祝亞峰

摘 要: 歷史與倫理構(gòu)成了格非小說敘事的核心。從早期的先鋒小說,到近年來發(fā)表的 《人面桃花》、《山河入夢》等作品,無論文學(xué)是從歷史回歸修辭,還是通過敘事為歷史尋 找筑居之地,他都在嘗試建構(gòu)歷史與倫理之間的敘事張力,以打開文學(xué)探索的空間,發(fā)現(xiàn)未 來的主題。在歷史的敘述中對人的存在、心理深度的探詢,體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的敘事倫理取 向,堅(jiān)守著一份文學(xué)創(chuàng)作的道德責(zé)任。

關(guān)鍵詞:歷史;倫理;敘事倫理

中圖分類號:I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1672-1101(2009)03-0054-14

一、從歷史回歸倫理修辭

歷史與倫理是小說敘事的主要層面。在一般意義上,歷史泛指一切事物發(fā)生的過程,對 這一過程的記述、闡釋和反思構(gòu)成了所謂的“歷史意識”。人類歷史強(qiáng)大的理性力量在推動 社會進(jìn)步的同時(shí),必然會引發(fā)人與自然、社會、人與人與自我的對立沖突,社會發(fā)展的任 何歷史時(shí)段也必然包含人存在的倫理狀況及其道德意識內(nèi)容。因而歷史理性與人倫情感之 間的悖論構(gòu)成文學(xué)歷史表達(dá)永恒的主題。在傳統(tǒng)意義上,文學(xué)歷來受制于古典主義“一元 化”原則統(tǒng)攝,認(rèn)為一切的“在場”事物的意義和價(jià)值都是這一原則的現(xiàn)實(shí)“復(fù)現(xiàn)”。文學(xué) 通過對歷史的敘事能夠改變自己“弱者”的形象并獲得深厚的精神內(nèi)涵。因此,一直以來, 歷 史在文學(xué)敘事中擁有至尊的位置。但是,文學(xué)有它自己的邏輯表達(dá)方式。文學(xué)借助想象與虛 構(gòu)的藝術(shù)力量,通過它的語言、形象、敘事等形式“再現(xiàn)”歷史的種種“可能”,這種“可 能”性能夠抵御歷史理性的異化而保留文學(xué)自身的品質(zhì)。這樣文學(xué)的歷史與個(gè)人經(jīng)驗(yàn),無論 是主體表達(dá),還是被表達(dá)的主體,都如詹姆遜所說的形成了歷史理性“與個(gè)人力比多驅(qū)動” 之間互為沖突又密切的關(guān)系。具體到中國當(dāng)代文學(xué)的歷史敘事,對民族國家想象性建構(gòu),規(guī) 定了歷史的現(xiàn)實(shí)與未來的發(fā)展目標(biāo),文學(xué)也被納入此進(jìn)程,而成為“中國現(xiàn)代性發(fā)展到極具 烏 托邦時(shí)期的產(chǎn)物”,以至于當(dāng)代社會意識形態(tài)轉(zhuǎn)型以來,出現(xiàn)了如陳曉明分析的,一方面在 逃離“歷史化”,另一方面又渴望重新“歷史化”的情形[1]。這種“逃離”與 “渴望”在先 鋒文學(xué)的歷史文本中同樣醒目,這也即是我們討論格非小說歷史與倫理敘事的邏輯起點(diǎn)。

