思維借助形象，運(yùn)用直覺(jué)、靈感、聯(lián)想、想象等思維形式，把感性材料組織起來(lái)，使之構(gòu)成有條有理的知識(shí)，具有直覺(jué)性、形象性、主觀性、整體性、模糊性等特征；感性思維借助邏輯、運(yùn)用概念、判斷、推理等思維形式，探索、揭示事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系，具有邏輯性、抽象性、客觀性、分析性、確定性等特征。康德在18世紀(jì)首次提出了感性、悟性(知性)和理性三大思維模式，他認(rèn)為，“我們的一切知識(shí)從感官開(kāi)始，從感官而悟性，最后以理性結(jié)束”。[9]然而，西方的悟性不同于中國(guó)的悟性。根據(jù)漢語(yǔ)的日常語(yǔ)用學(xué)，“悟性”，首先是一種洞察事物潛在性的能力。而在西方思想傳統(tǒng)中，對(duì)應(yīng)于“悟性”的，是“理解”(understanding)。中國(guó)式的悟性力求將悟性主體與被悟?qū)ο笕诤蠟橐?，使主客合一、天人合一；西方的悟性?qiáng)調(diào)悟性主體與被悟?qū)ο蟮姆蛛x和悟性與理性的并存。這一區(qū)別直接體現(xiàn)在漢英語(yǔ)言的表達(dá)方式上。杜甫詩(shī)的英譯即為一例：

聞官軍收河南河北

劍外忽傳收薊北，

初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，

漫卷詩(shī)書喜欲狂。

Upon the News of the Recapture of Henan and Hebei by the Imperial Armies

Word came from the North; recovered was many a town.

When I first hear the news, I let my tears wet my gown.

I turn to look at my wife, bitter grief is found no more.

Rolling up verse books we are both wild with joy in roar.(辜正坤譯)

單從語(yǔ)言表達(dá)上，英語(yǔ)無(wú)論如何不能像漢語(yǔ)那樣中規(guī)中矩，盡管譯者一再壓縮，可是必要的表達(dá)，如主語(yǔ)、介詞短語(yǔ)、連接詞等是斷斷不能省略的。因此，“漢詩(shī)一經(jīng)翻譯，就得發(fā)胖，因?yàn)橹С植蛔M身累贅的英語(yǔ)橫肉，只好躺了下來(lái)。”[10]

漢語(yǔ)的哲學(xué)背景是儒、道、佛，因此重意合輕形合，直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)和思維過(guò)程。詞語(yǔ)之間的關(guān)系常在不言之中，語(yǔ)法意義和邏輯聯(lián)系常隱含在字里行間，體現(xiàn)悟性。連淑能認(rèn)為，悟性有如下特征：直覺(jué)性和形象性、主觀性、整體性、模糊性。[9]漢語(yǔ)以具體形象表達(dá)抽象內(nèi)容，喜歡用“實(shí)”、“明”、“直”、“顯”、“形”、“象”的表達(dá)方法，表達(dá)思想感情。比如杜甫詩(shī)中的一句：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！被ú粫?huì)濺淚，鳥也不會(huì)驚心，不過(guò)是詩(shī)人把自己的感情轉(zhuǎn)移到了所認(rèn)識(shí)的客觀物體上面，關(guān)乎的是一種意境。而英語(yǔ)的表達(dá)方式比較嚴(yán)謹(jǐn)、精確、模糊性較小，歧義現(xiàn)象較少，定義、概念明確，用詞造句遵守嚴(yán)格的詞法和句法，造句成章也服從某種邏輯規(guī)則，適合于科學(xué)思維和理性思維，也便于“以理服人”。Witter Bynner翻譯的杜牧《泊秦淮》就是典型一例：

A Mooring on the Ch’in-huai River

Mist veils the cold stream, and moonlight the sand,

As I moor in the shadow of a river-tavern,

Where girls, with no thought of a perished kingdom

Gaily echo A Song of Courtyard Flowers.

