關(guān)鍵詞:卡夫卡 內(nèi)在真實(shí)性 荒誕 小說美學(xué) 生存 本質(zhì)

摘 要:卡夫卡認(rèn)為,小說所能做的就是深入挖掘事物的本質(zhì),表現(xiàn)潛存于荒誕體驗(yàn)中的生存真相?？ǚ蚩ú皇窍窠骷夷菢影凑宅F(xiàn)實(shí)的本來面目來反映現(xiàn)實(shí),而是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了系統(tǒng)而徹底的變形,他著力表現(xiàn)的是事物所具有的“內(nèi)在真實(shí)性”。通過藝術(shù)視角的置換,卡夫卡發(fā)現(xiàn)并充分表達(dá)了現(xiàn)代西方人類對荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切感受,獲得了空前深刻的藝術(shù)真實(shí),表現(xiàn)出卓越的藝術(shù)技巧,極大地推進(jìn)了西方小說美學(xué)的變革。

文學(xué)作品是作者對世界、生活以及人自身的感悟和體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá),它的基本特征是真實(shí),它必須表現(xiàn)特定時(shí)代、特定人群的生活真相。但隨著歷史境域、社會(huì)環(huán)境的急劇變遷,文學(xué)的真實(shí)觀必然要發(fā)生相應(yīng)的裂變。如果要對現(xiàn)代西方文學(xué)真實(shí)觀念的演變作一描述的話,毫無疑問,卡夫卡占有重要地位,具有里程碑的意義。卡夫卡被公認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)之父”,他是現(xiàn)代小說藝術(shù)的拓荒者,變形、荒誕、悖謬、反諷、寓言、象征等現(xiàn)代小說技巧都能在他這里找到源頭。

在卡夫卡的創(chuàng)作中,西方小說的價(jià)值體系開始全面解體,傳統(tǒng)小說視作生命的真實(shí)觀被卡夫卡徹底顛覆。小說不再是人類感情的歷險(xiǎn),而只能是對人類荒誕存在的藝術(shù)觀照。正如美國學(xué)者埃利?！ず＠账f:“始終無法解釋的是卡夫卡的寫作藝術(shù):那是一種似乎暢通無阻穿過原始森林的散步,又好像在一個(gè)管理得很好的花園中徜徉;一種做出正在把結(jié)打開的姿勢,而實(shí)際上卻把結(jié)拉得更緊的努力;一種打開所有可以用得上的燈,卻同時(shí)把世界推入黑暗中去的力量?！眥1}在卡夫卡看來,生存的本質(zhì)是那樣的荒誕,世界的非理性是那樣的觸目驚心,以至于人對自身產(chǎn)生了深深的懷疑和負(fù)罪感。小說的任務(wù)不是徒勞地去摹寫這個(gè)混亂的世界,而應(yīng)深入挖掘事物的本質(zhì),表現(xiàn)潛存于荒誕體驗(yàn)中的生存真相。

為了窺得卡夫卡偉大小說藝術(shù)之一斑,這里主要以他的小說創(chuàng)作作為考察對象,通過對其小說藝術(shù)的分析,勾勒出卡夫卡小說美學(xué)的基本形態(tài)。

一、“內(nèi)在真實(shí)”——卡夫卡小說美學(xué)的基石

西方文學(xué)歷來注重真實(shí),美真同一是最高的審美價(jià)值。由柏拉圖和亞里士多德闡釋和倡導(dǎo)的“摹仿說”主張藝術(shù)的終極目的就是真實(shí)地摹仿自然。柏拉圖主張超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)、本質(zhì)的真實(shí);亞里士多德認(rèn)為文藝不僅能反映現(xiàn)象世界已然的真實(shí),而且還能反映必然的和理想的真實(shí)。他們奠定了西方藝術(shù)真實(shí)觀的基礎(chǔ)。此后經(jīng)過二千多年的演進(jìn),美真同一的價(jià)值觀被確立下來,真實(shí)成為藝術(shù)的生命,嚴(yán)格地摹寫自然成為永恒的藝術(shù)追求?！罢媸鞘裁?真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿性藝術(shù)的美是什么?這種美就是所描繪的形象與事物的一致?！眥2}這種美真同一的價(jià)值觀的哲學(xué)基礎(chǔ)正是傳統(tǒng)的理性主義。