起始于20世紀(jì)80年代中期的先鋒小說,在中國當(dāng)代文壇第一次設(shè)立一種文學(xué)“為自己立 法”式的現(xiàn)代性寫作觀念。他們認(rèn)為,傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的所謂“真實(shí)”掩蓋了歷史本真 的狀態(tài),所謂的“意義”不是客觀先在的,不是主體自設(shè)的?！耙饬x”生成于主體與客體相 遇時(shí),主體對客體的“詮釋”過程中。因此文學(xué)只有借語言“形式”實(shí)驗(yàn)來重新建構(gòu)“意義 ”,而成為創(chuàng)作主體“我”個(gè)體性的精神形式。先鋒小說由此邁開了逃離歷史、意義,回歸 文學(xué)語言修辭的步伐。但他們的反叛并非是集體地沉溺于“語言游戲”。他們的反叛一開始 就試圖擁有一個(gè)“精神的圖式”——格非小說始終執(zhí)著于20世紀(jì)中國歷史的許多重大命題 ,如烏托邦理想、(家族)歷史的頹敗、社會革命實(shí)踐以及這一歷史過程中的個(gè)人,尤其 是知識分子的命運(yùn)問題。將其折疊整合進(jìn)倫理框架內(nèi),簡單的故事結(jié)構(gòu),明晰的人物關(guān)系, 以藝術(shù)的形式加以處理,“而且,他還堅(jiān)持了一貫的內(nèi)心化視角——即對主體的個(gè)體動機(jī), 特別是無意識世界的狀況深入探察,這些無意識活動,往往是主人公命運(yùn)和某些歷史關(guān)節(jié)中 具有決定性意義的因素,而這,大概是格非帶有‘懷疑論‘不可知論或‘宿命論哲 學(xué)與歷史觀念的一部分?！盵2]

格非早期的《迷舟》《敵人》很具有代表性。小說《迷舟》在蕭的七天死亡之旅中, 戰(zhàn)事與人倫糾葛纏繞,指向蕭必然死亡的結(jié)局?！睹灾邸分腥藗愱P(guān)系、蕭的“情愛”心理等 與即將發(fā)生的戰(zhàn)爭,小說讓這二者對峙,互相滲透,使人的“性情”欲望主宰戰(zhàn)爭敘事的走 向。所謂“倫理問題根本上是人的在世性情問題。人的在世不是無緣無故的在世,每一個(gè)‘ 我在世與前人、后人、旁人的關(guān)系構(gòu)成了‘我的在世的緣和故,一般認(rèn)為,這就是倫理 的基本元素?！?一個(gè)人在世的生存關(guān)系、甚至更主要是受自己性情支配的,個(gè)體與自身 性情的關(guān)系,是更為根本的倫理元素——倫理的在體基礎(chǔ)。每個(gè)人的性情都是一個(gè)隨機(jī)形成 的價(jià)值感覺秩序,它決定了個(gè)人的生命感覺和態(tài)度,決定了一個(gè)人只能這樣而不能那樣生活 。”[3]206-207真正致蕭于死亡之地的是他自己,就如格非之后的作品所指向的 人內(nèi)心的“敵人” ?！稊橙恕吠瑯佑幸粋€(gè)倫理敘事的框架,那場大火發(fā)生之后,留在趙氏家族每個(gè)人內(nèi)心深處 的已經(jīng)不僅僅是那場大火的災(zāi)難印記,而是郁積于內(nèi)心深處的無名恐懼,或者說是趙家人必 然的宿命。對大火原因的的追查與這源于內(nèi)心的宿命感互為糾結(jié),派生了所謂的“敵人”;趙家人接而連三地神秘死去,“敵人”似乎無處不在,“敵人”究竟是誰?格非的敘事一 方面誘發(fā)對“真相”探詢,另一方面又隱匿了真相的揭破,事實(shí)的真相變得似是而非。這種 從歷史回歸倫理修辭的敘事,使得歷史在小說敘事中變得模糊迷離。作者真正的寫作動機(jī), 也許是要憑借敘述策略的刻意顛覆傳統(tǒng)文學(xué)歷史的“同一性”,而彰顯“個(gè)人力比多驅(qū)動” 被壓抑的主題。

