摘要:波德萊爾在世界詩(shī)壇上發(fā)揮著承上啟下的作用，同時(shí)他也影響了中國(guó)一批詩(shī)人。本文主要對(duì)聞一多和波德萊爾在詩(shī)歌傳作上所表現(xiàn)的審美角度、詩(shī)歌的內(nèi)在韻律、詩(shī)歌的社會(huì)功用以及美術(shù)的獨(dú)特偏愛(ài)進(jìn)行了比較。我們會(huì)清楚得看到聞一多對(duì)波德萊爾既有繼承的一面又有發(fā)展的一面。

關(guān)鍵詞:聞一多 波德萊爾 死水 惡之花

聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作在數(shù)量上不算很多，但眾所周知，它在中國(guó)新詩(shī)史的地位卻是舉足輕重的。朱自清先生在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)歌·導(dǎo)言》把聞一多看成詩(shī)格律詩(shī)派的領(lǐng)袖，這一經(jīng)典的劃分，的確高瞻遠(yuǎn)矚、獨(dú)具慧眼并且也一直為文學(xué)界所認(rèn)同和沿襲。但是，這一經(jīng)典的劃分卻在某種程度上掩蔽了我們對(duì)聞一多詩(shī)歌藝術(shù)的復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)。而實(shí)際上聞一多的詩(shī)歌內(nèi)涵是比較豐富的，這片文章我們從聞一多和波德萊爾的象征主義的藝術(shù)傾向進(jìn)行比較。

19世紀(jì)末象征主義開(kāi)始越過(guò)法國(guó)國(guó)界向西歐、北美擴(kuò)展，發(fā)展成國(guó)際性文學(xué)思潮，最終在上世紀(jì)20年代達(dá)到高潮。象征主義將筆觸從外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神世界，反對(duì)直意抒情，主張象征暗示，甚至運(yùn)用“客觀(guān)對(duì)應(yīng)物”的方法來(lái)表達(dá)詩(shī)人的情感，重視主觀(guān)的認(rèn)知作用和藝術(shù)想象的創(chuàng)造作用，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的音樂(lè)性，提出了獨(dú)特的“美的定義。而聞一多代表作《死水》中所具有的頹廢情緒，對(duì)“美”的特殊定義的象征主義寫(xiě)作手法真正源于1922年至1925年留學(xué)美國(guó)的那幾年，他深受法國(guó)象征主義詩(shī)人波德萊爾和美國(guó)象征主義代表人物艾略特的影響，既借鑒了艾略特在《荒原》中所描寫(xiě)的象征著生命活力之水的喪失，又借鑒了波德萊爾《惡之花》用絢麗多彩的語(yǔ)言表現(xiàn)丑陋不堪的生活畫(huà)面的描寫(xiě)手法，因此， 我們才說(shuō)聞一多和波德萊爾以及艾略特的頹廢情緒一脈相承，當(dāng)然， 聞一多這種頹廢情緒雖然受到西方文學(xué)的影響但卻并非刻意模仿而是具有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

同時(shí)，在此期間，聞一多也深受了后期象征主義的意象派詩(shī)歌的影響〔5〕。他雖沒(méi)有全面地研究意象派的理論，但卻了解意象派要求詩(shī)人把感觸和情緒隱藏在由理性與感性在頃刻件化合而成的意象之中，追求在情思之外的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物，用準(zhǔn)確的意象表現(xiàn)主觀(guān)的剎那間的感受等文學(xué)主張。

可以得出，聞一多象征主義藝術(shù)傾向的形成直接或間接受了波德萊爾的影響，但是，聞一多對(duì)波德萊爾有繼承的一面也有發(fā)展的一面，主要表現(xiàn)在:

一. 獨(dú)特的審美角度

波德萊爾說(shuō)詩(shī)人要“深入淵底，地獄天壇又有何妨，到未知世界的底層發(fā)現(xiàn)新奇”“翱翔在人世之上，輕易地了解那花兒和無(wú)語(yǔ)的萬(wàn)物的語(yǔ)言” 〔2〕我們要讀懂“象形文字的字典”，所謂的“讀懂”就是勘破世界的整體性和世界的相似性，其表現(xiàn)是自然中的萬(wàn)物之間、自然和人之間、人的各種器官之間、各種藝術(shù)形式之間，相互有著隱秘的、內(nèi)在的、應(yīng)和的關(guān)系，而這種關(guān)系是發(fā)生在一個(gè)統(tǒng)一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩(shī)《感應(yīng)》〔3〕P19里面，集中而形象地表達(dá)了這種理論?！澳憬o我污泥，我把它變成黃金”，“發(fā)掘惡中之美”，把這隱藏在器官后面的、事物內(nèi)部的應(yīng)和關(guān)系揭示給世人。波德萊爾的生活看上去五光十色，而實(shí)際上卻充滿(mǎn)了資產(chǎn)階級(jí)的丑惡嘴臉的巴黎。他對(duì)這樣的社會(huì)深?lèi)和从X(jué)，卻又沒(méi)有反抗的力量，于是他使用詩(shī)歌這把利刃無(wú)情地剖開(kāi)這個(gè)暗藏邪惡的社會(huì)，將一切罪惡、丑陋、骯臟的東西都暴露在了陽(yáng)光之下。這就是《惡之花》(les fleurs du mal)。《惡之花》的描寫(xiě)對(duì)象是以往文學(xué)史上所從未有過(guò)的。其中所呈現(xiàn)出來(lái)的大多為丑惡的東西。蛆蟲(chóng)、瘟疫、膿血爛瘡、無(wú)唇的面龐、無(wú)齒的牙齦等等不堪入目的丑惡之物在詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)。在他的詩(shī)集里， 以往詩(shī)歌的傳統(tǒng)題材， 諸如田園景色， 異國(guó)風(fēng)光、甜蜜愛(ài)情、神話(huà)傳說(shuō)、宗教故事等等都不見(jiàn)了， 取而代之的是新的形象體系: 霉氣熏天的下等旅館， 流著香料的妓院， 打著哈欠的官兵， 陰森凄涼的街道， 這些邪惡的、下賤的、病態(tài)的、丑陋的形象構(gòu)成了《惡之花》的基本元素。他認(rèn)為， 自然和現(xiàn)實(shí)是丑惡的， 美則深藏于自然和現(xiàn)實(shí)丑惡之中， 需要挖掘。他在詩(shī)中寫(xiě)道: “靈魂通過(guò)詩(shī)歌瞥見(jiàn)了墳?zāi)购竺娴墓廨x?！币环矫嬉吹健皦?zāi)埂保?正視現(xiàn)實(shí)丑; 一方面又要看到“光輝”， 發(fā)現(xiàn)美， 這就是詩(shī)歌的雙重任務(wù)。在這種全新的審美觀(guān)指導(dǎo)下， 詩(shī)人以丑為美， 化丑為美，找到了全新的表現(xiàn)對(duì)象——丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

聞一多在后期的詩(shī)歌語(yǔ)言特征是圍繞矛盾的僵持和對(duì)立之中形成的，比如美與丑的對(duì)立，在聞一多的《口供》里面，我們有“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬” 〔1〕P310，這與波德萊爾的《腐尸》中“蒼蠅嗡嗡地聚在腐敗的肚子上，黑壓壓的一大群蛆蟲(chóng)，從肚子里鉆出來(lái)，沿著臭皮囊，像粘稠的膿一樣流動(dòng)?！薄?〕P74在表現(xiàn)形式上有很大的相同之處。而寫(xiě)于1926年的《死水》〔1〕P360一詩(shī)更能體現(xiàn)聞一多的“化丑為美”的審美藝術(shù)。詩(shī)人希望有一個(gè)光明富強(qiáng)的祖國(guó)，但在現(xiàn)實(shí)中他尋覓不到，理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾在詩(shī)人心底糾纏著，詩(shī)人認(rèn)定舊中國(guó)是“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”的一潭“死水”，不如爽性多扔些“破銅爛鐵”和“剩菜殘羹“，讓丑惡去開(kāi)墾，“看它造出個(gè)什么世界”。表面上是詩(shī)人讓丑惡就這樣永遠(yuǎn)丑惡下去，實(shí)際上卻是詩(shī)人充滿(mǎn)矛盾的心里表現(xiàn)，是詩(shī)人理想的要求與這個(gè)要求在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中得不到實(shí)現(xiàn)所引發(fā)得激憤之辭。魯迅先生曾說(shuō)“只有心存大希望者，才有大絕望”。其實(shí)不然，正如俗話(huà)說(shuō):“愛(ài)之愈深，恨之愈切”。詩(shī)人如此忍受不了這溝“死水”的刺激，實(shí)在是因?yàn)樗Ｍ八浪辈凰?，這一溝死水的形象化的描寫(xiě)，象征性地呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)舊中國(guó)腐敗惡化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)了詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)的諷刺和激憤交織的復(fù)雜情感，帶有波德萊爾《惡之花》的某些特色。

