摘要:當(dāng)好萊塢的史詩大片洶涌襲來時(shí)，我們開始思考中國史詩電影的創(chuàng)作。其實(shí)，中國的史詩電影創(chuàng)作有著悠久的歷史，幾乎伴隨了中國電影的發(fā)展史。這種傳統(tǒng)對(duì)新生代導(dǎo)演有著深刻的影響，作者試圖在描述中國史詩電影發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，著重分析這種傳統(tǒng)給新生代導(dǎo)演帶來的影響。

關(guān)鍵詞:史詩電影 新生代導(dǎo)演 順勢(shì)與悖反

作者簡(jiǎn)介:葛敬彬(1984——)，男，漢族， 四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院廣播影視文藝學(xué)08級(jí)碩士生

關(guān)于什么是史詩電影，評(píng)論界還沒有形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，“但一般而言，好萊塢史詩電影主要是指好萊塢基于西方古典神話、中世紀(jì)及其之前的史實(shí)文獻(xiàn)和人物事件創(chuàng)作的電影?！?[1]在這個(gè)意義上講，我國的史詩電影創(chuàng)作顯然是處于一個(gè)很基礎(chǔ)的起步階段，因?yàn)槲覈且粋€(gè)缺少史詩的國家，雖然各民族有不少史詩流傳，但并未如好萊塢一樣形成電影作品。但我們不妨從一個(gè)更加寬泛的意義上去理解史詩電影，“它的中心是藝術(shù)家對(duì)人的個(gè)人命運(yùn)以及個(gè)人同人民的關(guān)系的理解、對(duì)歷史過程的實(shí)質(zhì)的深刻認(rèn)識(shí)”。[2]從這種意義上講，中國史詩電影的創(chuàng)作有著很長的歷史。

一 、 中國史詩電影傳統(tǒng)

從1905年《定軍山》開始，中國電影已經(jīng)走過了一百多年的歷史。在這一過程中，中國電影從萌芽到壯大走過了一段不平凡的道路。而史詩式電影也從無到有，逐漸形成中國史詩式電影傳統(tǒng)。按照鐘大豐、舒曉明兩位編著的《中國電影史》，我們大概可以把中國電影發(fā)展歷史分為這樣幾個(gè)階段:奠基期、30年代電影、戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后電影、“十七年”電影、“文革”時(shí)期的電影、“新時(shí)期”的電影(1989年之前)。本文接下來將按這幾個(gè)分期梳理中國史詩電影的發(fā)展線索，以期把握這種電影模式對(duì)中國新生代電影的影響。

1905年，“豐泰照相館”老板任景豐為著名京劇老生譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》中的幾個(gè)表演片段，中國電影開始了歷史的奠基期。但由于當(dāng)時(shí)的電影投資者多是出于商業(yè)投機(jī)的目的投資電影，所以當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作大都脫離現(xiàn)實(shí)生活，迎合市民觀眾的低級(jí)趣味。奠基期的中國電影盡管也有不少優(yōu)秀作品，但還沒有出現(xiàn)史詩式的電影。

三十年年代是中國電影的第一個(gè)黃金時(shí)代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的傳世之作。而其中左翼電影的興起無疑是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。左翼電影不僅開創(chuàng)了中國電影的革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，而且對(duì)史詩電影模式做出探索。根據(jù)夏衍創(chuàng)作的劇本《狂流》改編的電影《狂流》一上映就引起大家的關(guān)注，當(dāng)時(shí)許多電影報(bào)刊都進(jìn)行了報(bào)道，并且給予很高的評(píng)價(jià)。而其獲得如此大關(guān)注的一個(gè)重要原因就是以1931年波及長江流域16省的大水災(zāi)作為背景，重大歷史事件開始走入故事片。

而真正算得上史詩電影的則要等到下一個(gè)時(shí)期蔡楚生和鄭君里聯(lián)合導(dǎo)演的《一江春水向東流》的出現(xiàn)，影片分為“八年離亂”和“天亮前后”兩個(gè)部分，以張忠良這一人物的經(jīng)歷一線貫穿全劇，通過一個(gè)曲折動(dòng)人的家庭故事，概括反映了從抗戰(zhàn)開始到勝利這十余年的歷史?？箲?zhàn)前張忠良和素芬結(jié)婚組成美滿的家庭，七七事變后毅然告別妻子和家庭奔赴前線，在抗戰(zhàn)過程中歷盡艱辛逃到重慶，但卻禁不住誘惑自甘墮落。抗戰(zhàn)勝利后以接收大員的身份回到上海，掠奪民才。而其妻子和母親卻輾轉(zhuǎn)奔波、歷盡艱辛，等待他歸來，但等來的卻是陳世美式的張忠良。“影片就這樣通過張忠良及其家庭的遭遇和變化，生動(dòng)形象地、全景式地描繪了八年抗戰(zhàn)及勝利后的近十年的中國社會(huì)的歷史畫卷?！?[3]正是對(duì)廣闊社會(huì)圖景的出色描繪，《一江春水向東流》被稱為“一部中國式的《亂世佳人》巨作”。[4]