格非在展示了人混亂不堪的生存狀態(tài),人的精神沉淪欲望橫流以及人遭遇種種挫折的 同時(shí),在客觀上實(shí)現(xiàn)了如韋伯所描述的那種現(xiàn)代性的——脫魅。這種“脫魅”沿著兩個(gè)方面 展開,一是敘述人的感覺方式不斷地滲透歷史,“歷史”在敘述者與之對話的語境中被陳述 ,“歷史事實(shí)”因此被化解為歷史的“碎片”;二是敘述視角、敘述結(jié)構(gòu)形成如評論界一再 提到的格非的“空缺”“斷裂”“偶然”等技巧而將歷史“脫魅”式寫作推向極致。歷 史之所以如此微妙,不堪一擊,皆因在歷史的重壓下,個(gè)人自我的漂浮感與無所歸依,歷史 常常表現(xiàn)為“人無法戰(zhàn)勝自我”的悲劇。加上格非原本帶有的“懷疑論”“不可知論”和 “宿命論”的哲學(xué)與歷史觀,使得其人物始終受“偶然性”“宿命”等因素的鉗制 ,模糊了作者真正的敘事動機(jī),小說因此彌漫著一種虛無主義的氣味。

二、為歷史尋找筑居之地

先鋒文學(xué)在80年代后期“集體勝利大逃亡”,其原因多有評論,我們關(guān)心的是先鋒文學(xué) 經(jīng)歷了對歷史的“脫魅”式寫作,如何調(diào)整歷史與其他諸要素之間的關(guān)系,重新聚焦于“歷 史”。新歷史主義認(rèn)為,歷史其實(shí)是一種“敘事行為”,所謂的“歷史真實(shí)”是不可“還原 ”的,“因此任何‘事件,在進(jìn)入一個(gè)‘歷史敘述的結(jié)構(gòu)之中時(shí),實(shí)際上已經(jīng)變成了‘ 一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻,它所完成的‘對歷史的敘述,實(shí)際上是‘利用真實(shí)事件和虛構(gòu)中的 常規(guī)結(jié)構(gòu)之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產(chǎn)生意義。”[4]歷史所謂“真 實(shí)”“本 質(zhì)”其實(shí)都是被闡釋出來的。歷史的“真實(shí)”就是“虛構(gòu)”,“事件”進(jìn)入歷史敘述之后, 就成為重新編碼的符號,服務(wù)于主題的“事件”。

格非及先鋒文學(xué)的歷史解讀與新歷史主義相通之處在于,都將“敘事”作為歷史建構(gòu)的 手段。他從“存在主義者”立場理解人與歷史的關(guān)系,歷史是不可知的、虛妄的,只有人才 是歷史存在的主體,如克爾凱戈?duì)査f的“那個(gè)個(gè)人”。

