摘要 影視藝術欣賞是觀眾對影視的審美活動，觀眾的觀影心理成為影視創(chuàng)作的重要依據。因此對于觀眾觀影心理和審美心理的本質研究是具現實意義的。

關鍵詞 影視 心理接受 影視審美心理

近年來，電影作品的不斷豐富，使得電影成為人們茶余飯后的絕好甜品。隨著科學技術的不斷更新，更多的影視作品在視覺效果上大做文章，給觀眾帶來視覺和心靈上的沖擊。對于普通觀眾來說，絢麗的視覺效果自然是其愿掏腰包的重要因素之一。然而，當電影拋去這些華麗的外表，使得觀眾能讀懂作品表意，并能清晰了解導演意圖的原因在于影視藝術對人的心理影響。所以，與其說電影是一門視覺藝術，不如稱其為心理藝術更為貼切。

影視藝術欣賞是觀眾對影視的審美活動。影視作品的一般規(guī)律是在審美過程中，審美主體對審美客體的內心需求所體現出來的。影視創(chuàng)作本身也正是在迎合著不同主體的審美需求中完成的。然而，在觀影活動中，一系列審美需求的滿足是通過何種方式實現的?這些方式將會帶給觀眾何種心理效應?這些心理效應之間的關系如何等等，對于這些問題的研究探討。有助于提高影視藝術的創(chuàng)作水平。使之更適應人的觀影心理。同時。也有利于提高我們的欣賞水平，從而提高影視藝術的鑒賞能力。

影視藝術的審美心理是一個極其復雜的問題，既包含生理、心理問題，同時也包括美學問題。在現當代美學中，對審美心理的研究占有越來越重要的地位。自從心理學誕生以來，近代心理學的迅速發(fā)展使得審美心理的研究得以逐步深入。從文學藝術來看，人們逐漸從重視客體的研究轉向重視欣賞主體和欣賞心理的研究，正如70年代初在德國出現的“接受美學”這一美學思潮，便是從受眾出發(fā)。從接受出發(fā)，重視對欣賞者的研究。綜上所述。本文將從三個方面對影視審美活動中的觀影心理本質進行分析討論。

一、電影審美心理活動的本質——運動

審美心理的產生需通過審美經驗，它是人們在審美過程中所產生的一種愉快的心理體驗。這種心理體驗是人們的內在心理素質與審美對象之間相互交流和相互作用的結果。研究審美經驗的首要任務。是要弄清構成審美經驗的本質因素，就是人的視覺、感覺、聯想等活動。正如費爾巴哈在談到音樂時說“當你被音樂吸引時，是什么東西吸引了你呢?你在音調里聽到了什么呢?難道聽到的不是你自己的聲音嗎?”從這段話中可以看出，這些審美活動帶給人一種獨特體驗的同時，又通過不同的經驗而呈現出豐富的審美體驗。表現在電影藝術中，這種體驗即“通過一個窗口看世界的主觀感覺”。人類自古以來就希望能逼真地記錄和再現周圍的事物，這種愿望正是出于這樣一種心理原因即描繪事物的運動狀態(tài)。展現事物的動態(tài)比再現出靜態(tài)物體的形狀和色彩更為重要，因為基本的生物反應是對于事件過程的反應，而不是在觀察物體時的反應。正因如此，各類藝術從一開始就極為關注動的東西，即便是靜態(tài)藝術，例如雕塑、繪畫等，也都盡力抓住一個動作的富有表征意義的主干，利用運動的瞬間，讓人們體會到靜態(tài)藝術的動感之美。

那么，對于動態(tài)藝術中運動的記錄是否可以實現呢?歷來，人類從未使用過運用活動來表現活動，雖然從原理上來說是可行的，但由于技術的問題最終以失敗告終。所以，人類一直采用一個很好的替代品：通過連續(xù)放映出若干不活動的照片來造成一種運動幻覺，并通過人類“視覺暫留”的特點使得感知這種“幻覺”成為可能。很多人曾將電影與夢聯系起來，認為觀影的過程如同造夢的感覺，如夢一般的這種“幻覺”并非指某種精神感覺，而是基于人類最基本的“看”的功能。雨果·閔斯特堡認為，電影不存在于膠片上，甚至不存在于銀幕上，而只是存在于人的腦海里，存在于觀眾欣賞影片時，通過感知、想象、聯想、情感等多種心理功能所形成的審美心理之中。他指出，電影銀幕上的運動并不是真正的運動，而是“視覺暫留”現象造成的運動幻覺。而這種運動并未真正存在在于物理世界之中。閔斯特堡在分析這一現象后指出：“我們的運動印象不僅僅是看到連續(xù)階段的結果，而且包含一個更高級的思維活動，連續(xù)視覺印象僅是這種思維活動中的某些因素。這一說法本身也不是真正的解釋。因為它并沒有使我們解決那個高級中心過程的本性是什么的問題。但是對我們來說，明白運動連續(xù)性的印象是來源于一個復雜的思維活動過程，而這個過程把各種畫面聚集成一個更高級活動的統(tǒng)一體也就足夠了。”這就是說，“視覺暫留”現象作為生理上一種本質屬性外，并不能作為我們看到運動的直接原因。更確切地說。它只能作為讓我們看到更流暢畫面的因素之一。