從語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上看，Bynner的譯文是一完整的英語(yǔ)復(fù)合句子。詩(shī)人夜泊秦淮河所經(jīng)歷的場(chǎng)景與情感，由一部攝像機(jī)由外到內(nèi)進(jìn)行拍攝。從自然外景mist, cold stream, moonlight, sand依次轉(zhuǎn)入酒館內(nèi)的girls和A Song of Courtyard Flowers的彈唱。英語(yǔ)用詞造句成章的最大特點(diǎn)是采用形合法(hypotaxis)，重形式結(jié)構(gòu)協(xié)調(diào)，讓讀者和聽(tīng)者分析其中的意義和關(guān)系。大量句子雖枝葉橫生、盤根錯(cuò)節(jié)、環(huán)扣鑲嵌、句中有句、繁復(fù)多變，猶如“參天大樹”，但結(jié)構(gòu)完整、形態(tài)外露、主從分明、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，語(yǔ)法和意義協(xié)調(diào)一致(grammatical and notional concord)，對(duì)語(yǔ)境依賴較少(low-context)，語(yǔ)法和邏輯決定句義。要正確理解句意和語(yǔ)意，必須分析詞的形式、句子的結(jié)構(gòu)和前后的邏輯關(guān)系。我們?cè)賮?lái)看許淵沖的翻譯：

Cold water and sand bars veiled in misty moonlight,

I moor near a tavern on Qinhuai Ri’er at night.

The songstress knows not the grief of the captive king,

By riverside she sings his song of Parting Spring.

許淵沖的翻譯是典型的意合法翻譯。全詩(shī)譯成四個(gè)流水句，注重邏輯事理順序，講究語(yǔ)意、文氣和語(yǔ)感的通暢，把事情和意思排列起來(lái)，讓讀者自己去領(lǐng)悟其間的關(guān)系，呈現(xiàn)曲折起伏、斷續(xù)離合、若即若離的風(fēng)格。意合法的特征就是少用或不用關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)；以意役形，以神統(tǒng)形；無(wú)主句、流水句頗多。要正確理解句義和語(yǔ)意，必須從詞語(yǔ)的意義、功能甚至語(yǔ)段、篇章和語(yǔ)境中去分析、領(lǐng)悟、體味。

許淵沖自創(chuàng)有中國(guó)學(xué)派的古典詩(shī)詞翻譯理論。他認(rèn)為，“西方譯文(龐德除外)基本和原文形式上對(duì)等，是達(dá)意而不傳情的；中國(guó)學(xué)派的文學(xué)翻譯卻要求優(yōu)化，傳情而又達(dá)意。”[11]他從孔子、魯迅、錢鐘書、郭沫若、傅雷、葉君健等翻譯大家的翻譯學(xué)說(shuō)中提煉出了中國(guó)學(xué)派的文學(xué)翻譯理論，即“美化之藝術(shù)”和“創(chuàng)優(yōu)似競(jìng)賽”這十個(gè)字?！懊阑囆g(shù)”這五個(gè)字都有其內(nèi)容，就是三美(意美、音美、形美)、三化(等化、淺化、深化)、三之(知之、好之、樂(lè)之)、“藝術(shù)”取自朱光潛的藝術(shù)論(“從心所欲而不逾距”是一切藝術(shù)的成熟境界)。許淵沖有著深厚的中國(guó)古典詩(shī)詞底蘊(yùn)，尤其對(duì)于詞語(yǔ)的翻譯往往會(huì)出彩，令人叫好。一些學(xué)者對(duì)他的不屑主要在于他翻譯中國(guó)詩(shī)詞太注重文化特色，以致“因韻害義”，這里面也包括他的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。(劉英凱等人)黃俊雄更是直言：“既然古詩(shī)是譯給英語(yǔ)讀者看的，就應(yīng)從頭至尾按照英語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣遣詞造句?！盵7]毛澤東詩(shī)詞《為女民兵題照》中最后兩行：中華兒女多奇志，不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝。許淵沖的翻譯為：

Most Chinese daughters have a desire strong

To face the powder and not to powder the face.

黃俊雄認(rèn)為，其中的desire strong不如改為strong desire，保留了正常詞序，譯文讀起來(lái)更順口，不會(huì)改變意義，只會(huì)改善平衡狀態(tài)。他甚至建議干脆重譯成英雄體偶句詩(shī)：

Our lovely Chinese girls are unique;

They love the gun more than the lipstick.