格非的《人面桃花》《山河入夢》選擇了一個(gè)典型的存在主義式角度切入歷史——“荒誕 境遇”——秀米個(gè)人的成長史 ,以及潭功達(dá)、姚佩佩的“孤絕境遇”。“荒誕”與“孤絕 ”境遇,正是現(xiàn)代性社會人與歷史必然沖突的表征,也導(dǎo)致人在歷史境遇中必然的分裂和失 敗。《人面桃花》中父親陸侃的“桃花源”,張季元的“大同世界”以及王觀澄的“花家 舍”,與秀米成長歷經(jīng)的每一時(shí)段,并非僅僅是背景構(gòu)成,而是滲入其生命血液之中的,生 成為她生命的一種沖動;父親的“瘋狂”“出走”與秀米少女初潮來臨并置,宿命般規(guī)定 了秀米以后的人生道路;張季元的“革命”啟蒙與“性愛”誘惑同時(shí)擁塞進(jìn)秀米紛亂的內(nèi)心 世界。青春期的萌動,父親的神秘消失、“瓦釜”,張季元的死亡、那本“日記”等如神秘 的咒符在“性”與“精神”兩方面打開秀米的視界?！案锩薄盀跬邪睢边@些巨型概念就 這樣融入秀米“私人痛苦”之中。人尤其是女人,往往只是為了些微感情觸動,拋出整個(gè) 生命,在情感的某一尖銳點(diǎn)上一再地走失。與其說,秀米愛上了張季元,不如說她迷戀上了 張季元“不屬于塵世的那張臉”以及他“胡思亂想的念頭”。對塵世的厭倦,無法排解的憂 傷,通過秀米出嫁遭劫,最終完成了她的“成人”與步入“革命”之途的主體性生成“儀式 ”。緊接著“花家舍”土匪之間的火并,讓秀米的人生之路迅疾轉(zhuǎn)向。之后,秀米建立“普 濟(jì)堂”,本著規(guī)訓(xùn)人心的旨意實(shí)現(xiàn)她的“普濟(jì)堂”式的烏托邦理想。詹姆遜認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)主 義 對于因沿襲而成定規(guī)的有關(guān)生活的假定進(jìn)行了一種“系統(tǒng)的潛在損毀和非神秘化,一種還圣 為俗的‘解碼工作。而現(xiàn)代主義則正好相反”[5]?！渡胶尤雺簟穭冸x了格非 一貫地先 鋒式的技術(shù)手法,設(shè)立全知敘述視角,線形的故事模式,日常經(jīng)驗(yàn)的敘寫,從外在故事到人 物內(nèi)心描摹都顯“還俗”面相。故事的開放性,樸素性及自然性,都試圖對中國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主 義所謂本質(zhì)規(guī)律揭示的目的論寫作構(gòu)成反動和某種矯正。一方面,20世紀(jì)50～60年代,中 國社會烏托邦時(shí)代的農(nóng)村合作化、興修水利、安裝電燈等“大躍進(jìn)”式的政府行為構(gòu)成特定 的歷史情境;另一方面,小說通過主人公潭功達(dá)與白小嫻、姚佩佩、張金芳、小邵等幾位女 性的關(guān)系,特別是潭功達(dá)與姚佩佩從相戀到悲劇性結(jié)局,將那一時(shí)代烏托邦激情,置換為主 人公內(nèi)心的與時(shí)代格格不入的烏托邦情結(jié)。社會的一體化將足夠的規(guī)約加諸于個(gè)人,讓人在 層層文化的密布中謹(jǐn)慎從事,但凡你要保留一點(diǎn)私人性,就會面臨毀滅。轟轟烈烈 的時(shí)代對于逃亡中的姚佩佩來說是徹骨的寒冷,導(dǎo)致她最后的毀滅 。