而我們在閱讀卡夫卡的小說時(shí),可以一目了然地分辨出其藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代特征來。這種特征最顯著的標(biāo)志就在于,卡夫卡不是像近代作家那樣按照現(xiàn)實(shí)的本來面目來反映現(xiàn)實(shí),而是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了一種系統(tǒng)而徹底的變形,以至我們在作品中所看到的都是一些在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不可能發(fā)生的事情。比如格里高爾一覺醒來就變成了一只大甲蟲;K明知城堡就在眼前,卻永遠(yuǎn)也無法走進(jìn)去;藝術(shù)家竟然以饑餓表演為自己的職業(yè)等等。顯然,這類離奇的故事情節(jié)在成熟的近代小說中是根本不可能出現(xiàn)的。

其實(shí),卡夫卡著力表現(xiàn)的就是事物所具有的那種“內(nèi)在的真實(shí)性”。這種真實(shí)性與事物的外表特征并不一致,因此只有人為地對事物的外部形態(tài)進(jìn)行變形,才能將其挖掘和表現(xiàn)出來。正是這種對于事物“內(nèi)在真實(shí)性”的強(qiáng)調(diào),把卡夫卡與表現(xiàn)主義藝術(shù)聯(lián)系了起來,同時(shí)也說明卡夫卡的藝術(shù)觀念具有鮮明的非理性主義思想背景。從某種意義上來說,我們可以把表現(xiàn)主義分為兩種形態(tài):一種是主觀表現(xiàn)主義,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)藝術(shù)家的自我;另一種則是客觀表現(xiàn)主義,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)事物的內(nèi)在真實(shí),而卡夫卡顯然就屬于后一種形態(tài)的表現(xiàn)主義。由于摒棄了那種一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自我和情感的藝術(shù)觀點(diǎn),因此卡夫卡十分反對表現(xiàn)主義詩歌喧鬧、浮躁的文風(fēng),轉(zhuǎn)而采取了一種平實(shí)甚至刻板、貧乏的語言風(fēng)格。不過,在這種平實(shí)的背后卻隱藏著對于現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)扭曲,也隱含著卡夫卡藝術(shù)風(fēng)格的全部秘密,值得我們加以深入和全面的分析。

在具體的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格方面,卡夫卡以表現(xiàn)主義為主色調(diào),同時(shí)又兼收并蓄,融入了一些現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義因素?？v觀其全部創(chuàng)作,可以發(fā)現(xiàn)卡夫卡早期作品就側(cè)重描寫形而下的現(xiàn)象世界,受現(xiàn)實(shí)主義手法和風(fēng)格影響較多?！睹绹肪褪且徊楷F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格較為明顯的作品。小說采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義作品慣用的流浪漢故事結(jié)構(gòu),圍繞主人公的行蹤,描寫了美國社會(huì)的貧富懸殊、勞資對立,以及工人結(jié)社、罷工游行和資產(chǎn)階級黨派斗爭等,在內(nèi)容和形式上都比較接近《匹克威克外傳》這類作品。作者本人在日記中說這是一部“狄更斯式的長篇小說”,它的某些篇章是“對狄更斯不加掩飾的模仿”。只是我們覺得它似乎比狄更斯更加冷靜和客觀,作品中出現(xiàn)了更多的怪誕畫面。

除此之外,卡夫卡的大部分作品都運(yùn)用現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法,側(cè)重描寫形而上的抽象世界,屬于真正的“卡夫卡式”的現(xiàn)代主義作品。但就其藝術(shù)淵源而言,這些作品與浪漫主義風(fēng)格的聯(lián)系較為明顯,其中淵源最近的當(dāng)屬德國浪漫派。歌德是浪漫主義的開拓者,早在18世紀(jì)70年代,以他為首的作家所發(fā)動(dòng)的“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng),就發(fā)出了藝術(shù)應(yīng)重視內(nèi)心創(chuàng)造的呼聲,這些思想與卡夫卡十分合拍,卡夫卡多次表示要把歌德作為藝術(shù)典范。進(jìn)入19世紀(jì),德國浪漫派的代表人物是病態(tài)詩人諾瓦利斯、文學(xué)“鬼才”克萊斯特和善寫鬼魅故事的霍夫曼等。卡夫卡喜歡讀他們的作品,并在藝術(shù)手法上有所借鑒。{3}卡夫卡作品中那怪誕的夢魘世界、超現(xiàn)實(shí)的童話式情節(jié)、魅影般的人物、日益向人逼近的孤獨(dú)感和恐懼感、朦朧費(fèi)解的寓意及神秘的藝術(shù)氛圍,在上述作家的作品中都程度不同地出現(xiàn)過。