事實(shí)上，關(guān)于漢詩(shī)英譯究竟采用何種翻譯方法的問(wèn)題譯界有過(guò)不少討論。在劉應(yīng)凱看來(lái)，許淵沖提出的譯詩(shī)三美論(意美、音美、形美)只能是因韻害義，得不償失。[12]為此，他贊同呂叔湘提出的用散體翻譯的觀點(diǎn)。且不論許譯的其他方面，單就譯詩(shī)形式，筆者以為仍有其可取之處，有著現(xiàn)實(shí)意義。

首先，保留了傳統(tǒng)文化。我國(guó)是格律詩(shī)發(fā)達(dá)的國(guó)家，自《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代一直到清末，寫詩(shī)無(wú)不用韻。而就譯詩(shī)來(lái)看，葉威廉就認(rèn)為，幾乎所有的中國(guó)古詩(shī)的英譯，都忽略了中國(guó)古詩(shī)特有的句法結(jié)構(gòu)……因而在形式上使人無(wú)法從譯詩(shī)中領(lǐng)略中國(guó)古詩(shī)的特質(zhì)。[13]這點(diǎn)從上面兩首詩(shī)的不同翻譯很能說(shuō)明問(wèn)題。其次，向國(guó)外介紹中國(guó)古典詩(shī)歌的需要。翁顯良主張，漢詩(shī)英譯，未必不該由中國(guó)人來(lái)做。對(duì)于英漢兩種語(yǔ)言，兩種文化傳統(tǒng)，兩種民族心理，西人時(shí)而不見(jiàn)其異，時(shí)而只見(jiàn)其異，時(shí)而見(jiàn)其外表的差異而不見(jiàn)其無(wú)數(shù)時(shí)代形成的深刻的內(nèi)在差異。[14]第三，形成中西互補(bǔ)局面。不同的語(yǔ)言文字結(jié)構(gòu)使得譯者不可避免地會(huì)受到他自己母語(yǔ)的特殊結(jié)構(gòu)的干擾。在辜正坤看來(lái)，印歐語(yǔ)系的人有受印歐語(yǔ)系結(jié)構(gòu)制約的思維模式和行為方式，以及相應(yīng)的價(jià)值判斷和文化生產(chǎn)模型。使用漢語(yǔ)言文字的人有受漢語(yǔ)言文字制約的思維模式和行為方式，以及相應(yīng)的價(jià)值判斷和文化生產(chǎn)模型。[15]所以說(shuō)，中西方語(yǔ)言文字在音、形、義、語(yǔ)法等方面的特殊差異為雙方的互補(bǔ)創(chuàng)造了很好的條件。

韋努蒂提倡異化翻譯(foreignizing translation)的目的是要“發(fā)展一種抵御以目的語(yǔ)文化價(jià)值觀占主導(dǎo)地位的翻譯理論和實(shí)踐，以表現(xiàn)外國(guó)文本在語(yǔ)言和文化上的差異”。[13]讓譯者和譯文讀者對(duì)翻譯中種族中心主義對(duì)外國(guó)文本的篡改進(jìn)行反思，從而在進(jìn)行翻譯和閱讀譯文時(shí)能承認(rèn)外國(guó)文本在語(yǔ)言和文化上的差異。這種翻譯是對(duì)英語(yǔ)文化霸權(quán)地位的抵抗。這樣，抵抗式譯文就由原來(lái)被排斥、處于邊緣地位上升到中心地位。當(dāng)譯文讀者在目的語(yǔ)中領(lǐng)會(huì)到了文化差異之際，也就是外國(guó)文本得到釋放、舒張之時(shí)。歸化的翻譯(domesticating translation)要求譯者尋求與目的語(yǔ)文化相同的文化，要求譯文透明通順，追求同一性。今天的時(shí)代開(kāi)始進(jìn)入了中西溝通、中西互補(bǔ)時(shí)期，如果仍然僅僅滿足于“耕人家的田，荒了自家的地”，恐怕與泱泱大國(guó)的風(fēng)范相背馳。

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On Translation of Classic Chinese Poetry underTraditional Philosophic Thinking

CONG Zihang

(LanguageSchoolofZhejiangShurenUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 310015,China)

It has been long to argue and present their own opinions about the ways of translation of classic Chinese poems. This paper tracts back the infiltration of Chinese traditional philosophical thought to Chinese language and the influence on the translators’ point of view, analyzes some poems translated by the translators from the West and East, and tries to present a new opinion, i.e., it is available to translate the classic Chinese poems in a peculiar way considering its own peculiarity. In a word, foreignizing translation plays an irreplaceable role in the complement of cross-culture.

classic Chinese poetry; translation views; complement

(責(zé)任編輯陳漢輪)

2010-05-09

叢滋杭 (1955- ),女,浙江杭州人,教授。

H319

A

1671-2714(2010)06-0049-05