《人面桃花》《山河入夢》寫了革命烏托邦實(shí)踐及個(gè)人烏托邦夢想,無論是社會性 的還是個(gè)人化的都以失敗告終。一方面,《人面桃花》中陸侃、張季元、王觀澄以及陸秀 米所構(gòu)想的“烏托邦”涵蓋了中國人文傳統(tǒng)的、西式啟蒙的以及民間文化要義。傳統(tǒng)中國社 會烏托邦“救世”方案無非是逃離亂世及救治人心兩方面。另一方面,中國傳統(tǒng)文化想象 的、神話的、詩性的特點(diǎn)顯著,它常常與人間事務(wù)交叉滲透,不分彼此。在特定的歷史時(shí)期 ,想象的世界與現(xiàn)實(shí)的世界相混淆,甚至以浪漫暢想取代生活常識。按烏托邦的完美預(yù)想, 人類社會最終要建立一元的世界,即審美詩性的世界?！暗?在距離最終目的的漫長過 程中,區(qū)分卻是必須的,它是人類理性認(rèn)識的一次飛躍,同時(shí)是現(xiàn)代立場的一個(gè)重要的標(biāo)志 。沒有這場區(qū)分,人類將走不出神話思維美妙卻空洞的誤區(qū),無法克服道德理想嬗變?yōu)槭妊?的悲劇?！盵6]196另一方面,歷史上的災(zāi)難形成固然有意識形態(tài)或體制上的根源, 但行為者的 道德意識起著更為激進(jìn)的推波助瀾的作用。實(shí)際上,現(xiàn)實(shí)中許多的惡行,都是在一個(gè)光明堂 皇的口號下進(jìn)行的。且不說,陸侃張口閉口“桃花源”,在丁樹則眼里,“說來說去,還是 貪戀官場聲色。你看他,這么一把年紀(jì),還要養(yǎng)個(gè)雪白粉嫩的妓女在家做甚?”當(dāng)秀米看了 張季元死后留下的不乏“令人難看”的日記,感嘆到:“張季元呀張季元,你張口革命,閉 口大同,滿紙的憂世傷世,壯懷激烈,原來骨子里你也是一個(gè)色狼呀。”如果真的實(shí)現(xiàn)了“ 大同”,他們頒布的《十殺令》并且實(shí)施,就足以制造一場人間災(zāi)難。即便如秀米品性純正 堅(jiān)韌,她的“普濟(jì)堂”也只能成為一幫烏合之眾聚集之地,她奉行的道德純潔結(jié)果導(dǎo)致是道 德“恐怖”?！渡胶尤雺簟吩?0世紀(jì)50年代革命化的大背景下,當(dāng)權(quán)者種種的劣跡足以說明 :人類的良知所給定的某些道德底線,是決不能以高尚的口號“革命”“正義”“道德 ”等理由來突破的,而以“理想主義”為說辭就為更荒唐。事實(shí)上,能夠構(gòu)成“理想”基礎(chǔ) 的意識形態(tài)與信仰,無論基督教、新教,人文主義還是無神論者的社會主義,都包含著人 類普遍的,如正義、良知、仁愛等價(jià)值內(nèi)涵,包括對個(gè)人性最基本的尊重,否則就不會有持 久的精神魅力。格非通過他的小說清理了近現(xiàn)代以來中國人內(nèi)心那種烏托邦沖動以及這種 沖動付著于實(shí)踐之后所遭遇的一系列難題和困境。

三、敘事倫理:歷史與倫理的緯度

人類的生活簡約地可以由兩部分構(gòu)成,精神(心理)的和現(xiàn)實(shí)的,或者說,隱喻的與常 識的。前者,更多的關(guān)涉宗教、神話、審美及詩性,注重個(gè)人的幻想臆測、原創(chuàng)性獨(dú)白,及 想象力的絕對自由;后者,涉及國家建制、理性與科學(xué)、法律與經(jīng)濟(jì),及具普適性的準(zhǔn)則規(guī) 范等[6]196。烏托邦幻想/革命實(shí)踐原本屬于隱喻與常識不同領(lǐng)域,但是由于烏托 邦內(nèi)涵著人類 改變不幸的處境,要用正義來安排一個(gè)新的世界的愿望。這一人類古老的關(guān)于被拯救的神話 ,就在不同時(shí)代被注入新的活力,而演繹出形色各一的世俗化的烏托邦“革命”實(shí)踐的版本 。格非歷史敘述是要恢復(fù)歷史情境個(gè)人的生命時(shí)間,感受個(gè)人切身的疼痛感。在歷史的敘述 中對人的存在、心理深度的探詢,體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的敘事倫理取向,堅(jiān)守著一份文學(xué)創(chuàng)作 的道德責(zé)任。