不過,卡夫卡也沒有完全舍棄現(xiàn)實(shí)主義的某些手法。比如,他的小說結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整,情節(jié)線索分明,戲劇性強(qiáng),收束簡潔有力。如《變形記》開端突兀,迅速進(jìn)入沖突高潮;接下來,人物的行為與其心理掙扎相互呼應(yīng),懸念的布置逐層遞進(jìn);小說結(jié)尾既干凈利落又余音繞梁。整個(gè)小說顯示出一種古典現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)樸風(fēng)格和藝術(shù)美。此外,卡夫卡的作品還表現(xiàn)出整體荒誕與細(xì)節(jié)真實(shí)的辯證統(tǒng)一,即小說的中心事件是荒誕的,但陪襯中心事件的細(xì)節(jié)大都是真實(shí)的。如《城堡》中的主人公請求批準(zhǔn)在村子里落個(gè)戶口卻永遠(yuǎn)做不到,這是荒誕的,但他為了實(shí)現(xiàn)這一目的所采取的種種行動(dòng)又是日常生活中司空見慣的事情;《審判》的主人公突然被莫名其妙地宣布逮捕,這顯得違背常理,但他清洗自己“罪行”的心理動(dòng)機(jī)及為此而作出的努力卻合乎邏輯;《變形記》除了“人變甲蟲”這一事件令人瞠目以外,其他有關(guān)主人公心理及他與家人關(guān)系的描寫,都符合客觀真實(shí)及心理真實(shí)。這些作品的生活環(huán)境也并非是幻想的超自然之地,而是人們常見的原野、村舍和公寓。這里沒有仙女,沒有點(diǎn)石成金的巫師和法術(shù),有的只是普通人物。

當(dāng)然,卡夫卡作品中也有很多怪誕的場面,它們跟現(xiàn)實(shí)生活有很大差異。這些奇特場景的美學(xué)效果是復(fù)雜的:其一,作為生活中極其平凡的小事,它們可以揭示現(xiàn)實(shí)的惡濁、悖理,并阻止讀者進(jìn)入傳統(tǒng)小說那種人為構(gòu)置的詩意幻想;其二,它又可以使讀者與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離,讓他們在形而上的靜觀中獲得對現(xiàn)實(shí)的整體領(lǐng)悟。據(jù)此,英國評論家埃德溫·繆爾認(rèn)為卡夫卡的寫作特點(diǎn)是“現(xiàn)實(shí)主義與寓言的交織”{4};盧卡契說,在卡夫卡筆下,“那些看起來最不可能、最不真實(shí)的事情,由于細(xì)節(jié)所誘發(fā)的真實(shí)力量而顯得實(shí)有其事……所以卡夫卡作品整體上的荒謬和荒誕是以現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)為前提的”{5}。卡夫卡正是以這種虛實(shí)對照、以實(shí)喻虛的手法,將他所表達(dá)的主體事件或中心意念表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈,將一般真實(shí)推向抽象的、更高的真實(shí)。

二、對“荒誕”的藝術(shù)觀照

作為人對自然的關(guān)系、對社會(huì)的關(guān)系以及人對自身處境的認(rèn)識,荒誕體驗(yàn)一直伴隨著人類的發(fā)展。近代以來,隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系逐步確立和走向成熟,西方人成為物質(zhì)的奴隸。物質(zhì)意識的過度膨脹,使得人在巨大的物質(zhì)成果面前顯得越來越渺小,人與物的關(guān)系成為一個(gè)悖論,人的荒誕體驗(yàn)油然而生。而這種體驗(yàn)從一開始就是現(xiàn)代主義作家關(guān)注的焦點(diǎn)。雖歷經(jīng)20世紀(jì)絕大部分時(shí)間,在不同時(shí)代的作家作品中有著不同的表現(xiàn)形態(tài),但對人的荒誕性的體驗(yàn)和認(rèn)識從來都沒有改變過。