隨著新中國的建立，中國電影進(jìn)入“十七年”發(fā)展階段，中國電影迎來了一個(gè)新的時(shí)期。但就史詩電影而言，這一時(shí)期卻沒有得到很好的發(fā)展。由于過分強(qiáng)調(diào)史詩性，這一時(shí)期的電影多以人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，表現(xiàn)層面較為狹窄。但也有例外，比如說《南征北戰(zhàn)》，就很好的承襲和發(fā)展了史詩電影的傳統(tǒng)?！啊赌险鞅睉?zhàn)》在體裁樣式上與其它一些革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的故事片不同，它是一部以高視點(diǎn)的宏觀角度、全景式地把握革命戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄史詩。它主要通過廣闊豐富的戰(zhàn)斗生活和宏偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，描繪出一幅波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫卷”。[5]

“文革”時(shí)期，中國電影創(chuàng)作沒有取得突出的成績(jī)，史詩電影的也幾乎限于停滯。進(jìn)入“新時(shí)期”，中國電影迎來了一個(gè)新的發(fā)展機(jī)遇，無論是老導(dǎo)演還是新崛起的青年一代都有許多優(yōu)秀的作品產(chǎn)生。而史詩電影傳統(tǒng)也被繼承和發(fā)揚(yáng)。“《從奴隸到將軍》，以高度凝練的筆觸，描繪了羅霄從奴隸到將軍的一生，概括了他坎坷一生30多年的豐功偉績(jī)，影片具有史詩般的氣勢(shì)和風(fēng)格。” [6]

二、 史詩電影傳統(tǒng)影響下的新生代導(dǎo)演

上世紀(jì)九十年代初，一批年輕導(dǎo)演開始在中國影壇嶄露頭角，他們以鮮明的個(gè)性特征明顯區(qū)別于第五代導(dǎo)演。但由于這種個(gè)性，他們并未像自己的前輩那樣形成鮮明的代際特征。盡管有評(píng)論者按照中國導(dǎo)演代際劃分的慣例將他們統(tǒng)一稱為第六代導(dǎo)演，但這顯然是不適合他們的稱謂，其實(shí)他們自己也很不認(rèn)同這種稱謂，因?yàn)樗麄凅w現(xiàn)出的更多是自我的個(gè)性，而體現(xiàn)出像前輩那樣作為一代導(dǎo)演的共性。從這樣的意義上說，我們將這一批年輕人稱為新生代導(dǎo)演似乎更合適一些。

這是一批才華橫溢的年輕人，雖然他們的電影體現(xiàn)出某些風(fēng)格上一致，比如舒緩的、散文式的節(jié)奏，但他們體現(xiàn)出的更多是個(gè)性、是他們對(duì)電影不同的理解和追求。所以本文所要論述的電影的史詩性色彩并沒有體現(xiàn)在他們每個(gè)人的作品中，而只是一種看上去的、可能存在的共性。

在第六代的一些作品中，我們可以很清楚的看到史詩電影傳統(tǒng)的影響。這種影響大致體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，順勢(shì)的影響。第六代導(dǎo)演的作品體現(xiàn)出很強(qiáng)的史詩建構(gòu)意識(shí)，而這種意識(shí)的來源無疑與中國電影的史詩建構(gòu)傳統(tǒng)有很大關(guān)系。

第二，悖反影響。與順勢(shì)影響相比，第六代作品中體現(xiàn)出的對(duì)前輩的悖反傾向更加突出。與前輩多表現(xiàn)宏大歷史事件不同，第六代多關(guān)注平民史詩;與前輩多表現(xiàn)英雄人物不同，第六代更喜歡將鏡頭對(duì)準(zhǔn)小人物;與前輩多直面歷史不同，第六代更傾向?qū)v史作為表現(xiàn)自我、結(jié)構(gòu)故事的背景。