而另一主要原因在于人的心理因素。人在觀察事物時，普遍習慣將兩個以上的獨立事物聯系起來。例如，一幅畫面中隨機散落著若干紅色的圓形和一些藍色的圓形圖像，人們在觀看的時候，很自然地將它們從色彩的相似性上進行分類，進而認為紅色的圓是一組，而藍色的圖形則屬另外一組。這一現象是人普遍心理反應。于是，在人的觀影過程中，靜止的畫面以每秒25格(電視的視頻制式)的速度呈現在人眼前，在觀眾的腦海中將這些畫面的內容逐一組織，形成了連續(xù)運動的影像幻覺。這種影像幻覺的心理反應又以一定的生活經驗為基礎，人人都有生活經驗。所以人人都可以看懂這種運動，并根據自身的生活經驗在腦海中構建出自己的“完形”狀態(tài)。這種把客觀上靜止的事物看成是運動的，或者把客觀上不連續(xù)的位移看成是連續(xù)運動的現象，即“似動現象”。它是我們能夠看到運動的基本原理，也使我們探討各種影視審美心理成為可能。

二、“移情”的心理效應

“移情論”是西方現代審美心理學中影響最大的流派之一。作為該流派的代表和創(chuàng)立者，德國心理學家里普斯在其《美學》一書中對審美經驗作了系統(tǒng)的論述，他指出，美的價值是一種客觀化的自我價值感，移情是審美欣賞的基本前提。里普斯解釋如下：“當我觀看一根立柱時，以往的經驗就會告訴我，如果我自己的身體也像立柱那樣承受壓力，會有什么感覺。在這個時候，我也就將自己的動覺經驗移入到了立柱身上。更進一步說來。這種由視覺喚起的記憶所引發(fā)的壓力或拉力經驗，還會自動地引起大腦另外一些區(qū)域的反應。當我將自己體驗到的壓力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。這就是說，我也將我的驕傲、勇氣、頑強、輕率，甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情緒，都一起投射到了自然中。只有在這樣的時候，向自然所做的感情移入，才能真正稱為審美移情作用”。這種審美的移情作用是一種對事物觀照的心理感知。在電影心理角度上看，這一點首先體現為“庫里肖夫效應”。在影視發(fā)展史上，蘇聯電影理論家?guī)炖镄し蛟鲞^一個實驗：他給一名演員拍了一個毫無表情的面部特寫，分別接不同的鏡頭：一盆湯、一個女孩和一具老婦人的尸體。將這三種不同的段落進行放映，觀眾在觀看過程中卻看到了演員的“表演”，稱贊這位演員的演技很到位，即看到湯時演員表現出饑餓感，看到孩子時表現出喜悅，看到老婦人尸體時表現出悲傷。之所以會產生這些感受，實際上，都是觀眾產生的聯想。實驗證明，人們所理解的影片的含義，并不是單獨畫面所表達的，而是通過畫面與畫面間的組織關系，讓人對一個片段或一部影片有了全新的認識。電影理論家愛森斯坦就曾以心理學為依據，提出“理性蒙太奇”的觀點。他把自己的蒙太奇原則概括為兩個不同鏡頭的對立、撞擊、沖突會產生新的質、新的含義。在他的蒙太奇觀中，假如相繼的兩個鏡頭分別為A和B，它們兩者的關系不僅僅是先后出現，所傳達的意義也不是“A+B”或“AB”。而是產生了一個全新的意識“x”。這便是著名的“庫里肖夫效應”所表達的意義：鏡頭與鏡頭的組接所創(chuàng)造的表現性，并不是鏡頭本身所固有的。而是將人們的知識與情感從他們的記憶倉庫中喚了出來，將這種經驗性的情感投射到每一組鏡頭之中。因此，盡管一部影片的各個鏡頭是在不同時間和不同地點拍攝的，但通過蒙太奇的組織排列，使這些片段前后相繼，符合我們的生活經驗，不讓觀眾產生知覺困難。影視作品中體現出的這種“移入式”的情感方式，是以人的心理為基礎的，是影視作品得以成功敘事的基礎，也是我們探索更多影視藝術規(guī)律的理論基礎、也只有將蒙太奇理解為電影中形象化思維的一種方式時，我們才能將其作用正確地發(fā)揮出來。