同時(shí)，詩(shī)人表面上為我們展示的是一溝“死水”，而“活水”是對(duì)過(guò)去的“隱藏”。因?yàn)樵凇八浪敝翱隙ㄊ恰盎钏?。“死水”只是在一段時(shí)間里面它所存在的狀態(tài)，作為欣賞者我們更應(yīng)該透過(guò)眼前的迷霧，透過(guò)現(xiàn)實(shí)的丑惡想到它曾經(jīng)的美麗。只有這樣，我們才能方便地把“死水”看成是我們的審美對(duì)象，而不至于看到的只是一淌臭水溝。

二.提倡詩(shī)歌的內(nèi)在韻律

韻律的目的在于延續(xù)沉思的時(shí)刻，即我們似睡似醒的時(shí)刻，那是創(chuàng)造的時(shí)刻，它用迷人的單調(diào)使我們?nèi)胨瑫r(shí)又用變化使我們清醒，使我們處于也許是真正入迷的狀態(tài)之中，在這種狀態(tài)中從意志的壓力下解放出來(lái)的心靈成為象征。有些敏感的人，在長(zhǎng)時(shí)間地諦聽(tīng)鐘表地滴答聲或盯著一種單調(diào)地閃光時(shí)，他們會(huì)進(jìn)入一種昏昏欲睡地憂(yōu)慮之中;而韻律只是一種變得更輕松地鐘表地滴答聲，使人必須傾聽(tīng)，同時(shí)又富于變化，使人不至于忘了它或者聽(tīng)得不耐煩。在波德萊爾看來(lái):“藝術(shù)有個(gè)神奇的本領(lǐng):可怕的東西用藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)就成了美，痛苦伴隨上音律節(jié)奏就使心神充滿(mǎn)了靜謐的喜悅?！薄端浪啡?shī)二十行， 共分五節(jié)， 每節(jié)四行， 每行都由四個(gè)音部構(gòu)成， 而四個(gè)音部由三個(gè)“二字尺”和一個(gè)“三字尺”交錯(cuò)組成。如:“這是 / 一溝 / 絕望的 / 死水， 清風(fēng)/ 吹不起 / 半點(diǎn) / 漪淪。不如 / 多扔些 / 破銅 / 爛鐵， 爽性 /潑你的 / 菜 / 殘羹?！痹?shī)人以每行詩(shī)中“三字尺”所處的位置的參差變化， 來(lái)體現(xiàn)詩(shī)歌韻律的抑揚(yáng)頓挫。同時(shí)， 詩(shī)人以平、上、去、入古韻隔行押韻， 且以雙音節(jié)結(jié)尾， 使詩(shī)歌讀起來(lái)瑯瑯上口、鏗鏘有力， 好像一首沉郁雄勁的樂(lè)曲。第二，《死水》每節(jié)四行， 每行九字， 行數(shù)、字?jǐn)?shù)相等。整首詩(shī)看起來(lái)仿佛一組組線(xiàn)條整齊明快的建筑群， 結(jié)構(gòu)緊湊， 毫無(wú)枝蔓， 又好像是繩墨清晰的豆腐塊， 絲毫沒(méi)有隨意刪削斧鑿之痕。從這首詩(shī)中我們可以感覺(jué)到象征主義對(duì)內(nèi)在韻律的追求，使詩(shī)歌更增添了夢(mèng)幻般地詩(shī)意，是值得肯定的。