賈樟柯的《站臺(tái)》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)小小的站臺(tái)，記錄了改革開放初期站臺(tái)上的年輕人的生活狀態(tài)。改革的春風(fēng)吹到小站，崔明亮們穿起了喇叭褲、燙了卷頭發(fā)，拿著四個(gè)喇叭的錄音機(jī)，開始聽流行歌曲。并且頂撞團(tuán)長，不服從管理。但隨著改革的深化，劇團(tuán)承包給了個(gè)人，崔明亮們開始了流浪式的演出生活。盡管他們依然有些桀驁不馴，但所遭遇的愚弄和嘲笑還是讓他們不斷了解這個(gè)艱辛的社會(huì)和艱難的生存過程，逐漸從青澀走向成熟，完成了自我的成長史。與歷史教科書中簡(jiǎn)單的表述不同，影片為我們?cè)敿?xì)記錄了改革開放給普通百姓帶來的變化和他們?cè)谶@一過程中的成長，為我們結(jié)構(gòu)了一段平民史詩。而與這種平民視角相聯(lián)系，第六代電影中的人物也多為小人物，而他們正是通過對(duì)小人物生活的記錄來完成自己史詩的建構(gòu)意識(shí)的?！墩九_(tái)》中的崔明亮是那時(shí)普通年輕人中的一員，《長大成人》中的周青也不具有任何英雄的氣質(zhì)，《向日葵》中父親對(duì)兒子“己之所欲偏施于人”的強(qiáng)迫恐怕是每個(gè)孩子成長過程中都會(huì)遇到的。第六代史詩式電影建構(gòu)中有意消解英雄、消解崇高而關(guān)注被宏大敘事忽略的普通大眾，所以他們的電影體現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人性。

第六代對(duì)宏觀歷史的處理也有著自己的個(gè)性，即將之作為自我平民史詩建構(gòu)的背景，給我們?cè)斐烧鎸?shí)的錯(cuò)覺。我們?cè)凇墩九_(tái)》、《青紅》中都能看到這種處理方式。尤其是《青紅》，影片雖然講述的是關(guān)于青年人的愛情故事，但上山下鄉(xiāng)那個(gè)特殊歷史時(shí)期的影子時(shí)時(shí)出現(xiàn)在我們的意識(shí)中，提醒我們那段歷史與今天的淵源。父親之所以會(huì)反對(duì)青紅的愛情是因?yàn)楦赣H覺得自己不屬于這里;而當(dāng)青紅受到傷害，父親所能找到的最好解決方式也是離開大山回到十幾年前來的地方。那段歷史不僅時(shí)時(shí)存在于父親的心中，而且也時(shí)時(shí)提醒著我們那段歷史的不可忘記。

第五代導(dǎo)演前期的作品充滿了濃厚的寫意性，而當(dāng)代占據(jù)影壇霸主地位的張藝謀、陳凱歌等又沉迷于古時(shí)的刀光劍影、恩怨情仇，我們仿佛要失去史詩式電影。但我們可以在第六代那兒找到欣慰，盡管這種傳統(tǒng)在他們那兒發(fā)生了很大的變化。隨著國外史詩電影的不斷引進(jìn)和受到歡迎，相信我們的電影導(dǎo)演也會(huì)重拾這個(gè)重要的傳統(tǒng)，創(chuàng)作出更多中國史詩式電影，延續(xù)我國電影史留下的光榮傳統(tǒng)。

注釋:

[1] 朱敏、劉金星:《好萊塢史詩電影批判分析—兼論我國電影業(yè)的應(yīng)對(duì)策略》，《東南傳播》2007年第4期

[2]〈蘇聯(lián)〉奧夫相尼柯夫和拉祖姆內(nèi)依主編:《簡(jiǎn)明美學(xué)辭典》，1982年，知識(shí)出版社

[3]《蔡楚生與<一江春水向東流>》，《大眾電影》1995年第9期

[4] 何春耕:《 中西文化精神的表征———史詩情節(jié)劇<一江春水向東流>與<亂世佳人>藝術(shù)審美比較》，《社會(huì)科學(xué)家 》 2006年第4期

[5]鐘大豐、舒曉明:《中國電影史》，中國廣播電視出版社 1995年版

參考文獻(xiàn):

[1] 鐘大豐、舒曉明:《中國電影史》，中國廣播電視出版社 1995年版