三、電影創(chuàng)作手法與審美心理

在同其他藝術形式的比較過程中，我們也可發(fā)現電影藝術審美的本質體現。文學作品是靜態(tài)的時間藝術，讀者通過閱讀抽象的文字符號，在大腦中組織安排，最終使大腦構建一個具象的形態(tài)。這一體驗根據個人經驗的不同而各具差異。更重要的在于，文字符號需要學習。受到文化水平的影響，一部文學作品并非人人都能看懂：雕塑與繪畫都屬于靜態(tài)的空間藝術，只不過一個屬于三維空間，而另一個屬于二維空間，它們都在展示某一事物的一個階段。而對電影來說，時間是它所體現出的一個重要元素，它可以記錄一定時間內發(fā)生的變化。正如阿恩海姆所說：“時間是衡量變化的尺子，因為它能夠描述變化。如果沒有變化，也就無所謂時間，如果宇宙中一切活動都停止了，也就不存在時間了”。然而，他認為，一個物體和一件事件之間的區(qū)別并不在于對時間有沒有知覺，而是在于我們能不能親眼看到一種條理清楚的次序——各個階段是否按照一定的意義在一個一度的次序中先后相繼。如果一件事情沒有一定的條理和不容易把握，其中的次序就僅僅是一種純粹的連續(xù)，失去了時間這一重要特征。在這種情況下，只有秩序能將時間創(chuàng)造出來。為了滿足觀眾觀影過程中對于秩序感的審美需求，豐富的剪輯才層出不窮。按照阿恩海姆的話來說：“在電影中，一系列照片中的每一張都只在技術上存在，而在觀眾的經驗里卻是不存在的。就觀眾的眼睛來看，并不存在各個階段的綜合過程，而只存在一個不可分割的連續(xù)體。只是在這些分別拍攝的場面用蒙太奇手法剪接在一起，從而使觀眾看出時間與空間的不連續(xù)性時，綜合的原理在電影里才重新出現?！蹦敲措娪白髌分校煌募糨媽τ^眾的心理會有哪些影響呢?

愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號》在世界發(fā)行時，曾由于這部影片革命性太強，而禁止發(fā)行商購買。一位發(fā)行商曾想通過對影片的順序進行更改進而購買該影片。影片開頭的幾個場面表現的是軍官怎樣虐待水兵和怎樣給水兵們吃已經生蛆的腐肉。當水兵們很有禮貌地提出抗議的時候，臨時戰(zhàn)地軍閥會議卻決定把他們的代言人逮捕起來，并判以死刑。艦上的全體水兵都被召集到甲板上來觀看執(zhí)行，犯人被帶上了甲板，行刑隊齊步行進，但是在開槍前的一霎那，槍手們卻把槍口轉向了軍官。起義開始。艦上和岸上都發(fā)生了戰(zhàn)斗。艦隊的其他艦只都奉命來鎮(zhèn)壓“叛變”，但艦隊上的水兵卻讓起義者架著“波將金號”逃跑了。原片中描寫起義的過程就是這樣的。

發(fā)行商的想法是：首先水兵們在食物里發(fā)現了蛆，此后發(fā)動政變，到其他軍艦前來鎮(zhèn)壓，接下來出現了執(zhí)行死刑的場面。這樣一來。就使觀眾以為水兵們之所以要“叛變”，并不是因為他們的同伴被處以絞刑，而是因為在食物里發(fā)現了蛆。野蠻報復性的死刑、水兵的起義雖然都沒有被刪除，但其問的關系卻完全喪失了，而結論為，船上無故發(fā)生了一次暴動，軍官們迅速掌握了主動，叛變者受到了應有的懲罰。僅僅調動了一個場面，卻可以產生意義上的差別。

當我們在觀賞部戲劇作品時，戲劇演員通過表演將觀眾的目光吸引過來。在影視作品中，由于觀眾不能像戲劇欣賞一樣，觀看對象自由化，觀看對象的安排往往由導演和拍攝過程來安排，在這一過程中，特寫鏡頭就起到了吸引觀眾注意和展示對象細節(jié)的作用。特寫鏡頭曾一度在多部影視作品中高頻出現。但在電影創(chuàng)作過程中，由于心理因素的參與，特寫鏡頭有時卻不一定起著傳統(tǒng)的作用。心理學告訴我們，在一個中景甚至全景中，創(chuàng)作者通過布局和調度，可以把觀眾的眼睛吸引到某一被攝體上，于是在觀眾的腦子里，這個被攝體就變成了特寫。

影視的審美心理是一個極其復雜的過程，不同的欣賞主體由于個人藝術修養(yǎng)和經驗的不同。在影視審美過程中會體現出不同的審美理解，各自所獲得的審美滿足也略有差異。但是，盡管如此，觀眾對影視作品內容能得到共識的現象，并非一種巧合，是一種共同的生活經驗和生理心理反應人的基本心理活動和心理接受過程都將直接或間接地對影視審美心理、影視創(chuàng)作規(guī)律產生影響。