通常對歷史的敘述必然以時(shí)間的進(jìn)程為基本依托,歷史的“線型”發(fā)展攜帶著重大事件 ,諸如民族遷徙、異族戰(zhàn)爭、政權(quán)更迭、人民革命等,構(gòu)成歷史的宏大敘述基本元素。但任 何的歷史都是個(gè)人的歷史,歷史“線形”存在與個(gè)人的“此在”的空間性存在既互為關(guān)聯(lián), 又具不同的意義內(nèi)涵。傳統(tǒng)的烏托邦“革命敘事”是以歷史的線型發(fā)展來取代了個(gè)體生命的 “此在”。又因?yàn)楦锩囊饬x是建立在對未來的烏托邦承諾之上的,關(guān)于革命的想象與結(jié)局 的圓滿對接,而使得對歷史事件的敘述封閉在一個(gè)宏大的敘事框架中,取消了革命過程性的 時(shí)間,定格了革命發(fā)生的意義及其中人存在的意義。這一歷史時(shí)間的演繹過程充斥了“ 革命”“勝利”“犧牲”等烏托邦概念,個(gè)人生命時(shí)間置于此歷史時(shí)間結(jié)構(gòu)中,就消融 了自身的個(gè)體存在的意義。格非小說的敘事倫理體現(xiàn)在對歷史“時(shí)間”的重新安排上,他特 別地觀照在線形的歷史進(jìn)程與個(gè)人倫理空間性時(shí)流中,人自我存在可能的選擇與狀態(tài),“還 原”人存在的基本倫理屬性。由此打通了歷史時(shí)間與個(gè)體生命時(shí)間的阻隔。它的基本敘事策 略是隱喻和寫實(shí)。

小說《人面桃花》《山河入夢》一路寫來,將對“大歷史”的道德責(zé)難替換成對人 物命運(yùn)、個(gè)體的不幸遭遇、“私人痛苦”。那么“私人痛苦”是“革命”“烏托邦”異化 人性的結(jié)果,還是個(gè)人的在體性問題?或者說,秀米的“私人痛苦”是她“革命”必然酵母 ?其實(shí)個(gè)人的情感受傷在任何時(shí)代都是普遍的現(xiàn)象,生活不是按照理性原則或個(gè)人美好意愿 設(shè)計(jì)的。個(gè)體的隨機(jī)性存在,各種意外的事件拼合,甚或必然地使得傷害事件頻繁 發(fā)生。格非似乎并不在意一定要對歷史追根溯源,批判有加。他的歷史敘事,如米 蘭?昆德拉談到 小說存在的意義時(shí)說的“生活世界中總得有某種思想要理解人的具體生活,小說就是這樣的 思想,他甘愿與一個(gè)人的生命廝守在一起,……小說詢問什么是個(gè)人奇遇、探究心靈 的內(nèi)在 事件、揭示隱秘而又說不清楚的情感、解除社會的歷史禁錮、觸摸鮮為人知的日常角 落的泥 土、捕捉無法捕捉的過去時(shí)刻或現(xiàn)在時(shí)刻纏綿于生活中的非理性情狀,等等?！盵3]1 32《人面 桃花》《山河入夢》中的人物,他們是真實(shí)的個(gè)人,擁有自己獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和生活邊界 。當(dāng)秀米最終從長長的“夢”中醒來,發(fā)覺“原來,這些最最平常的瑣事在記憶中竟然那樣 親切可感,不容辯駁。一件事會牽出另一件事,無窮無盡,深不可測。而且,她并 不知道, 哪一個(gè)細(xì)小的片刻會觸動她的柔軟的心房,讓她臉紅氣喘,淚水漣漣?！睆倪@個(gè)角度說,《 人面桃花》《山河入夢》描述了中國人在那一歷史時(shí)期的集體性喪失,但它卻為個(gè)人尋覓 到一條抵達(dá)幸福和慰藉的路徑。對于格非與讀者來說,“文學(xué)話語既不是一種拯救的信仰、 教義,也不是任何一種意識哲學(xué)的理論及其說服力。它帶來的是一些不可重復(fù)的、 瞬間的、 個(gè)人化的、經(jīng)驗(yàn)的、可以感覺的意義?！眉确切叛龅?、也非知識理性所體驗(yàn)到的意義感 的方式,當(dāng)然既不能被看作一種理論,一種教條,也不能看作一種正在不斷積累的、永恒的 知識。它意味著在文學(xué)話語中探索一種個(gè)人的修辭學(xué),一條道路,把思想的陳詞濫調(diào)的葬儀 中復(fù)活為思想著的肉身的語言,它是思想,又是批評,然而又超越了這一點(diǎn)……?！盵 7]

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[責(zé)任編輯:吳曉紅]