無論是對人的荒誕性的理性認(rèn)識,還是對荒誕的生存處境的感性體驗(yàn),卡夫卡都算得上是現(xiàn)代主義作家中第一個(gè)全面而又系統(tǒng)地表現(xiàn)荒誕這一主題的人。雖然在卡夫卡小說里很少能找到他對“荒誕”的直接描述,但這并不影響他對荒誕體驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)。在卡夫卡看來,荒謬的事情比正經(jīng)的事情更可信,因?yàn)榍罢呤侨祟惿娴钠毡榫秤觥Ｋ诮o女友密倫娜的信中,表達(dá)了自己對荒誕處境的驚訝神情。信中說:“這種欲望有點(diǎn)永恒的猶太人的性質(zhì),他們被莫名其妙地拖著、拽著,莫名其妙地流浪在一個(gè)莫名其妙的、骯臟的世界上?！眥6}而這個(gè)世界是由謊言構(gòu)成的?？ǚ蚩▽@個(gè)既黑暗、又充滿謊言的骯臟的世界感到莫名其妙,覺得自己“誤入”了這個(gè)世界。他不能適應(yīng)千百年來世代沿襲的社會(huì)習(xí)俗,不能和通常的人一樣過一種世俗生活——他拒絕接受這個(gè)世界。他的這一態(tài)度,在他晚年的自況性小說《饑餓藝術(shù)家》中作了曲折的表達(dá):主人公的表演總是得不到滿足,因而他的藝術(shù)總是不能達(dá)到他夢寐以求的“最高境界”,于是決心拒絕進(jìn)食,也就是把他的謀生手段——饑餓,變成了抗議手段——絕食。臨終時(shí)人們問他為什么不吃東西?他答道:“因?yàn)槲艺也坏竭m合我胃口的食物?！痹谶@個(gè)世界上,沒有一件他可以接受的、有意義的、能夠賴以生存的東西,所以,他的存在是沒有理由的,是荒謬的。

卡夫卡對“荒誕”所表現(xiàn)出來的驚愕是與他的負(fù)罪感密不可分的。在卡夫卡看來,負(fù)罪并不是個(gè)別現(xiàn)象,而是一種普遍的人的境況,負(fù)罪感是卡夫卡作品的一個(gè)顯著特征。從某一角度講,長篇小說《審判》就是一部關(guān)于負(fù)罪感的比喻性作品。其主人公約瑟夫·K作為一個(gè)正派的公民,從世俗的法律觀點(diǎn)去看,確實(shí)是無罪的。但作為一個(gè)在“骯臟的世界”里污染過的一員,他也是“臟”的,只是因?yàn)槿巳硕寂K,就不覺得自己臟?，F(xiàn)在作者來了一個(gè)假定性的陌生化手法,突然將他從“人上人”的地位推入“人下人”的地位,讓他的境遇來一個(gè)180度的突變,讓他在這樣不可思議的震撼中激發(fā)自審意識。當(dāng)他從“人下人”的地位再來看“人上人”的世界的時(shí)候,他覺悟到自己作為銀行經(jīng)理,即作為“人上人”的時(shí)候,確實(shí)也曾高高在上地對待過向銀行求助的“人下人”。他意識到自己在國家法庭前固然是無罪的,但在真理或正義法庭前,他卻是有罪的。這就是為什么約瑟夫·K在被“逮捕”之初那樣慷慨激昂地為自己辯護(hù),最后把他處決時(shí),反而無動(dòng)于衷了。因?yàn)橛凶锱c無罪兩相抵消等于無,無即是荒誕。{7}

荒誕在卡夫卡那里不僅是一種思想觀念,也是他的主要藝術(shù)特征?？ǚ蚩ǖ男≌f具有一個(gè)基本特征,這就是整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí)。所謂整體荒誕,是指作品的中心事件是荒誕的。如《城堡》中的城堡看得見而走不到;《審判》中始終看不見法官;《變形記》中人變蟲;《上了年紀(jì)的單身漢勃羅姆費(fèi)爾德》中兩個(gè)乒乓球自動(dòng)蹦跳等等。在這些作品中,作者使用了一個(gè)非凡的藝術(shù)手段,卡夫卡打破了情節(jié)的邏輯真實(shí),使小說賴以存在的中心事件顯得真假難辨,而其他生活細(xì)節(jié)和人物的聲音笑貌仍與生活原型基本相符。他的最為人稱道的小說《變形記》除了人變蟲這一神奇事件之外,其他則與一般的現(xiàn)實(shí)主義作品并無多大不同。在這里,對事件所作的荒誕變形只不過是假定性手段,目的是為了取得一種間離(陌生化)效果,進(jìn)而達(dá)到作品在整體上的象征或比喻作用。正是出于這樣的原因,卡夫卡才囑咐出版社千萬別在書的封面上畫上那只可憐的蟲!{8}

由于整體荒誕而細(xì)節(jié)真實(shí),常常造成虛實(shí)對照、輕重顛倒的諷刺性藝術(shù)效果。如《審判》里的那個(gè)法院,在涉及人命關(guān)天的重大案件上無人過問,昭示出它沒有法律;而兩個(gè)獄卒勒索被告財(cái)物這樣一件較小的違紀(jì)事件卻被責(zé)以重罰,說明這里法律嚴(yán)明?！冻潜ぁ分谐潜ζ胀ò傩盏恼?dāng)要求高高在上,麻木不仁;但一個(gè)青年女村民拒絕一個(gè)官僚的求婚,立即遭到殘酷的報(bào)復(fù),可見其快速反應(yīng)能力何其敏捷。