三. 注重詩(shī)歌的社會(huì)功用

詩(shī)是否具有某種實(shí)用的目的?是否具有某種社會(huì)的功用?這是個(gè)自古以來(lái)就糾纏著詩(shī)人和理論家頭腦的問(wèn)題。在1851年以前，波德萊爾對(duì)政治的變遷寄予了某種希望，曾經(jīng)以相當(dāng)積極的態(tài)度在街壘上戰(zhàn)斗，認(rèn)為寫(xiě)詩(shī)不是為了詩(shī)人自己的樂(lè)趣，而是為了公眾的樂(lè)趣。他盛贊工人詩(shī)人彼埃爾.杜邦，說(shuō)他的成功主要是“由于共總的感情，詩(shī)人成了這種感情的征兆，詩(shī)人則傳播了這種感情”。但是，1848年路易.波拿巴政變之后，受到了美國(guó)作家愛(ài)倫.波的啟發(fā)和影響， 他放棄了那種政治信念，說(shuō):“詩(shī)除了自身以外并無(wú)其他目的，它也不可能有其它目的，除了純粹為寫(xiě)詩(shī)的快樂(lè)而寫(xiě)詩(shī)以外，沒(méi)有任何詩(shī)偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱(chēng)的。”〔2〕“詩(shī)是自足的，詩(shī)是永恒的，從來(lái)就不需要求助于外部力量?！薄?〕在1857年7月9日給母親的信中說(shuō):“我一貫認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)最是一種與道德無(wú)涉的目的，構(gòu)思和風(fēng)格的美于我足矣?！钡?，我們不能以一種絕對(duì)化的態(tài)度來(lái)看待波德萊爾政治態(tài)度和文學(xué)觀(guān)念之間的關(guān)系，也不應(yīng)該夸大前者對(duì)后者的影響。實(shí)際上。兩種觀(guān)點(diǎn)的對(duì)立僅是表面的，他在脫離政治以后并未從根本上否定先前的觀(guān)點(diǎn)。他所否定的是資產(chǎn)階級(jí)的以善為內(nèi)容的說(shuō)教，而肯定了以惡為內(nèi)容的揭露和批判，這在另一個(gè)意義上肯定了詩(shī)歌的社會(huì)功用。

聞一多作為引人矚目的愛(ài)國(guó)詩(shī)人，在他留美時(shí)，在西方文化的強(qiáng)大壓力之下，詩(shī)人無(wú)限地眷戀著那寧?kù)o和諧的家鄉(xiāng)，從作者的《孤雁》〔1〕P192《太陽(yáng)吟》〔1〕P229等里面描繪的祖國(guó)是“有高超的歷史”“有逸雅的風(fēng)俗”等詩(shī)句中我們能體會(huì)到那時(shí)候的祖國(guó)在作者心中是理想化且凈化過(guò)的。也只有這樣理想的光芒才能讓詩(shī)人“出淤泥而不染”，保持著東方式的純潔。然而，當(dāng)作者踏上思念已久的祖國(guó)，他完全失望了。這里是一個(gè)封建、落后、保守、愚蠢的社會(huì)，同時(shí)伴隨著經(jīng)濟(jì)落后、軍閥混戰(zhàn)、民眾愚落，所有的寧?kù)o與和諧不過(guò)是他曾經(jīng)一廂情愿的幻想而已。于是，他寫(xiě)了《死水》，抒發(fā)他那一系列的對(duì)這個(gè)骯臟社會(huì)的詛咒，寫(xiě)了詩(shī)人如何“調(diào)弄”這溝死水。開(kāi)始是“添亂”:扔進(jìn)破銅爛鐵，潑入剩菜殘羹。不久這些瘋狂的舉動(dòng)便產(chǎn)生效果，在“死水”的浸泡中，死水變得五顏六色，氧化的金屬和發(fā)霉了的飯菜都發(fā)酵了，于是死水變成了綠“酒”?！捌瘽M(mǎn)了珍珠似的白沫”。最后，幾聲青蛙的聲音傳來(lái)，為這個(gè)寂靜的世界增添了幾分光彩。作者做這首詩(shī)無(wú)形當(dāng)中就詩(shī)號(hào)召大家一起“添亂”，亂到了一定的程度我們才能回到那“寂靜”的世界。

四. 對(duì)美術(shù)獨(dú)特的偏愛(ài)

波德萊爾的父親弗郎索瓦是一位具有啟蒙運(yùn)動(dòng)思想的畫(huà)家，由于老年得子，對(duì)小波德萊爾十分鐘愛(ài)，經(jīng)常帶他到處參觀(guān)和欣賞藝術(shù)作品，正因?yàn)榇怂钍芨赣H藝術(shù)思想的熏陶和影響，使得他的某些詩(shī)作簡(jiǎn)直就是一幅生動(dòng)的詩(shī)作。比如在《感應(yīng)》〔4〕P19中:

“自然是一座神殿，那里有活的柱子，

不時(shí)發(fā)出一些含糊不清的語(yǔ)音;

行人經(jīng)過(guò)該處，穿越象征的森林，

森林露出親切的眼光對(duì)人注視”

——《感應(yīng)》錢(qián)春綺譯

在這首詩(shī)里，我們能感覺(jué)到大自然并不是像平常人們所想的那樣毫無(wú)生機(jī)、沒(méi)有思想， 萬(wàn)物之間是能夠彼此交流，相互感應(yīng)的，大自然的一切都是如此地充滿(mǎn)著氣息和活力。同時(shí)，作為人的精神世界的對(duì)應(yīng)物，自然世界又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在象征、表達(dá)著人的精神。

而聞一多在美國(guó)開(kāi)始是學(xué)習(xí)美術(shù)，后來(lái)的興趣才轉(zhuǎn)到向了文學(xué)的。但美術(shù)的愛(ài)好同樣給他的詩(shī)作添加了色彩。讓我們?cè)僖盟摹端浪?，這一潭“死水”盡管已經(jīng)“死”得讓人“絕望”，“清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”，但是，詩(shī)人卻并沒(méi)有用自然主義的寫(xiě)作手法來(lái)真實(shí)地描繪它，反而是以“翡翠”“羅綺”“云霞”“綠酒”“珍珠”等美好的事物來(lái)形容它。我認(rèn)為這同樣應(yīng)該歸功于聞一多對(duì)于美術(shù)的偏愛(ài)。

同時(shí)，筆者認(rèn)為這點(diǎn)上同時(shí)也是聞一多對(duì)波德萊爾又進(jìn)行發(fā)展了的一面。聞一多主張:“丑”在藝術(shù)中具有相當(dāng)重要的地位，但是藝術(shù)的神技應(yīng)能使“恐怖”穿上“美”的一切的精致，同時(shí)又不失其質(zhì)。而波德萊爾的主張是:藝術(shù)有個(gè)神奇的本領(lǐng)，可怕的東西用藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)酒成了美，痛苦伴隨上音律節(jié)奏就使心神充滿(mǎn)了靜謐的喜悅。因此《惡之花》中看到的是腐尸、蛆蟲(chóng)、紅發(fā)女乞丐等社會(huì)最陰暗的一面來(lái)表現(xiàn)這惡中之美;在聞一多的詩(shī)里面我們能感覺(jué)到那些大自然美好的事物，但是這一切又不阻礙他對(duì)“丑”的描寫(xiě)。

參考文獻(xiàn):

[1] 《聞一多名作欣賞》，王富仁主編，中國(guó)和平出版社

[2] 《波德萊爾詩(shī)論及其他》，郭宏安著，同濟(jì)大學(xué)出版社

[3] 《惡之花》，錢(qián)春綺譯，北京人民文學(xué)出版社，1986

[4] (法)波德萊爾.惡之花.巴黎的憂(yōu)郁，北京:人民文學(xué)出版社，1991

[5] 盧惠余，論聞一多詩(shī)歌的象征主義藝術(shù)傾向，人文社會(huì)科學(xué)版，2006年第一期