一般地講,荒誕作為藝術(shù)手段有兩種模式。一是基本情節(jié)荒誕不經(jīng),而細(xì)節(jié)卻意外的真實(shí);二是從基本情節(jié)到細(xì)節(jié)處處都顯示出荒誕性。前者在卡夫卡的創(chuàng)作中有典型反映。例如,《城堡》近在咫尺卻始終走不到;《審判》的情節(jié)是關(guān)于司法審判,而法官卻見不著;《變形記》人變甲蟲。在這些作品中,中心事件喪失了正常的邏輯,顯示出徹底的荒誕性,情節(jié)的真實(shí)性受到懷疑,而其他的細(xì)節(jié)則一概符合生活真實(shí)。很明顯,卡夫卡小說的這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)可以使事物的荒誕本質(zhì)暴露無遺,具有極大的藝術(shù)張力?！秾徟小分械姆ㄔ核坪醴蓢?yán)明,但涉及人命關(guān)天的重大案件卻無人過問,說明這里的法律非常混亂。這正是資本主義法律違反人性的本質(zhì)寫照。而直接繼承了卡夫卡藝術(shù)傳統(tǒng)的荒誕派戲劇則充分表現(xiàn)了人與社會(huì)、人與自我矛盾對立的荒誕現(xiàn)實(shí)?！兜却甓唷分懈ダ久谞柡蛺鬯固乩瓕諒?fù)一日地等待,這里環(huán)境雜亂無章,氣氛低迷,人物囈語連篇。從基本情節(jié)到細(xì)節(jié),在各個(gè)環(huán)節(jié)上都喪失了邏輯的鏈條。這又是現(xiàn)代資本主義社會(huì)信仰危機(jī)的警示。

為了充分表達(dá)自己“龐大的內(nèi)心世界”,卡夫卡在藝術(shù)上進(jìn)行了不遺余力的探求。然而,他到死都不滿意,認(rèn)為自己在藝術(shù)上未能成功,因此要把所有作品“付之一炬”。在去世前一個(gè)半月,當(dāng)卡夫卡在病榻上校閱他的《饑餓藝術(shù)家》時(shí),他不禁淚流滿面。顯然,他經(jīng)歷到靈與肉不能兩全的深深的痛苦—— 一種荒誕的感受。卡夫卡帶著強(qiáng)烈的使命感,通過藝術(shù)視角的置換,發(fā)現(xiàn)并充分表達(dá)了現(xiàn)代西方人類對荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切感受,獲得了空前深刻的藝術(shù)真實(shí),表現(xiàn)出卓越的藝術(shù)技巧,極大地推進(jìn)了西方小說美學(xué)的變革,對20世紀(jì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

本文系陜西理工學(xué)院基金項(xiàng)目《西方文學(xué)視野下卡夫卡小說美學(xué)研究》的成果

作者簡介:吳金濤,陜西理工學(xué)院文學(xué)院教授,主要從事西方文學(xué)教學(xué)與研究。

① 埃利?！ず＠?卡夫卡的藝術(shù)[J].《文藝研究》,1982,(6).

② 朱光潛:西方美學(xué)史(上)[M].人民文學(xué)出版社,1981,274.

③ 葉廷芳.現(xiàn)代藝術(shù)的探險(xiǎn)者[M].花城出版社,1986,162-164.

④ E·繆爾. 弗蘭茲·卡夫卡. 論卡夫卡[M].葉廷芳編.中國社會(huì)科學(xué)出版社,1988,52-68.

⑤ 盧卡契.批判現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)意義[J].《外國文學(xué)動(dòng)態(tài)》,1984,(9).

⑥ 卡夫卡.致密倫娜書簡.轉(zhuǎn)引自葉廷芳.卡夫卡——荒誕文學(xué)的始作俑者[J].《文藝?yán)碚撗芯俊?1993,(4).

⑦ 葉廷芳.卡夫卡——荒誕文學(xué)的始作俑者[J].《文藝?yán)碚撗芯俊?1993,(4).

⑧ 卡夫卡.1915年10月25日致沃爾夫出版社.轉(zhuǎn)引自葉廷芳.卡夫卡——荒誕文學(xué)的始作俑者[J].《文藝?yán)碚撗芯俊?1993,(4).

(責(zé)任編輯:水 涓)